第二章 南戏的舞台接受情形考论

两宋时期，南戏就在以温州、杭州为中心的南方地区生根发芽。元初，南戏在发展过程中虽然呈现出更加良好的态势，但缺少文人参与的先天不足，使它依然无法摆脱只能以畸农市女为主要接受对象的困境。元蒙贵族统一中国之后，杭州等南方广大戏曲接受市场很快呈现南、北曲争霸的态势。即使南戏以不同于北杂剧的独特魅力深受南方广大区域观众的喜爱，先天不足的南戏还是很快地在南、北曲争霸的过程中不幸败北。于是，北杂剧率先取代南戏成为全国性的戏剧形式，至此，北杂剧从创作到接受都达到了历史的巅峰。但是，北杂剧的先天不足也同样明显，粗犷的音律、固定而且呆板的四折一楔子的结构形式、一人独唱的僵化演出模式等，很快让南方感情细腻的观众感到不适。另外，北曲因为粗犷而不谐南耳的现象还是其次，短小的四折一楔子的结构明显不利于反映繁复的现实生活；一人主唱的演出模式更不利于一些次要人物形象的刻画。幸运的是，上述北杂剧之短却正是南戏所长，只要南戏和北杂剧一样“有名人题咏”，它的复兴并进而取代北杂剧的格局将会越来越清晰。高明是最早投身南戏创作的少数几个著名文人之一，这位为文“根柢六经，出入经史，则渊源风雅；沉浸《骚》《选》，莫不理到而辞达，气充而韵胜，味隽而光洁”^[1]的著名文人，很快就以采自早期南戏《赵贞女蔡二郎》的改编之作《琵琶记》而令当时的观众耳目一新。《琵琶记》的出现不仅是南戏创作史上的里程碑，也是南戏接受史上的重要标杆。自从高明的《琵琶记》诞生以后，不论从创作还是从接受的角度而言，南戏都进入了其发展的辉煌期。

逮至明初，北曲在南方的受众市场上彻底衰落，南戏复兴，一时竟有歌儿舞女非南曲不奏、非南戏不演的盛况。明代嘉靖前后，北曲杂剧在南方的广大区域几成绝响，除了何良俊、祝允明等部分酷嗜北曲者尚对北杂剧津津乐道之外，南方广大地区的一般观众可能已经不知北杂剧为何物。在何良俊生活的时代，“教坊所唱，率多时曲，此等杂剧古词（案：指马致远、郑光祖、关汉卿、白朴等所作的北杂剧），皆不传习，三本中（案：指《梅香》《倩女离魂》《王粲登楼》三种北曲杂剧）独《梅香》头一折《点绛唇》尚有人会唱，至第二折‘惊飞幽鸟’，与《倩女离魂》内‘人去阳台’、《王粲登楼》内‘尘满征衣’，人久不闻，不知弦索中有此曲矣”。^[2]何良俊是北曲迷，在职业戏班绝少演出北杂剧的环境中，他自蓄家班演唱，自得其乐。沈德符在《顾曲杂言》中也说：“嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索。今绝响矣。何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南；暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。”^[3]以上材料可以看出，沈、何二人所说的情况基本一致，即嘉靖前后，至少南方舞台上所演的基本是南曲系统，就连不少职业演员都不晓得北曲为何物。他们之所以对何良俊的家班退避三舍，就是因为何良俊的家班“所唱俱北词，尚得金、元遗风”。何良俊的家乐女童，也是因为“俱善北曲”，得到当时“随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南”老乐师顿仁欣赏。更能证明当时南曲盛行的证据是，就是这位“独步东南”的北曲乐师和北曲迷何良俊，对南曲不仅不很排斥，甚至还对此知晓颇多：“余（何良俊）令老顿教《伯喈》一二曲，渠云：‘《伯喈》曲某都唱得。’”^[4]从何良俊对《琵琶记》等南戏的精到批评上和顿仁能演唱全本《琵琶记》的技能上看，当时舞台搬演的几乎全是南戏，北曲杂剧已经不见踪影的情况属实，难怪顿仁晚年自况晚唐的李龟年。