第三节 南戏接受的几种常见形式
纵观中国古代南戏接受的发展及衍变情况，自宋迄清近千年的南戏接受大致可以分为直接接受和间接接受两种类型。凡是亲临舞台演出现场或亲自通过剧本阅读而获得相关南戏剧情的属于直接接受范畴，而通过第三者转述或触目即情等方式联想到的南戏故事情节和人物风貌等则属于间接接受范畴。不论直接还是间接的南戏接受，它们的起源和衍变都基本和南戏的发生、发展这一流变过程紧密相关。也可以说，自南戏诞生之日起，这两种接受形态即如影随形地伴随着南戏的发生和发展。尽管中国古代的南戏接受基本表现为直接接受，有关间接接受的记载和描述相对较少，但作为一种接受形态，间接接受的研究价值却不见得比直接接受小。虽然自南戏或者说自所有古代戏曲形式研究的发端之日起，关于直接接受的研究虽非汗牛充栋，却也是代不绝书；而间接接受的研究则不同，谓之无人问津可能不符合事实，但学界的普遍漠视却绝不是言过其实。有鉴于此，拙著在重点关注南戏的直接接受的基础上，别立文字考释间接接受，或有不妥，然抛砖引玉之意存焉。
一 两种直接的南戏接受形式
如上所言，直接的南戏接受可分为剧场（舞台）接受和案头接受两种类型，在这两种类型的南戏接受中，剧场（舞台）接受无疑是出现最早、延续时间最长的一种接受形式。案头接受则不同，不要说印刷术等客观原因的限制，即便在出版业极为发达的今天，类似于古代戏曲的各种影视作品的案头仍然远远落后于影像接受。另外，不论从中国古代哪种类似于舞台艺术的文艺形式看，它们的案头接受很少出现在萌芽期。因此，类似于舞台艺术的案头接受从来都无法匹敌舞台或影像接受。当然，严格地说，冲州撞府的中国古代南戏很少有固定的演出场所，以舞台接受代替剧场接受这一称谓或有更多的合理之处。如果在更严格的层面观照，撂地做场的民间简陋南戏演出场所可能也当不起“舞台”一词，但这个问题不是拙著的重点，略而不论亦无不可。
1.舞台接受
根据现存的有关资料和南戏的发展史来判断，萌芽期的南戏接受直接表现为舞台接受，案头接受完全可以忽略不计。发展期的南戏接受虽然有所不同，但它还是基本秉承了萌芽期南戏接受的余绪，以舞台接受为主，案头接受依然未成气候。繁荣期的南戏明显表现出案头、场上并重的格局，大量的受众不仅将南戏剧本当作舞台接受的补充和延伸，个别文人士大夫甚至以案头接受为主，舞台接受为辅。不过，考虑到南戏观众的文化构成，即有良好教育背景或者可以无障碍阅读剧本的受众，在数量上远远低于几乎没有任何教育背景的下层观众等实情，也可以得出繁荣时期的南戏案头接受仍然不能比肩舞台接受的结论。这就是说，在近千年的南戏接受史上，很多观众虽然经常流连于各种南戏演出场所，但他们可能毕生都没有阅读过一部南戏剧本。没有经过任何教育背景的下层人民如此，不少粗通文墨者同样如此，舞台接受的重要性由此可见一斑。
另外，虽然舞台传播是一种最原始、常见的接受方式，但在“填词之设，专为登场”[42]的创作理念指导下，就连很多剧作家也从未有把案头接受作为创作的主要目的。即使一辈子从未创作过可以演出的剧本，这些剧作家仍然以场上搬演为终极目的，案头阅读不过是不得已而求其次的无奈。也可以这样说，即便在案头接受蔚然成风的明末清初，也没有哪一位剧作家真正希望自己的剧作仅可以作文字观，而不能奏之场上并获取最大数量的观众。退一步说，即使那些在案头接受方面业绩不俗的南戏剧本，也主要是以案头、场上两擅其美的方式出现的，南戏《琵琶记》和北曲杂剧《西厢记》以及文人传奇《牡丹亭》等的接受状况无不如此。舞台接受之所以在中国古代南戏接受史上占据最为重要的地位，主要是相比起案头接受，它具有无论受众的性别、年龄以及文化素养等方面有多大的差异，都可以基本上毫无障碍地参与其中的优势。另外，对于一般受众而言，单纯的案头接受毕竟生硬地割裂了曲白和歌舞、科介这个原本统一的有机整体，人为地将声形并茂的感性南戏表演转化为僵硬的案头字符。再则，就接受效果来说，直观而感性的舞台形象塑造毕竟比抽象而理性的案头阅读更能感发观众的志意。在很多受众聚集并“群居相切磋”等情况下，立体的舞台形象及其所传递的生活感悟更容易使受众产生共鸣，从而达到心灵净化的目的。当然，舞台演出的不足之处也很明显，这就是它很容易受客观条件的制约，不如案头阅读简单、便捷。如果演员和戏班的综合实力不足以再现某些优秀作品时，直观的舞台呈现反而不如抽象的案头阅读更能接近剧作家的创作本意。还有，中国古代的戏班在进行某一剧作的演出时，往往出现任意删改，不遵循或背离原著等情况。客观地说，戏班删改原著属于二度创作的范畴，而二度创作往往又是提升原作艺术质量的重要手段；但是，多数戏班成员的文化素养以及对现实生活的体察毕竟较一些优秀的剧作家为差，故而损伤原作本意的情形便时有发生。戏班的二度创作成果若高于原作，受众将收获高于原作的审美提升；二度创作的成果若低于原作的艺术水准，受众的审美能力则不可避免地将受到损伤。特别是一些戏班视恶俗为崇高，变相取悦观众，就更不利于戏曲接受的健康发展。从《琵琶记》等南戏在一些戏曲选本中展现的舞台风貌来看，上述情况在明清时期的戏曲演出中时有发生。如《六十种曲》本的《琵琶记》虽然对原作有所改动，但这种改动提高了原作的艺术质量；而《明本潮州戏文五种》中的《琵琶记》即明嘉靖年间的演出本《蔡伯皆》，虽然舞台性得到加强，但整体艺术水准却比原作有所降低。最后，从舞台接受的发展情形来看，全本南戏的舞台接受在明代中叶以前无疑最主流；但从明代中后期开始，折子戏则笑傲舞台。这是因为全本南戏大多篇幅瀚漫，而动辄数十出甚至长达百余出的排场很难保证每一出都有充足的观赏性，多数观众显然会对一些过场戏或游离于主题之外的剧情失去耐心。于是，看似偶然出现的折子戏，却因为受众的审美取向成为必然。毕竟，因为“《琵琶》《西厢》《荆》《刘》《拜》《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇，皆能备悉情由”[43]等原因，多数观众才只对这些剧作的精彩之处感兴趣。另外，虽然全本戏囊括了南戏的全部脚色配属，但以生、旦的悲欢离合为主要戏剧冲突的排场也不利于凸显一些次要脚色的价值。于是，展示净、丑等次要脚色的精妙技艺为主的折子戏便适时而生。
不论折子戏首创于哪家戏班，也不论折子戏发生、发展于何时何地，占据了明末清初舞台演出大半壁江山的折子戏，无疑是戏班的传播和观众接受两种理念合力产生的结果。为了在最大限度上吸引观众的参与，以牟利为主要目的的各类演出团体首先将观众没有多少兴趣的过场戏和一些游离于主干剧情之外的内容或曲词予以删减，专取观众感兴趣的故事内容极力生发，如诞生于嘉靖年间前后的戏曲选本《风月锦囊》，便以“摘汇”的形式将许多南戏浓缩为精华的小本戏。不过，即使是摘汇形式的小本戏，也可能因为时间的限制不能首尾完整地演出；更可能因为这些经过“摘汇”的内容还有继续摘汇的必要，因此根据多数观众的要求，一些戏班便专取观众最感兴趣的若干单出独立表演。如在《金瓶梅词话》的第六十三回，西门庆为了给李瓶儿治丧，“叫了一起海盐子弟搬演戏文……演的是韦皋、玉箫女两世姻缘《玉环记》……扮末的上来，请问西门庆：‘《寄真容》那一折可要唱？’西门庆道：‘我不管你，只要热闹’”所反映的情况大致如此。
折子戏既然以受众最喜爱的关目和内容为旨归，那么它就更容易发挥舞台演出之长。另外，从现存的很多以零出或零曲的面目出现的南戏剧本的实际情况上看，可以想见，如果没有折子戏这种独特的表演形式，很多南戏的剧本或剧目必定因此堙没无存。今知的200多种南戏，除了寥寥的数十种而外，其余大批南戏剧本或剧目都是通过戏曲选本中零出或零曲的面目为今人所知。折子戏的优点还有很多，但它的缺点同样显而易见。例如，相当多的戏班可能因此彻底抛弃全本戏，把主要精力仅仅集中在折子戏上，从而导致全本戏的演出难以为继；而难以为继的全本戏演出又是导致不少南戏的全本舞台演出本流失的重要原因。据明代嘉靖年间的何良俊所言，当他“令老顿（即下文的顿仁）教《伯喈》一二曲”时，顿仁便不无自豪地说：“《伯喈》曲某都唱得”。[44]顿仁之言，从侧面反映了当时多数演员只能演出《琵琶记》的折子戏，无法完整地演出全本《琵琶记》的实情。专取菁华的折子戏的另一个负面影响则表现在案头接受上。对于多数读者来说，全本戏比折子戏具有无可比拟的长处。仅从对生活体味的角度上说，全本戏也往往较之折子戏更具现实的厚重，因而也更容易感发受众的意志。何况折子戏摘汇的所谓菁华，也只能代表部分受众的审美趋向，并不是所有受众审美情趣的外现。
折子戏虽然是多数全本戏的菁华，但盛行于明末清初的零曲集锦却比折子戏更能体现很多文人受众对典雅曲词和精审曲律的偏嗜。中国古代文人原本就有花前樽边借曲助兴的习惯，唐宋以降，铜琵琶和红牙象板似乎从来都是文人身边的不可或缺。逮至元代，当散曲这种新颖的诗歌形式更容易发挥歌曲妙味的时候，它就以不可阻挡之势取代了诗词，成为文人受众抒发闲情逸致的首选。从《青楼集》的记载情况看，当时很多歌姬不仅善于零曲表演，而且在散曲创作上也取得了不俗的业绩，如梁园秀“所制乐府，如【小梁州】、【青歌儿】、【红衫儿】、【抧砖儿】、【寨儿令】等，世所共唱之”[45]。【小梁州】乃北曲曲牌，而【红衫儿】则为南曲曲牌，可见当时民间的零曲演唱，已经表现为南曲北曲兼善的可喜局面。虽然《青楼集》没有明确记述上述歌姬演唱的零曲取自南戏，但她们完全可能将南戏作品中一些脍炙人口的曲子以散曲的方式演唱。明清时期，完全取诸南戏、类似零出选本的各种零曲选本频出迭现。从现存多种零曲选本的编选体例来看，南戏零曲表演盛况似乎一点也不弱于折子戏。如成书于明正德十二年的《盛世新声》，就收有《千金记》的【仙吕·点绛唇】“天淡云孤”、【双调·新水令】“恨天涯流落客孤寒”和《彩楼记》的【越调·斗鹌鹑】“喜得功名遂”三支曲子；而嘉靖四年（1525）张禄辑选的《词林摘艳》，则把范围扩大到6种南戏，8支曲子。此后，各种南戏零曲选本的辑选范围更广，嘉靖十年（1531）刊行的《雍熙乐府》，更选收了18种南戏的25支曲子。如此多的零曲南戏选本而且贯穿明清两朝历史的始终，恰恰是“士绅宴会，非音不樽”[46]最好的注脚。
当然，在明清时期的南戏舞台演出方面，全本戏、小本戏、折子戏和零曲表演等南戏演进的轨迹并非单线发展，彼此排斥，相反，这几种生动活泼的南戏表演方式是在彼此交融，以相互促进的方式各领风骚。如在折子戏演出的极盛时期，很多观众对全本戏依然钟爱有加，如果某个戏班不能满足这个观众群体的要求，场面将或相当尴尬。晚明的张岱在其《陶庵梦忆》中记载了如下的一个故事，这个故事的主人公虽然不免苛刻，却也颇有几分意在捍卫全本戏的目的在内：
夜在庙演剧，梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱。唱《伯喈》《荆钗》，一老者坐台下，对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有“全伯喈”“全荆钗”之名起此。[47]
类似的故事记载在清代李斗的《扬州画舫录》中也曾出现，可见，南戏的舞台演出虽然因为时空或受众群体的变化呈现不断演进和发展的趋势，但这种演进和发展不是以相互淘汰为前提，而是以百花齐放为目的。
比案头接受更具长的是，舞台演出不仅造就了大批观众熟知的著名演员，而且还让很多业余爱好者的演出水平因此精进。如在前述的《陶庵梦忆》中，张岱的家人和朋友“南院王岑、老串杨四、徐孟雅、张大来”辈等，将《白兔记》的“《磨房》《撇池》《送子》《出猎》”四出表演得“科诨曲白，妙如筋髓”，造成了“戏场气夺，锣不得响，灯不得亮”[48]等令人神迷的接受效果。其他如“金文甫，演《琵琶记》名手”；[49]柳生以演《跃鲤记》最能感人：“观柳生作伎，供顿清饶，折旋婉便，可称一时之冠。至庞氏汲水，令人涕落。昔袁太史自命铁心石肠，看到此，辄取扇自障其面”；[50]王怡庵虽是全才，却也以《寻亲记》最擅长等，都属于当时繁荣的南戏舞台演出的副产品。
正如舞台演出形式，各种演出场所也在不断发展的南戏接受情境中得到提高。萌芽期的南戏演出场所基本以冲州撞府、撂地作场为主，似乎当时很少有专门的场地服务于南戏表演。《永乐大典戏文三种》之《宦门子弟错立身》所展现的种种演出情状，可能最是当时戏班和演员生活的真实写照。在该剧的第十三出，有以下两段曲词可窥彼时演出场地和演出情状的一斑：
【菊花新】路岐路岐两悠悠，不到天涯未肯休。这的是子弟下场头。（旦上）挑行李怎禁生受。
【泣颜回】撞府共冲州，遍走江湖之游。……
当然，路岐艺人的随处作场并非全部不择地而演，两宋时期的勾栏瓦舍、明清时期的歌楼妓馆以及酒楼、寺庙、会馆乃至堂会时的一方红氍毹等，都比撂地作场稳定且环境适人。在这些较为稳定的演出场所中，各体戏曲样式的接受效果未必弱于宫廷及其他贵族府邸的戏楼。虽然部分戏班有足够的实力在某一固定场所或地域长期、连续演出，但流动作场不仅一直是宋元以来南戏表演的最基本特点，也是自宋迄清以来各类戏曲表演团体特别是民间职业戏班的最常见形态。
2.案头接受
与舞台接受相表里，案头阅读也是明清时期南戏接受的一个非常重要的环节。因为印刷术的落后，政治、经济条件的制约，宋元时期的南戏虽然偶有刊刻，但将它作为重要案头读物的时机显然并未成熟。即使南戏剧本的艺术水准达到了“有名人题咏”的北曲杂剧的高度，上述客观因素仍然是南戏案头接受发展的最主要障碍。即便是出自关汉卿、王实甫、马致远等名家之手的北曲杂剧，在当时的案头接受状况也不见得比南戏好多少。另外，虽然《琵琶记》等优秀剧作具有匹敌北曲杂剧的艺术水准，但更多的南戏作品却出自下层书会才人之手，这些作品在文学层面上的价值的确无法让文人受众产生强烈的阅读冲动。因此，仅靠《琵琶记》等少量优秀剧作是无法赢得文人受众青睐的。即使在印刷术较为发达的明代中后期，南戏的案头接受也不是仅仅因为《琵琶记》等少数作品才得以健康发展的。只有当多数剧本具备相应的文学价值，南戏才会以矫健的步伐走上文人受众的案头之上。还有，宋元时期的书会才人可能从未有通过南戏剧本而流芳百世的意识，他们创作南戏的主要目的主要藉舞台来获取娱人兼自娱的心理满足。在他们看来，优秀的戏曲作品或许只能表现为场上之作。在这种创作理念的指引下，宋元时期的南戏创作者和改编者很少会以案头的接受指向从事戏曲活动，通过舞台娱人或自娱仍然是此期剧作家时时把握的重要标准。
所谓的案头接受，就是受众通过剧本阅读而不是演员的表演即可达到的对某一南戏剧作的认知、理解，从而引发共鸣并达到心灵净化的目的。案头接受虽然较之舞台接受的自由度更大，但它却只能局限于具有良好文化修养的文人受众群体中，不具备一定文化素养的人很难或根本无法从事这种接受方式。另外，明清时期的印刷术虽然相对发达，但各种通俗文学的文本却并不普及。明初著名文学家宋濂在《送东阳马生序》中，详细地描述了自己借书求师之难。宋濂当时想借阅的，应该是对自己科举有帮助的书籍，是他所羡慕的太学生可以很容易获得的教科书和教辅材料等。与举业相关的书籍都很难借阅，寻常之家就更难看到南戏剧本之类的通俗文学。何况，即使有些家庭藏有通俗文学文本，传统的思维习惯也让家长们限制青少年阅读。就连《红楼梦》描述的贾府等钟鸣鼎食之家，贾宝玉、林黛玉和薛宝钗等青少年依然很难有阅读通俗文学的机会。上述接受环境，使很多有能力从事案头阅读的受众难免有无米之炊的感叹。由此看来，剧本的客观缺乏和家长们的人为制约，同样阻碍了南戏案头接受的正常进行。与舞台接受一样，案头接受也是优、缺点并存。尽管“面对一卷卷中国古代线装的俗文学作品，不论它是小说、弹词、戏剧或是木鱼书之类的唱本时，我就会情不自禁地沉浸在眼前浮现的古老而神奇的世界中，那些穿戴着古老衣冠的书中人物，也就自然而然地在我的脑海里活了起来”，[51]但案头接受之短依然无法回避。毕竟戏曲的生命主要属于舞台，失去了舞台的戏曲，和失去了水的鱼几无二致。当然，案头接受之所以能在明清风靡各地，经久不衰，也是因为这种接受方式具有舞台艺术难以企及的长处。如在对剧本旨意的穷幽探微和经典曲词的流连叹赏以及对该剧全体力量的把握上，案头接受的效果似乎更为经济便捷。看来，王骥德所谓的“论曲，当看其全体力量如何，不得以一二韵偶合，而曰某人、某剧、某戏、某句、某句似元人，遂执以概其高下。寸瑜自不掩尺瑕也”[52]的评价标准，多数受众可能也只有通过案头接受的方式才能得到最大化地实现。最能体现案头阅读价值的是，读者似乎也只有凭借阅读才能最有效地与剧作家对话，与剧中的各种人物对话。倘若通过舞台和演员这种赋形不一的媒介，上述对话过程难免受到人为的干扰。如同样一部戏曲，不同的戏班和演员再现的结果肯定千差万别乃至势同霄壤。这也正如王骥德所言，“天之生一曲才，与生一曲喉，一也。天苟不赋，即举世拈弄，终日咿呀，拙者仍拙，求一语之似，不可几而及也”[53]。
与舞台接受一样，明清时期的南戏案头接受也大致分为全本戏的案头接受和选本戏的案头接受两种常见形式。虽然舞台接受更加感性直观，经过演员二度创作的戏剧情境也更加摇曳多姿，但明清时期的戏曲案头接受一点也不呆板。姑且不论多数戏曲文本因为精美的插图而生动活泼，精心设计的版式也让很多戏曲剧本尽显独一无二的风味。例如，在《时调青昆》等多种戏曲选本的版式设计中，每页均被分为两栏或三栏。《时调青昆》的版式为三栏9行，上栏收戏曲，曲辞单排大字，行9字，宾白双排小字，行18字；中栏为酒令、笑话之类，8行，行3字；下栏收戏曲，曲辞单排大字，行14字，宾白双排小字。这种两栏或三栏的版式，不独诗文等正统文学少用，就连小说等通俗文学也罕见。另外，不少戏曲文本的版式设计者还匠心独运，在两栏或三栏版式的狭小的空间内，见缝插针地配有适合剧情的插图，以唤起受众阅读的兴趣。
就现有的南戏文本留存情况看，不论全本还是选本南戏都直接外现为白文本和插图本两种类型。另外，不论是白文本还是插图本，也多有与之配套的大量评点、音释、释义等版本的出现。更具特色的是，为了方面读者随时随地的阅览之需，一种尺幅较小、便于携带的巾箱本南戏读物亦适时出现。选本南戏不仅具有上述全本南戏的几乎全部特点，它还具有将杂剧、传奇和南戏等多种戏剧形式汇刻于同一部书中，使读者尽可能地在最短的时间内阅读最大量不同剧本的长处。当然，选本南戏读物的花样并非仅止于此，如《乐府玉树英》《大明天下春》等多种南戏选本更将散曲、时调、酒令、谜语、地名风物等百科全书式的知识汇集一体，且以上、下或上、中、下两栏或三栏等活泼形态取悦受众，让其产生不得不阅读的冲动。《乐府玉树英》不仅在版式设计上匠心独运，而且还在内容的匹配上别出心裁。如它不仅选收南戏、杂剧、传奇三种戏曲样式的菁华，更在中栏选收的时调中和上下两栏的戏曲内容配合起来，做到了内容上的相映成趣、前后呼应。例如，《乐府玉树英》既直接选录了《跃鲤记》中的《安安送米》和《芦林相会》两出曲文，又间接地把与之具有因果关系的题为《孝》的时调收入其中；既选收《琵琶记》《破窑记》《荆钗记》等32部南戏作品的零出，同时又将其中12本以南戏主要内容为载体的时调直接与之配合。为了更清晰、直观地解释这个较具特色的现象，现将其中部分时调转引如下：
（1）蔡伯皆一去求名利，抛别妻儿。赵五娘受尽孤栖，三年荒旱难存济。公婆双弃世，独自筑坟堆。背琵琶，背琵琶，天京都来寻你。（《琵琶记》时调，见《善本戏曲丛刊》本《乐府玉树英》卷一中栏。下同）
（2）班仲升敕使在西域去，丢下了邓二娘其实伤悲。堂上婆婆忧成病，灵丹无应，效割股奉亲姑。你为功名，你为功名，夫妻受这般苦。（《投笔记》时调）
（3）吕蒙正是个穷儿辈，刘小姐坠丝鞭要与和谐，爹娘赶出门儿外。夫妻住破窑，山寺去逻斋。一旦身荣，呀！窑也增光彩（《破窑记》时调）
（4）苏季子要把选场赴，少盘费逼妻子卖了钗梳，一心心直奔秦邦路。尀耐商鞅贼，不重万言书。素手回来，素手回来，羞！妻不下机杼。（《金印记》时调）
（5）姜门尽是行孝妇，恨秋娘嘴巴巴搬閗是非，将三娘赶出门儿去。婆婆恨媳妇，丈夫休了妻。七岁安安，七岁安安，苦！哭哭啼啼去送米。（《跃鲤记》时调）
……
当一个时调无法传达这部南戏作品的全部主干内容时，《乐府玉树英》的编选者则将两个同题时调一并选收。如：
（1）蔡伯皆入赘牛相府，苦只苦赵五娘侍奉公姑，荒年则把糠来度。剪头发殡二亲，背琵琶往帝京。书馆相逢，书馆相逢，天！诉出万般苦。（《又》，《琵琶记》）
（2）邓二娘贤孝妇，全伦道为婆婆病，将刀割股躬行孝。上书往帝京，不惮路途遥。姑嫂相逢，姑嫂相逢，清话直到晓。（《又》，同上《投笔记》）
（3）五言诗却把天梯上，辞三叔气昂昂再往魏邦，谁知做了都丞相。百户送家书，衣锦归故乡。不是亲者，不是亲者，天！也把亲来强。（《又》，同上《金印记》）
……
如果说元末明初的戏曲刊刻尚属凤毛麟角，那么明代特别是万历年间前后的戏曲刊刻已经呈现出遍地开花的趋势，像南京、杭州、福建、江西等地都是当时的戏曲刊刻中心。特别是南京，诸如世德堂、富春堂、师俭堂等私家书坊，“所刻的戏剧和小说，大概总在300种左右”。[54]在这300种左右的戏曲和小说中，南戏作品所占的比重相当大，大抵只要是流行于场上的南戏作品，都有相应的刻本出现。当然，南戏的案头接受并非仅仅依赖印刷较为精美的刻本，各种钞本的流行也昭示着南戏案头接受局面远比想象的蓬勃。据俞为民先生考证，仅《琵琶记》一剧，“现有全本流存的有几十种之多”，[55]在这几十种现存版本中，清代康熙十三年陆贻典所藏钞本的面貌最为接近高明的原创，别具版本学意义。其他诸如《千金记》《还带记》《跃鲤记》以及《双珠记》《鲛绡记》等，都有不少钞本为今人所知。像郑之珍的南戏《目连救母劝善记》这部长达百余出的南戏作品，逋一写成，“好事者不惮千里求其稿，誊写不给，乃绣之梓”。[56]胡天禄认为郑之珍《劝善记》的刻本是钞本供应不求的情况下才不得已而为之的结果。和《劝善记》类似，明代传奇《蝴蝶梦》的作者谢国也在该剧的《凡例》中说明了这部作品被刊刻的主要原因是“为索观者多，借剞劂以代笔札耳”[57]。倘若胡氏、谢氏所言非虚，那么《劝善记》和《蝴蝶梦》得以刊刻原因当非个案，其他南戏之所以被刊刻，原因大多类似《劝善记》和《蝴蝶梦》。因此，即使像《琵琶记》之类的南戏作品刻本很多，不可否认的是，应当还有数量不菲的钞本与上述刻本并行不悖。这同时意味着虽然现存南戏多以刻本的形式流传，但在钞书成为时尚的明清时期，以钞本行世的南戏作品想必也很多。前述明代著名文人宋濂在《送东阳马生序》中有借书求师艰难的记载，同时还有孜孜不倦地钞书的描述：“每假借于藏书之家，手自笔录，计日以还。天大寒，砚冰坚，手指不可屈伸，弗之怠”[58]所反映的情况，同样可以表现彼时南戏文本传钞的热潮。拙著还认为，中国古代南戏刊刻的发展轨迹与《红楼梦》的出版情况甚为相似，正如《红楼梦》的前80回先以钞本的形式在社会流传然后才引起出版商关注一样，众多世代累积型的南戏作品必定也是先有钞本，然后才有刻本的。看来，“缮写模勒，衒卖于市井，或持以交酒茗者，处处皆是”[59]，也可以作为此期南戏传钞的一个真实记录。从这个层面上说，元明清时期的南戏案头接受当然也是自钞本的形式开始，然后经历了钞本、刻本并存，直至刻本一家独秀的衍变轨迹。
正如很难说清楚有多少种南戏作品得以刊刻一样，也很难说到底有多少种南戏作品为民间广泛传钞。不过，据现有的史料记载，直到清代末期，尚有如《双珠记》《千金记》《跃鲤记》等多种南戏剧本被宫廷内府钞录流存。另据傅惜华先生的《明代传奇全目》记载，像《鲛绡记》这类连一种刻本都没有的南戏作品，竟有顺治七年（1650）沈红甫钞本、清钞本、红格钞本、孔德学校图书馆钞本和传钞本五种非刻本形态；《双珠记》虽然有“汲古阁原刻本”和《六十种曲》本两种刻本，但他钞本系统则有康熙五十九年（1720）盛端卿钞本、清内府钞本和清钞本三种之多；《千金记》现存九种版本系统，其中的刻本为五种，仅比钞本多一种。看来，仅仅根据刻本的多寡考释南戏的案头接受存在，确有一叶障目之嫌。
二 间接的南戏接受
除了舞台、案头两种直接的接受形式之外，明清时期的南戏还以酒令、楹联、俚曲、笑话、灯谜、市井隐语行话以及其他戏曲作品所引南戏中的人和事等间接形式出现在时人的接受视野中。所谓间接接受，即凡是接受者不是通过亲临剧场或亲自阅读剧本的形式而获得的相关南戏内容。有些时候，即使在受众亲临剧场但却是通过其他剧目而获得的一些南戏内容也在间接接受的范畴之内，如中国古代并不鲜见的“戏中戏”现象即是如此。在某种程度上说，有些间接接受形式如俚曲、笑话等甚至比上述直接接受更流行，影响也更大。下述各种现象即为南戏间接接受的分门别类，因为资料的匮乏，拙著特举其中少数事例简单描述。
1.酒令
嗜酒是中国古代各个阶层人物的普遍特点之一，不唯婚庆等喜乐场合离不开酒，就连悲哀愁苦也往往以酒消之。大凡饮酒之时，酒客往往行令助兴。因为不登大雅之堂等缘故，反映酒令艺术的文献记载不唯很少，偶有的著述也大多随时空的推移速朽难传。庆幸的是，一部分酒令因为附载于版画等其他艺术形式之上得以留存至今，如明代陈老莲所绘之《水浒叶子》以及《琵琶记叶子》等即是如此；前者以水浒英雄为主题的人物形象绘制，后者则以戏曲人物形象为主的“叶子”刊刻。据明代陆容的《菽园杂记》所述的“斗叶子之戏，吾昆城上自士夫，下至仆竖皆能之”[60]等情况，可见昆山、苏州等地以“叶子”为戏风习的根深蒂固。《琵琶记叶子》未详藏于何处，拙著仅通过北京中华书局曾于1960年影印的中华书局上海编辑所编辑的《中国古代版画丛刊》之一的《元明清戏曲叶子》，简单描述了明清时期“叶子”刊刻的大致情形。该书共有图画26幅，每幅图画配有所取剧目之曲一至二首（详见下文括号内的文字注释），这26幅图画分别采自《西厢记》《琵琶记》等23部戏曲作品，其中采自南戏者即有14种17幅之多。（本书之《西厢记》难明南北，姑以《南西厢》统计之）除了所选剧曲的文字之外，在这些酒令牌上还另注明各位掣到本“叶子”的酒客必须饮酒，而且还必须按照规定数量饮酒等文字。从外观上看，本书绘制精良，人物刻画也比一般戏曲刊本所附插图饱满生动，诚为不可多得的艺术珍品之一。
所谓“叶子”，根据傅惜华先生的解释可知，“‘叶子’，人们通称‘酒牌’，也叫做‘酒筹’。它是在一张纵约五寸，横约三寸的裱好的硬纸片上，或是纵约三寸，横约一寸的象牙、兽骨签上，刻画着片段的古典戏曲、小说的故事情节，以及诗词歌曲的警句，演绎它的内容，制成酒令，作为娱乐之用的。在会饮酒的时候，先由客人随便掣取一张‘叶子’，看它所题的字句，若是适合客人的情况，客人饮酒；若是适合主人的情况，主人饮酒。所以‘叶子’是明清两代士大夫会饮酒时最流行的一种游戏用品”[61]。可见，“叶子”即为酒令的配图文字记载。以下是《元明清戏曲叶子》所收部分戏曲叶子的详细情况：
（1）《临妆感叹》，出自《琵琶记》，节录【风云会四朝元】（春闱催赴，同心带绾，……）曲。（奉貌美者饮）
（2）《孝妇题真》，出自《琵琶记》，节录【醉扶归】（丈夫，我有缘千里能相会，难道是无缘对面不相逢？……）、【前腔】（案：曲词原缺）曲。（善诗句饮）
（3）《相泣路歧》，出自《拜月亭》，节录【渔家傲】（天不念去国愁人助惨凄……）、【剔银灯】（迢迢路，不知是那里。前途去未知，安身在何处？……）曲。（杯有余酒倍爵）
（4）《幽怀密诉》，出自《拜月亭》，节录【二郎神慢】（拜新月，宝鼎中名香满爇……）、【莺集御林】（恰才的乱掩胡遮，事到如今漏泄。姊妹每心腹休见别，夫妻们莫不是有此周折？……）曲。（新婚双杯）
（5）《钱玉莲投江》，出自《荆钗记》，节录【弓落五更】（五更时候，抱石江边守。远观江水流，照见上苍星和斗。奴把荆钗牢扣，……）曲。（免饮）
除了以“叶子”这样的方式猜枚行令之外，明清时期的一些文人士大夫还有以掷骰子或口占对联的方式取代“叶子”等行酒方式。如在清代李绿园的长篇小说《歧路灯》中，便有与之类似的掷骰子唱曲行酒等情况的具体描写，只不过在这部小说中出现的几位酒客并没有被提及唱南戏而已：
（希侨）“恰恰掷了一个幺，就是涌金门。展开令谱儿看，上面写了六行字，一行云：‘渔翁货鱼沽酒。饮巨杯，唱曲。’……满相公道：‘还要唱个昆曲儿。’……希侨道：‘我就唱，难为不死人。我唱那《敬德钓鱼》罢。’只唱了一句【新水令】，忍不住自己笑了。”（第十七回《盛希侨酒闹童年友 谭绍闻醉哄孀妇娘》）
另外，据梁绍壬的《两般秋雨盦随笔》所述，文人雅士饮酒宴乐之时，既以南戏人物作对，又以之为行酒之令等情况，亦复不少。如“同人小饮，集戏名对偶为令，兹择其尤工者录之”：
扶头（《绣襦记》）对切脚（《翡翠园》）；
开眼（《荆钗记》）对拔眉（《鸾钗记》）；
麻地（《白兔记》）对芦林（《跃鲤记》）；
教歌（《绣襦记》）对题曲（《疗妒羹》）；
哭像（《长生殿》）对描容（《琵琶记》）；
败金（《精忠记》）对埋玉（《长生殿》）；
逼试（《琵琶记》）对劝妆（《占花魁》）；
打虎（《义侠记》）对骂鸡（《白兔记》）；
看袜（《长生殿》）对哭鞋（《荆钗记》）；
刺虎（《铁冠图》）对斩貂（《三国志》）；
乱箭（《铁冠图》）对单刀（《三国志》）；
拜冬（《荆钗记》）对赏夏（《琵琶记》）；
告雁（《牧羊记》）对唆熬（《八义记》）；
投井（《金印记》）对跳墙（《西厢记》）；
送米（《跃鲤记》）对拾柴（《彩楼记》）；
醒妓（《醉菩提》）对规奴（《琵琶记》）；
饭店（《寻亲记》）对酒楼（《翠屏山》）；
落院（《绣襦记》）对借厢（《西厢记》）；
大宴小宴（《连环记》）对前亲后亲（《风筝误》）[62]
如果将上述两种酒令艺术予以比较，不难发现，无论是通过可以耳闻目睹的“叶子”所记载的南戏曲文，还是即兴调动心智功能，以期口占戏名对等酒令方式，饮酒者都会对其中提及的南戏有约略的了解或复习。特别是后一种形式，作对者倘若不熟悉这些南戏的剧情，这种饮酒方式必定无以为继。在这个层面上说，酒令这种不登大雅之堂的民间艺术却出人意料地发挥了南戏的间接接受功能。
2.楹联
撰写、张贴楹联是中国古代特有的生活方式之一，早在唐、五代即或滥觞，宋元为其发展期，明清迄今则为其鼎盛期。明清时期，不仅节日、婚庆几至家家张贴楹联；在各个风景名胜之地，倘若没有因景生情式的楹联与之相映成趣，即便不为“缺典”，游客难免大煞风景之叹。至于在文人士大夫的厅堂书斋等地，应景适时、典雅有致的楹联不仅必不可少，而且雅适之意存焉；而在一些庙堂馆所，楹联或即招牌的另一种表现方式。
楹联的撰写和表现方式多种多样，戏联就是其中较有特色的一种。据刘念兹先生的《南戏新证》所述，明末清初的杨梦鲤就在《意山堂集》中以戏联的方式记录了36种颇为流行的莆仙戏剧目，在这36种剧目中，除了《刘瑾》《严嵩》两种外，其余34种俱为“宋、元以及明中叶以前的南戏剧目。其中有些剧目不见于明代曲谱宫谱的记载，甚为特殊”。[63]可能出于对这一珍贵资料散佚的担心，刘念兹先生特将《意山堂集》中的全部戏联予以转录。为了更好地了解戏联在间接接受所起的重要作用，拙著也将这些戏联的部分内容转引如下：
兰去莲来，旅馆结秦晋，到底堂堂相国婿；
文经武纬，拜亭藏姑嫂，分明两两状元妻。（拜月亭）
瓜园宝剑埋光，一战便寒神鬼胆；
雪阁上锦袍散彩，五更却识帝王躯。（刘智远）
梅溪协太史之占，此日名登头角露；
江水流贞烈之气，至今浪滚玉莲香。（王十朋）
……[64]
刘念兹先生而外，日本学者田仲一成先生也辑汇了明末福建莆田有关南戏的对联多种，这些戏联分别取自现藏日本内阁文库的《鳌头杂字》之卷三“赛愿演剧联”和《鳌头琢玉杂字》（上）之“演戏联”两种文献。与刘念兹先生所转录的戏联几乎完全相同的是，田仲先生所辑的戏联也以
栝所针对的南戏主干剧情为主。这就是说，即使部分南戏受众没有直接接受过其中的一些南戏，仅凭这些戏联也可以管窥这部分南戏剧情的一二。不论这些南戏是他们从未经见的陌生内容，还是基本都为耳熟能详之作，此类戏联都可以起到间接接受的目的。为了更好地说明这种间接接受的情形和实质，拙著也酌情选录部分戏联如下：
仗节牧羊群，肯把丹心降犬豕；
帛书维雁足，争夸白首绘麒麟。（苏武）（一）
虏廷牧羝节弥坚，确乎其金雅掺；
麟阁题名人独俊，果然虎豹在山。（苏武）（二）
雁杳鱼沉，堪笑亲庭悲白发；
凤拘鸾制，可怜相府误青春。（蔡伯喈）（一）
对熏风闷拨毓弦，声声弹出孤鸾恨；
披明月直陈奏疏，字字宣扬乌鸟情。（蔡伯喈）（二）
孝妇遇神仙，拜领仁风驱宿怨；
贤郎思淑相，躬承汲水悟初心。（姜诗）（一）
汲水遇鲸波，东海故违孝妇心；
进鱼开雉扇，天风吹动太姑心。（姜诗）（二）
……[65]
【案：上述戏联所标的（一）、（二）分别代表这些戏联取自《鳌头杂字》卷三之“赛愿演剧联”和《鳌头琢玉杂字》（上）之“演戏联”两种文献。】
刘念兹、田仲一成而外，对戏联有密切关注的还有朱万曙先生。据朱万曙先生透露，安徽大学徽学研究所也藏有戏联多幅，其中凝练南戏故事内容为之的戏联亦复不少。如“计有《苏秦联》23对，《伯喈联》57对，《蒙正联》37对，《刘智远联》36对，《班超联》19对，《韩信联》15对，《孤儿联》15对，《荆钗联》14对，《冯京联》8对，《窦滔联》6对，《姜诗联》8对，《董永联》6对，《范雎联》3对，《闵捐联》6对，《王祥联》6对，《商辂联》8对，《裴度联》6对，《香囊联》9对，《朱弁联》21对，《武王联》19对”[66]。这些戏联“或者概括戏曲作品的内容”，如《孤儿联》中有一联：“程婴义立孤儿三百口报冤有望，岸贾谗谋赵盾十八年受屈无伸”；有的反映了撰联者对作品里人物的评价，如《伯喈联》中的两联：“蠢丞相夺人夫婿更不念人家父母夫妻，强状元舌亲骨肉何必要这功名富贵”；“蔡中郎弹琴写怨弦弦有君臣惟无父母，赵孝女剪发送亲寸寸管纲常难系天妇”。有的还对作品的主题进行发挥和延伸，如《苏秦联》之一：“屈伸有数莫将成败论英雄，骨肉无情只把高低作好恶。”[67]由此可见，别具风格的戏联不仅展示了多姿多彩的中国传统文化的一个截面，而且更直接地表现了中国古代南戏间接接受的一种重要情形。
3.时调俚曲
时调俚曲是中国古代下层人民喜闻乐唱的娱乐方式之一。因为生活内容的单一，不论群居还是独处，普通民众往往需要通过一定的形式来宣泄情感，以缓解现实生活的沉重压力。明清时期，不论文人士大夫还是生活于社会底层的一般民众，时调俚曲都可以成为他们宣泄情感的一种普遍而有效的方式。时调俚曲的源头久远，甚至可以一直上溯到远古的民间歌谣，“诗三百”之《国风》正是这些民间歌谣的部分精华所在。此外，从流变的角度观察文学的发展和递进，后世文人笔下的诗、词、曲也衍生于民间的时调俚曲。元、明、清三代，部分被雅化的时调俚曲甚至堪比某些文人费尽心血创作的散曲。当然，无论雅俗与否，时调俚曲的流播范围依然以民间为主，绝少登上官府庙堂的机会。未经文人雅化的时调俚曲虽然质木无文，但这种原始而质朴的面目却正是它的价值所在。例如，正是因为质朴、俚俗等原因，明代的冯梦龙等少数有远见的文人主动从事时调俚曲的收集和整理工作，《山歌》《挂枝儿》即经过冯梦龙搜集、整理而成的时调俚曲集。虽然《山歌》和《挂枝儿》并不能代表明代时调俚曲的整体面貌，局限性很大，但后人还是因此对他非常敬仰。另外，时调俚曲在明代还承担着反拨泥古不化的诗文风气的重任，成为一些持有进化观的文人反对复古思潮的有效工具。时调俚曲所发挥的上述作用，在当今多种版本的古代文学史中均有正面的评价，于此不赘。
从题材的角度来说，任何生活现象或思想形态都可以构成时调俚曲主题和内容，以戏曲特别是南戏为主旨生发出来时调俚曲仅为这些主题与内容的一部分。遗憾的是，以南戏为主干内容的时调俚曲见诸文献记载的亦复不多，笔者仅在《乐府玉树英》卷一的中层等少数编选于明代的戏曲选本内窥见冰山一角。下文所引的部分时调俚曲即出自《乐府玉树英》卷一之中层，这些时调俚曲之所以为《乐府玉树英》的辑选者注意并选载，当有出于版面的摇曳多姿和配合上、下两栏所选南戏内容服务等实用性目的。其中部分时调俚曲已经在上文中选录，故下文所引不与前文重复：
（1）李翠云生得真堪爱，恨巢贼苦逼和谐，烈心肠就把花容坏。拘系在监中，产下困英来。骨肉相逢，骨肉相逢，刚刚十载。（《十义记》）
（2）董秀才行孝真无比，卖了身葬着母。感动天姬，一心要与谐连理。织绢去偿工，恩情百日期。会也在槐阴，会也在槐阴，天，别也在槐阴。（《织绢记》）
（3）韩元帅未得时，来至在槐阴市，受胯下曾被人欺。河边把钓为活计，漂母曾怜念，送饭与充饥。拜将封侯，拜将封侯，千金来谢你。（《千金记》）
（4）秦雪梅生得真标致，商秀才见了他就害相思。少年郎不幸短命死，爱玉去填房，生下遗腹子。秦雪梅断机教他读书史，连中三元，连中三元，儿，荣归拜宗祖。（《三元记》）
（5）花将笑，柳欲眠，春光淡荡。杜子美，李太白，贺知章，换酒在曲江上。相邀黄四娘，带领杜韦娘，久慕你的风情，久慕你的风情，乖，特地来相访。（《四节记》）
相比较酒令、对联等间接接受形式，时调俚曲的接受面不见得更大，但形式却更活泼，更易于绝大多数受众接受，因而在当时各种南戏的间接接受形式中占据的位置就相对重要。另外，《词林一枝》等南戏选本的中层栏目亦有“孝悌忠信”、《尼姑下山》《王祥推车》等时调俚曲，它们均取自相关南戏故事，于此不具。
4.笑话
笑话比时调俚曲更容易显示就地取材等特点，又因为笑话还具有不择时择地而生的灵活性，以及颇具民间智慧的幽默性，因此它深得各个阶层人士的广泛欢迎。或许可以这样说，笑话的发展史就是人类语言局部而浓缩的发展史。和时调俚曲一样，笑话的题材来源也非常广泛，从南戏的故事中凝练出来的笑话在宋、元、明、清时期就有很多。因此，民间经久不衰的各式幽默笑话也在南戏的间接接受中占据着不容忽视的位置。明清时期流传下来的笑话特别多，仅冯梦龙就辑有《笑林广记》《广笑府》等数种民间笑话选集。因为随时随地的应景即时性，笑话体现出来的机智即可以使人捧腹，并足以让原本平淡的现实生活更加多姿多彩。夸张一点说，幽默机智已经与油盐酱醋等日常必须一样，离开了它，生活不免苍白无味许多。明清时期，因时因地且以南戏故事内容为笑点的笑话在当时文人的笔记等著述中，出现的频率甚至较其他间接接受形式更高。如明代著名文人、戏曲家李开先便在《词谑》中记载了以下一个笑话：
一贡士过关，把关指挥止之曰：“据汝举止，不似读书人。”因问治何经，答以“春秋”；复问《春秋》首句，答以“春王正月”。指挥骂曰：“《春秋》首句乃‘游艺中原’，尚然不知，果是诈伪要冒渡关津者”。责贡士十下而遣之。贡士泣诉于巡抚台下，追摄指挥数之曰：“奈何轻辱贡士？”令军牢拖泛责打。指挥不肯输服，团转求免。巡抚笑曰：“脚跟无线如转蓬。”又仰首声冤，巡抚笑又曰：“望眼连天。”知不可免，请问责数，曰：“‘先受了雪窗萤火二十年’，须痛责二十。”责已，指挥出而谢天谢地曰：“幸哉！幸哉！若是‘云路鹏程九万里，’性命合休矣！”[68]
把文学艺术当作历史解读的受众不唯在文化教育严重失衡的古代特别多，即便在文明程度更高的当今也不乏个案。上述故事的可笑之处在于，只要有过直接或间接《西厢记》接受史的人就会对上述故事感到滑稽万端；没有《西厢记》接受史经历的受众群体，经人略作解释之后也不免捧腹。当然，在南戏接受这一截面上，类似的幽默笑话还可以直接造成听众间接了解《西厢记》相关内容的功效。此外，南戏中的某些曲白之于它们的故事结构本来极为妥帖，一旦这类文辞被应用到现实生活的某些特定场景，不仅幽默之意顿生，而且妥帖程度直似天设地造。明周晖在《金陵琐事》中记载以下逸事，颇值一哂：
给谏东原金公贤，西域人也，……失偶，新娶，科中举贺，特令戏子搬演《蔡伯喈》。唱到“这回好个风流婿”之句，举座绝倒。[69]
上面的这个笑话以《琵琶记》为题生发，雅谑可爱。另据明清时期的文人笔记记载，类似上文的笑话还有不少，特举几例，以便详细地窥其端绪。值得注意的是，这些笑话大都以《琵琶记》等耳熟能详的南戏为主，由此也可以看出经典南戏在民间的巨大影响：
（1）范参议允临言：世庙时，某老先生代草某官妻孺人纶诰，直用蔡中郎《琵琶记》语：“仪容俊雅”“德性幽闲”八字，举朝无不掩口笑之。
——钱希言《戏暇》
（2）一占龟卦者喜唱，曲不离口。方拿龟占卦，求卦者曰：“先生，你与我细端详。”即接唱曰：“好似我双亲模样。”
（3）有演《琵琶记》者，后插戏是《荆钗》。忽有人叹曰：“戏不可不看，今日方知蔡伯喈母亲是王十朋丈母。”
（4）有演《琵琶记》而插《关公斩貂蝉》，乡人见之，泣曰：“好个孝顺媳妇，辛苦一生，临了，被这红脸蛮子杀了！”
——明无名氏《时尚笑谈》
（5）一妇好私议短处，俗言“说背者”是也，邻媪素恶其为人。偶一同听唱赵五娘故事，乃赞曰：“娘子贤哲，可胜赵五娘。”妇逊谢。媪笑曰：“别样及不得，只是画（话）公婆手段却与他一般。”
——明咄咄夫《一夕话·笑倒》
如果说上面的笑话尚且不伤大雅，那么下面的几则笑话则颇有恶作剧的成分：
（1）王元美先生善谑。一日，与分宜胄子。客不仕酒，胄子即举杯虐之，至淋漓巾渍。先生以巨觥代客报世蕃。世蕃辞以伤风，不胜杯杓。先生杂以诙谐曰：“爹居相位，怎说出伤风！”旁观者快之。
——明丁元荐《两山日记》
（2）吾乡徐司空达斋，名陟，文贞公弟也。初宦都下，南归。张江陵为文贞门生，与诸君具酒送之。临别，各上马去，而达斋醉甚，追至江陵，联骑而行，以扇叩之云：“去时还有张老送，来时不知张老死和存？”张大衔之。
（3）上海顾小川为徐文贞公婿。谒见太守方公廉。适有同坐客问：“此君何人？”方云：“当朝宰相为岳丈！”其倨如此。
——陈继儒《见闻录》
（4）浒墅钞关，关尹与长、吴两县，分不相临。然以其钦差也，两县见之，必庭参，关尹多不肯受。其后一生来治关，颇自尊，不少假；比及任满，犹尔。吴令袁中郎笑曰：“蔡崇简拄了杖，挂了白须上戏场，人道他老员外；今日回了戏房，取了须，还做老员外腔。”
——江盈科《雪涛谐史》
（5）演《琵琶记》闽中蔡大司马经，本姓张。一日，与龚状元用卿共宴，看演《琵琶记》，至赵五娘抱琵琶抄化，蔡戏龚曰：“状元娘子何至此？”后张广才扫墓，龚指曰：“这老子姓张，如何与蔡家上坟？”
——明浮白斋主人《雅谑》
5.谜语
谜语也是中国古代各个阶层乐于参与的双边活动之一，好事者甚至为之乐此不疲。清顾禄在《清嘉录》中描述了彼时城镇市民积极参与的盛况：“好事者，巧作隐语，粘诸灯。灯一面覆壁，三面贴题，任人尚揣，谓之灯谜。谜头，皆经传诗文、诸子百家、传奇小说及……随意出之。中者以……香囊、果品、食物为赠，谓之谜赠。城中谜之处，远近辐辏，连肩挨背，夜夜汗漫，入夏乃已。”[70]同样因为取材的广泛性，南戏作品展现的诸多情节和人物便成为其谜面的来源之一，于是南戏的间接接受便因谜语这种喜闻乐见的形式遍传四方。清人梁章钜在《归田琐记》中简约地记述了这方面的有关情况：
余养疴吴门……值上元灯节，或以外间街市灯谜相闻者，率不能惬人意。因忆说部所载灯谜有极深成大雅，及甚可解颐者，如：
“掠”（猜《西厢记》一句）：半推半就。（案：梁章钜所言《西厢记》为《北西厢》还是《南西厢》尚不能确考，姑以《南西厢》目之）
“太史公下蚕室”（猜《琵琶记》一句）：毕竟是文章误我，我误妻房。[71]
可以肯定的是，以一些习见的经典南戏为谜面的谜语远非上述两例，因为大同小异以及仅仅可以作为饭后一哂等原因，很多谜语未经有心人的及时记录而堙没不传。但就凭这两例生动有趣的谜语，也足可证明明清时期以谜语的形式间接接受某些南戏的具体情况。
6.市井隐语行话
由于直接出自民间的现实生活，市井方语、江湖行话等语言形式直接体现了下层百姓日常的幽默交际功能，故为这个庞大的群体乐闻乐用。不仅各行各业有其特殊的语言表达方式，就连一般市民都借用其中某些语言表达显示他们的生活态度。据陶宗仪《辍耕录》所载：“杭州人好为隐语，以欺外方。如物不坚致曰‘憨大’，暗换易物曰‘搠包儿’，麄蠢人曰‘杓子’，朴实曰‘艮头’。”[72]上述市井方语、行话之外，还有不少类似的语言表达化了他们接受戏曲的所得，因而也在某种层面上体现出下层百姓之于戏曲特别是南戏的直接和间接接受等情形。与不登大雅之堂相涉，这部分方语、行话在各种典籍中保存较少，全面辑录确非易事。钱南扬先生在《汉上宧文存》中别撰《市语汇钞》一文，拙著全取其中的南戏接受之语，作为概括这个群体的语言风貌以及展示这个群体间接的南戏接受情形：
①吕蒙正钻破窑——无处安身；
②钱玉莲投江——逼得紧；
③冯京中三元——阴鸷好；
④关云长赴单刀会——欺得他过；
⑤刘知远收瓜精——捉（作）怪；
⑥张生跳粉墙——偷花贼。[73]
7.其他戏曲所引南戏的人和事
在中国古代戏曲的表演过程中，因为指物譬类等剧情的需要，不少戏曲通过观众较为熟悉的南戏作品中的人物事迹或故事情节彼此训导，以期出人意料的接受效果。观众原非为了剧中所引用的剧目接受而来，但在这样的场景下，却也在不经意间获取了被引用剧作的相关信息和内容，故而这样的接受方式也应该属于间接接受范畴。可以肯定地说，借助其他戏剧作品的表演而获得另一部剧作的部分信息等接受情形并非始于明清时期，早在元代，一些北曲杂剧就通过这种方式为部分南戏的间接接受搭建了平台。如乔吉的《李太白匹配金钱记》第三折王府尹云：“你不学上古烈女，却做下这等勾当。小贱人，呸，你羞也不羞？诗云：当日个襄王窈窕思贤才，赵贞女包土筑坟台。我则道你是个三贞九烈闺中女，呸，原来你是个辱门败户小奴胎。”武汉臣的《老生儿》第一折【混江龙】正末所唱：“他道小梅行必定是的厮儿胎，不由我不频频的加额，落可便暗暗的伤怀。但得一个生忿子拽布披麻扶灵柩，索强似那孝顺女罗裙包土筑坟台。”除了《金钱记》和《老生儿》之外，岳伯川的《铁拐李》、无名氏的《刘弘嫁婢》和《海门张仲村乐堂》等剧都展示了与上述厮像的演出情形。这样的演出情形，一方面可以使本剧的语言经济实用和多样化，另一方面也可以使观众在欣赏这类剧作的同时，无意识地获取了《琵琶记》等南戏的部分情况。从接受心理学的角度而言，倘若有些观众没有看过剧中所提及的南戏剧目，潜意识中会有一睹为快的想法；如果这些南戏曾经被欣赏，则可带来旧作重温的快适。不特元代的北曲杂剧，明清时期的一些文人传奇也不乏类似案例的发生，因为不遑统计的原因，拙著仅以元杂剧为证，而明清文人传奇中的类似情形，姑俟日后补充。
[1] 王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第201页。
[2] 周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第6—7页。
[3] 洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社1991年版，第1—2页。
[4] 徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第240页。
[5] 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第98页。
[6] 李渔：《闲情偶寄·词曲部·结构第一·密针线》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第16页。
[7] 周亮工：《书影》，中华书局1957年版，第21页。
[8] 胡祗遹：《优伶赵文益诗序》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（唐宋元编），黄山书社2006年版，第215—216页。
[9] 胡祗遹：《黄氏诗卷序》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（唐宋元编），黄山书社2006年版，第214页。
[10] 夏庭芝：《青楼集》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（唐宋元编），黄山书社2006年版，第474—477页。
[11] 夏庭芝：《青楼集》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（唐宋元编），第477页。
[12] 徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第239页。
[13] 俞为民：《论古代戏曲中的婚姻描写》，《南大戏剧论丛》（贰），中华书局2006年版，第308页。
[14] 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第228页。
[15] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第25页。
[16] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第112页。
[17] 《古本戏曲丛刊》初集。
[18] 臧懋循：《元曲选序》，吴毓华、隗芾：《中国古代戏曲序跋集》，第148页。
[19] 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第232页。
[20] 沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第206页。
[21] 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第223页。
[22] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第112、113、114页。
[23] 齐森华：《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年版，第707页。
[24] 潘之恒：《鸾啸小品·金凤翔》，汪效倚辑注：《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社1988年版，第145页。
[25] 徐渭原评，《绘风亭评第七才子书琵琶记·前贤评语》，清映秀堂刻本。
[26] 吴仪一：《长生殿序》，吴毓华、隗芾：《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社1990年版，第313页。
[27] 沈起凤：《谐铎·南部》，人民文学出版社2000年版，第176页。
[28] 钱咏：《履园丛话·演戏》，中华书局1979年版，第331页。
[29] 徐珂：《清稗类钞·戏剧之变迁》，《清稗类钞选：戏剧·文学·音乐》，书目文献出版社1984年版，第345页。
[30] 徐珂：《清稗类钞·戏剧之变迁》，《清稗类钞选：戏剧·文学·音乐》，第393页。
[31] 王骥德：《曲律·杂论第三十九下》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第二集），第122页。
[32] 王骥德：《曲律·杂论第三十九上》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第二集），第114页。
[33] 张岱：《答袁箨庵》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第三集），第521页。
[34] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第31页。
[35] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第189页。
[36] 郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第498页。
[37] 刘埙：《词人吴用章传》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（唐宋元编），第185页。
[38] 祝允明：《猥谈》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编），第一集，第225页。
[39] 何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第7页。
[40] 何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第11页。
[41] 何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第6页。
[42] 李渔：《闲情偶寄·演习部·选剧第一》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第73页。
[43] 李渔：《闲情偶寄·词曲部·宾白第四·词别繁简》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（清代编第一集），第277页。
[44] 何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第11页。
[45] 夏庭芝：《青楼集》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（唐宋元编），第473页。
[46] 徐轲：《清稗类钞选·昆曲戏》，《清稗类钞选：戏剧·文学·音乐》，第346页。
[47] 张岱：《陶庵梦忆·严助庙》，江苏古籍出版社2000年版，第61—62页。
[48] 张岱：《陶庵梦忆·严助庙》，江苏古籍出版社2000年版，第62页。
[49] 张大复：《梅花草堂笔谈》，上海杂志公司民国二十四年版，第315页。
[50] 张大复：《梅花草堂笔谈》，上海杂志公司民国二十四年版，第315页。
[51] ［俄］李福清：《海外孤本晚明戏剧选集三种·序言》，上海古籍出版社1993年版，第1页。
[52] 王骥德：《曲律·杂论第三十九上》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第152页。
[53] 王骥德：《曲律·杂论第三十九上》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第178页。
[54] 缪咏何：《明代出版史稿》，第74页。
[55] 俞为民：《宋元南戏考论续编》，第291页。
[56] 胡天禄：《劝善记·跋》，《中国古代戏曲序跋汇编》，第621页。
[57] 谢国：《蝴蝶梦·凡例》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编第三集），第2页。
[58] 宋濂：《送东阳马生序》，袁行霈等：《中国文学作品选》第四卷，中华书局2007年版，第3页。
[59] 元稹：《白氏长庆集序》，《白居易集》，岳麓书社1992年版，第1页。
[60] 陆容：《菽园杂记》卷一四，中华书局1985年版，第173页。
[61] 傅惜华：《元明清戏曲叶子》，中华书局上海编辑所编辑：《中国古代版画丛刊》，中华书局1960年版，第3页。
[62] 梁绍壬：《两般秋雨盦随笔·戏名对》，《新曲苑》本册五，第4—5页。
[63] 刘念兹：《南戏新证》，第92页。
[64] 刘念兹：《南戏新证》，第89页。
[65] 田仲一成：《南戏的分化及传播——以东南沿海地区为中心的考察》，《人文中国学报》2005年第11期抽印本。
[66] 朱万曙：《明清两代徽州的演剧活动》，《徽学》（第二卷）2002年第12期。
[67] 朱万曙：《明清两代徽州的演剧活动》，《徽学》（第二卷）2002年第12期。
[68] 李开先：《词谑》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第271—272页。
[69] 周晖：《金陵琐事·科中雅谑》，转引自侯百朋《琵琶记资料汇编》，书目文献出版社1989年版，第143页。
[70] 顾禄：《清嘉录》，江苏古籍出版社1999年版，第54页。
[71] 梁章钜：《归田琐记·近人杂谜》，转引自侯百朋《琵琶记资料汇编》，第195—196页。
[72] 陶宗仪：《南村辍耕录》，转引自钱南扬《汉上宧文存》，第133页。（案：今本《辍耕录》无此记录）
[73] 钱南扬：《汉上宧文存》，上海文艺出版社1980年版，第159—160页。