第二节 南戏接受的历史分期
郭英德先生在其《明清传奇综录》《明清传奇史》等著作中，根据明末清初文人传奇的创作发展情况，把这个时期的长篇戏曲创作分为“生长期”（明成化初至万历十四年，1465—1586）、“勃兴期”（万历十五年至清顺治八年，1587—1651）、“发展期”（顺治九年至康熙五十七年，1652—1718）、“余势期”（康熙五十八年至嘉庆二十五年，1720—1820）、“蜕变期”（道光元年至宣统三年，1821—1911）五个发展阶段。这样的历史分期大抵合乎明清文人传奇创作的实际情况。倘若用类似历史分期法来描述中国古代的南戏接受情况，同样未为不可。毕竟，南戏的创作（包括改编，下同）和接受在多数情况下是相辅相成、同步进行的；即使在某一特定的历史时期，南戏的接受和创作之间的表现并不是那么合拍，但两者之间共性还是明显地大于个性。这就是说，正是创作的兴盛直接推动了南戏接受的发展，也正是接受的发展对南戏的创作起着积极的反作用。基于上述理念，并考虑到中国古代南戏创作和接受的实际情况，拙著将宋元明清三代南戏接受的发展，也大致将它分为萌芽、发展、繁荣、衰落和蜕变四个时期。
一 萌芽期的南戏接受
既然南戏可能诞生于“宣和之际，南渡之后”，那么中国古代的南戏接受必然也自此开始。因此，拙著就将南戏接受的上限定于南宋立国之初，即宋高宗建炎元年（1127）。另外，根据现存最古老的南戏作品《张协状元》《小孙屠》和《宦门子弟错立身》的产生年代来看，至迟在南宋末年，南戏的一些基本脚色、演出排场和剧本结构等体制已经初具规模。尽管这些作品和后人所谓完全意义上的南戏作品尚有不小的距离，无可否认，这个时期的南戏接受已经较为明显地呈现出成熟的特质。不过南戏接受的场所虽然在宋代即已发展到当时的都城杭州以及其他一些南方的通都大邑，但根据相关的史料记载以及创作于此期的小说等通俗文学的描述，杭州及周边大、中城市的南戏演出并未形成较大的气候，冲州撞府、随地作场的乡村南戏表演仍是此期南戏接受的真实形态。凡此种种，皆可作为南戏演出尚为幼稚和不成熟的表现，故而萌芽期的南戏接受下限当以南宋的灭亡为界。
萌芽期的南戏传播和接受素朴而幼稚：剧本的素朴和幼稚姑且不论，仅以舞台的排场而言，无论脚色的分工、舞台砌末的配置还是演员的装扮水平，都与后世民间专业戏班之间的差距甚大。低水平的舞台表演必定和低素质的受众群体之间存在着挥之不去的因果关联。易言之，恰恰是低素质的南戏受众促成这种低水平的南戏表演团体的存在。否则，类似《张协状元》第一出【满庭芳】所说的“乍生后学，谩自逞虚名”等演出群体绝不可能有长期生存的空间。另外，不论是《张协状元》还是《错立身》和《小孙屠》的第一出，报告剧情大意的末脚总要提及“厮罗响，贤门雅静，仔细听说教”，“贤每雅静看敷演”和“喧哗静，伫看欢笑，和气蔼阳春”之类的低标准观看演出要求。从这类低标准的接受要求中，也不难大致推测出当时受众群体的文化构成。个别演出团体的素质高下或各有客观原因，但一个具有“教坊格范，绯绿可仝声”（《张协状元》第一出《满庭芳》）实力的戏班在演出过程中仍然随意地游离于主题之外，用庸俗的滑稽调笑手段取悦观众，则可以显见两宋时期南戏接受的不成熟。如《张协状元》的第十六出，当丑扮的小二改作砌末桌子的表演过程中，安排了一句“（【丑接唱】）做卓（桌）底，腰屈又头低。有酒把一盏，与卓（桌）子吃”的唱词，就可以鲜明地反映出当时观众南戏接受的稚拙。
另外，据南宋时期朱熹的学生陈淳的《上傅寺丞论淫戏书》中所记载的福建漳州一带民间伎艺流传情况可知，萌芽期南戏的观众构成基本为下层市民或乡村百姓。陈淳的这段奏书如下：
当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相倡率，号曰戏头，逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于民居丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。（明何乔远《闽书》引）
陈淳所述的情况当是事实。另外，陆游诗歌所谓“满村听唱蔡中郎”等，也大致反映出当时的南戏接受鲜有文人参与其中。（案：陆诗所谓的《蔡中郎》实为盲词，根据现有的史料，早期南戏《赵贞女蔡二郎》的实际演出情形也和此类盲词没有太多的差异，因此盲词《蔡中郎》的演出情形也可以视为南戏《赵贞女蔡二郎》的演出情形）但是，根据陈淳的书信特别是陆游的诗歌所隐含的观剧背景分析，此时是南戏接受可能已经引起部分学养较高的文人的关注。只不过类似陈淳等正统文人是以批判的眼光对待南戏接受，而陆游等退居乡野的文人则以打发无聊生活的闲适态度从事南戏接受。当然，这个时期的文人南戏接受并非都和陈淳、陆游一样，主要以负面的或无可无不可的态度对待身边的南戏演出。陈淳、陆游之外，更有一些类似周密这样文化层次很高的文人，他们不仅能从当时的南戏演出中窥见其反映现实等闪光点，而且还通过春秋笔法将这些闪光点记述下来，体现了一个传统文人的积极用世精神，如《武林旧事》所记载的《祖杰》戏文的发生、发展以及接受效果等情况就是显证。最能说明问题的是，南宋时期甚至可能已经出现了个别学高命蹇的文人托南戏以寓志，如刘埙的《词人吴用章传》所载的“敏博逸群，课举子业擅能名而试不利，乃留情乐府，以舒愤郁”[37]者即是。
从审美趣向来说，本期南戏接受的基本特点首先以故事性的情节接受为主，其次以滑稽调笑的插科打诨为辅，再次才是歌舞性的音乐表现。如《张协状元》开首便有四句总括剧情的七言诗，然后是末脚整整一出篇幅漫长、交代仔细且留有悬念的剧情介绍，以便吸引观众欣赏。在第一出的剧情报告中，从末脚不失时机、见缝插针地表白本戏班“苦会插科使砌”中，可以看出当时的观众已经比较在意“歌笑满堂中”的接受效果。另外，在《张协状元》的第二出，当扮演张协的生脚出场时，却并不急于正戏的开演，而是先和后房子弟寒暄，然后“饶个【烛影摇红】断送”，“踏场数调”，又自我夸赞一番之后，才开始正式搬演等情况看，观众既很喜欢插科打诨，又对歌喉婉转的音乐表现非常热衷。拙著甚至认为，如《张协状元》断送【烛影摇红】等零曲的用意其实和第一出副末的自我炫耀类似，寓有故意卖弄歌喉，招徕或稳住观众等潜在动机。毕竟，生、旦两个脚色在全剧中出场频率最高和出场时间最长，倘若连这样的脚色都没有表演天赋，戏班的真实实力则不言自明。凡此等等，皆可说明此时南戏接受对已经对歌舞性表演有所偏重。
萌芽期的南戏接受既然以侧重剧情为第一要义，那么它的舞台表现必然以观众喜闻乐见的传奇性故事为主要生发点。根据现存的南戏剧目名称来看，两宋时期的南戏编撰基本采用了唐宋传奇小说的故事生成方式，如《赵贞女蔡二郎》剧先以蔡、赵二人的甜美婚姻开始，继之蔡邕科举高中之后入赘豪门，抛弃发妻，最后以“雷轰蔡伯喈”的果报结束。细心的观众不难发现，这个故事结构其实和唐代的传奇小说《霍小玉传》非常雷同。即便当这个故事被翻案为大团圆的故事结局，也仍然可以通过唐代李复言的传奇《订婚店》所反映的姻缘前定等故事模式作解释。其他如《无双传》《马践杨妃》《乐昌公主破镜重圆》等，似乎就是直接摭拾唐宋传奇的旧作直接生发。从题材构成情况看，唐宋传奇不仅偏爱言情故事，而且在这个题材领域取得的成就也最大，《莺莺传》《柳氏传》《李娃传》等佳作迭现可以为证。南戏的题材构成也与之相类，如《拜月亭》《王月英月下留鞋记》《王焕》等，不是流传久远，就是“《王焕》戏文盛行都下”。再从《莺莺传》《霍小玉传》所传达出来的伦理道德着眼，宋代的戏文更在此基础上，将文人的伦理观念转化为下层民众的道德标准，分门别类地予以褒贬。最后，唐宋的文人传奇小说涉及的题材领域非常广泛，举凡仙人两境所包含的诸色人物、事件，都可以信手拈来地付诸笔下。宋代的戏文同样如此，如《王母蟠桃会》《黄粱梦》《吕洞宾三醉岳阳楼》等可为仙境事迹；《乐昌分镜》《王仙客》《苏武》等则是人境的历史人物；《赵贞女蔡二郎》《王魁》《贾似道木棉庵记》《祖杰》等就是人境的现实记录。由此看来，本期南戏的题材范围已经非常广泛了。
（案：据钱南扬先生考证，现传南戏剧目只有《张协状元》《赵贞女蔡二郎》《王焕》《王魁》《乐昌分镜》《陈巡检》等寥寥几本作于宋代，其余皆为元及元以后的作品。拙著引用的部分南戏，如《拜月亭》《东窗记》《贾似道木棉庵记》等，虽然见之于徐渭《南词叙录·宋元旧篇》等记载，但是徐渭等所述及的这些作品为元代以后作品的可能性更大。不过，考虑到宋元南戏之间的世代累积和前后承传等关系，姑且假设上文所列的作品在宋代即有相对粗糙的雏形）
二 发展期的南戏接受
公元1279年，元灭南宋，中国古代历史上第一个由相对落后的少数民族统治另一个文明程度颇高的民族的历史时期就此到来。正所谓“国家不幸诗家幸”，萌生于两宋时期的南戏艺术在大一统的历史进程中也迅速加快了南北融合的步伐。尽管有着短暂的不敌北曲杂剧徘徊不前期，但终元一世，南曲戏文不论从创作还是接受两个方面看都取得了长足的发展。除了《琵琶记》以及“四大南戏”等显证之外，徐渭《南词叙录》所列的61本南戏恐怕大多产生于这个时期。另外，尽管本期的南戏接受仍没有彻底征服广大文人观众，但它在南方广大区域的下层受众之间的地位却不可动摇。相比萌芽期的南戏接受，发展期的南戏拥有更多的文人受众。特别是在元代的后期，北曲杂剧因为体制所限，越来越表现出不服南方水土等特点，“顺帝朝忽又亲南疏北”的南戏接受局面就此形成。可以说，正是在本期南戏的这种接受热潮的影响下，本属于江南特产的南戏才得以跨越相对狭小的地域范围，遍及宇内。
公元1368年，汉人重掌国柄，历时270余年的明王朝自此建立。自洪武元年（1368）开始，直到正德末年（1521），因为特定的政治和经济等主、客观环境因素的制约，这个时期的南戏接受并未表现出比元末有明显的质的变化。以创作和改编而论，这个时期的南戏创作和改编要么因循《琵琶记》的旧路，专在教化问题上做文章，如《五伦全备记》和《香囊记》即是；要么把家庭伦理和历史事件结合于一体作为主要发力点，如《卧冰记》《跃鲤记》《牧羊记》《投笔记》等就是这样。如果说本期南戏的改编或创作尚存亮点的话，那就是一大批更符合文人受众口味的发迹变泰剧在当时的各个接受群体之间都获得了值得骄傲的口碑，如《破窑记》《金印记》等一直到晚清时期都为广大观众心仪。创作的情况如此，本期南戏的接受情况同样相去不远，如徐渭《南词叙录》所述的“宋元旧篇”和“本朝（南戏）”，大抵都是这个时期频频见之于舞台并引起文人受众关注之作。如果将这些作品的题材归属和剧作家的创作指向等综合在一起全面考释，这个时期南戏受众的审美趋向则不难见焉。
但是，发展期的南戏接受毕竟不能等同于萌芽期，从文人受众的观剧态度来看，这个时期的文人士大夫集团基本表现出积极参与而非消极接受的态度。尽管像祝允明这样的文人依然保持着“真胡说耳”[38]等鄙视态度，但更多的文人士大夫可能更接近嘉靖年间的何良俊，心仪北曲却并不讨厌南曲；即使对北曲杂剧的接受有着挥之不去的偏嗜心结，却也能公允、客观地认识到南戏独特的美学价值。如何良俊曾就关于南、北二曲的接受问题说过如下一段不偏不倚的话：
近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别；今二家之辞，即譬之李、杜，若谓李、杜之为诗不工，固不可；苟以为诗必以李、杜为极致，亦岂然哉。[39]
尽管何良俊马上又说出了一段对《西厢记》和《琵琶记》甚为不敬的言语，但作为北曲迷的何良俊旋即又对《琵琶记》赞赏有加：“高则诚才藻富丽，如《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之！”[40]当然，非南曲不观的文人受众肯定也大有人在，如何良俊所谓“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，更甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣”[41]。根据这段语焉不详的文献记载，还是大致可以推测出这个观众群体的数量和归属地。看来，在文人受众的接受态度方面，元末明初的南戏接受确有很大程度的发展。
相比较文人南戏接受态度的转变，下层市民百姓之于南戏接受很可能处于恒定而缓慢的发展状态。如前所言，即便在北杂剧风靡东南沿海的极盛时期，杭州及其周边的南戏演出并未衰绝。也许出于对新鲜形式的好奇，东南沿海地区的广大市民百姓对北杂剧这种舞台演出形式曾经表现出短暂的热情，但出于地域和因地域而形成的审美观念等限制，这个接受群体可能并未从心底彻底认同北杂剧。如元代夏庭芝在《青楼集》中记述的专演南戏的龙楼景、丹墀秀以及以南戏为主、杂剧为辅的芙蓉秀就可为一证。
发展期南戏最值得注意的现象并非仅仅表现在舞台接受方面，更值得注意的是，中国古代戏曲接受的另一种主要形式，文人的案头接受似乎在不知不觉之间于本期形成。尽管这种接受方式的发展脚步相对缓慢，不仅无法和此后的万历年间前后的案头接受相提并论，而且还远远落后于当时的北杂剧。尽管这个时期只有邓聚德的《金鼠银猫李宝》刊刻于大都的唯一文献记载，但更多的南戏作品当以钞本的形式在民间较广泛地流传，否则，明代的《永乐大典》所收的33种戏文的入选标准和作品来源便不好合理解释。即便发展期的南戏案头接受依然处于萌芽状态，如果没有本期的破茧而出，万历年间化蛹为蝶的案头接受盛况势必大受影响。况且从无到有、从弱到强的接受途径却也最能体现各种门类艺术接受的一般发展轨迹，因此将本期幼稚的南戏案头接受视为南戏接受史上的一件大事似无不可。有鉴于此，拙著宏观地将元世祖至元十六年（1279）至明武宗正德十五年（1520）视为南戏接受的发展期。
三 繁荣期的南戏接受
从万历元年（1573）到乾隆六十年（1795），时间跨度为222年。在这长达222年的历史时空中，包括南戏在内的各体戏曲接受呈现出前所未有繁荣局面。从创作的角度说，这段时期可视为自元杂剧以来中国戏曲史上的第二个高峰期。北曲杂剧的创作虽然风光不再，像王实甫的《西厢记》，关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，郑光祖的《倩女离魂》等名家名作已然成为绝响，但徐渭、沈自晋、王衡等具有一定影响的杂剧作家还是为本期的杂剧创作增色不少。南曲传奇方面，众多名家无须一一列举，仅仅汤显祖和他的《牡丹亭》、洪昇及其《长生殿》等流芳百世的巨制就足以说明很多问题。从接受这一层面来说，本期更是中国戏曲史上南戏接受的最繁荣时期。北曲杂剧虽然绝少新作产生，但元杂剧的影响依然巨大；南戏的创作虽然也业已完成其历史使命，但南戏的接受却方兴未艾。再加上汗牛充栋般的原创杂剧和文人传奇，本期的舞台演出真正形成了你方唱罢我登场的热闹景象。概言之，举凡元代常见的各体戏曲接受样式，此期靡不该备；元代尚未形成或尚未成熟的其他戏曲体式，在这个时期或一统天下、或割据一方；即使那些影响稍弱的戏剧形式，也都拥有各自固定的观众群体。最值得注意的是，此前处于附庸地位的案头接受，到了本期更形成燎原之势，由附庸而蔚为大观。在文人接受群体中，案头的剧本阅读几乎可以形成与舞台演出分庭抗礼的态势。另一个值得注意的现象是，南戏、传奇等长篇戏曲在这个时期形成了折子戏等新的演出方式，并且各种折子戏的选本很快便如雨后春笋，不择地而出。还有，先是弋阳腔出于更多下层文化程度不高的观众的接受需要，逐渐发展出了滚调这种演唱形式；随后，专供案头之需的各种剧本也更灵活地推出了注音、释义本和评点本。这样繁盛的接受局面，元人当然无法与之比拟。客观地说，本期的原创剧特别是文人原创的作品虽然各呈异彩，舞台、案头的接受方式也层出不穷，但最受观众读者喜爱的还是那些经得起时间检验的经典之作。以南戏而论，《琵琶记》、“四大南戏”、《南西厢记》《香囊记》《千金记》《绣襦记》《金印记》《破窑记》《和戎记》《跃鲤记》《玉玦记》《投笔记》《明珠记》《胭脂记》《三元记》《牧羊记》《寻亲记》等作品的演出和阅读频率最高，似乎戏班和书商没有此类作品“便为缺典”。
出于占有最广大演出市场的角力心理，各个戏班除了在剧目的择取上做足了文章以外，对于舞台演出等外在形式同样毫不含糊。与以前的舞台演出相比，万历至乾隆年间的南戏演出显示了追逐形式华丽的倾向。这种倾向首先表现在演员的筛选和演出行头的购置上。随着昆山腔的遍及全国，苏州戏子的身价因此上升。具有一定的表演天赋、面容姣好的苏州儿童成为各个昆班演员的最主要来源和后备力量，为了获得和培养一流的演出队伍，很多戏班不惜重金罗致。另外，各个戏班的演出行头也向着华丽的方向发展。没有成千上万的资金支持，很难组织起来一支可观的演出团体。明末清初的很多戏班班主因此不远千里前往南京等南戏演出繁盛的地域购置舞台演出的必备物品，小说《歧路灯》在反映戏班组建的各个细节中对此多有涉及。特别是扬州等地的盐商、富豪，为了追求演出的形式美，豪掷万金的情况比比皆是。
出版商也不甘示弱，为了争取更多的读者，各地书商在多以善本为底本的基础上，还要重加校勘，并请名家释义、评点，力求尽善尽美。一些出版商即使没有得到名人释义或评点语录，也采取欺世盗名的方法，伪托出版，如现存的李卓吾评点本、徐渭和汤显祖的评点本并非全部出自这些大师级人物之手就是明显的例子。版本的精良、名家的释义、评点似乎还不足以反映书商对刊刻形式的追求，大批书商往往又以精美的插图、变化多端的版式招徕读者。为了携带的方便，书商更推出了《琵琶记》等南戏的巾箱本；为了照顾读者的多种兴趣，他们不仅把南戏、杂剧、传奇汇于一册发行，而且把版式分为上、下两栏或上、中、下三栏，上栏、下栏选刻戏曲，中栏则以时调小令、两头蛮、谜语、甚至各区地名充斥其中，以求形式的多样。当然，正如戏班精美的行头，书商在印刷的质量上也精益求精，建阳、麻沙等质量粗糙的出版物风光不再，代之而起的是以金陵、徽州、江西等印制精美的书籍，以至于现存很多南戏和杂剧、传奇的刊本多由金陵书坊刊刻。
四 衰落、蜕变期的南戏接受
从嘉庆元年（1796）至辛亥革命（1911）发生前，其间共计115年，史家一般将这个特定的历史阶段划为晚清时期。在戏曲的接受领域，本期发生的最重大的事件就是花雅之争。花雅之争的结果是质木无文的花部最终战胜文采斐然的雅部。无论从创作学的角度还是从接受学的视角来看，花部胜出的结果都使中国古代戏曲在经过漫长的发展和繁荣之后，又回到其起始点。众所周知，南戏的原始形态虽然鄙俚不堪，难入文人雅士的法眼，但它毕竟是这片古老大地上率先出现的成熟戏曲形式。也正因为其“徒取畸农市女顺口可歌”的简陋形式，宋元期间的南戏接受一直在各个阶层文人的努力下，化俗为雅，最终形成压倒一切的全国性戏剧形式。不可否认，雅化的南戏作品虽然距离一般观众越来越远，但它在时代思潮的传播以及再现现实生活方面，依然居功至伟。戏曲作品如何既有时代使命感又通俗易懂，这是明清两代特别是明末清初各阶层受众一直孜孜以求的重要课题。虽然上述努力最终都取得了相应的成果，但繁荣期的南戏接受还是形成了文野并行，两者之间时而交融、时而冲突的格局。应该说，不论雅俗，万历至乾隆年间的南戏接受都呈现健康有序的态势。乾隆以后，随着花部在花雅之争胜出，南戏的接受渐呈颓势。不管哪个阶层、也不管哪个群体如何努力，明末清初文人雅士津津乐道的南戏和传奇都不以个人的意志为转移而飞速下滑。固然，作为地方戏总称的花部的剧目取材不少都来自此前的南戏和传奇，但它们的面目变化实在太大。从一些具体作品的舞台呈现看，如果将这两者之间画上等号确实十分勉强。例如晚清时期的苏州滩簧和杭州滩簧等地方戏，都曾将《琵琶记》《拜月亭》《绣襦记》等经典南戏作为移植、改编的主要对象，但这种移植或改编的结果是过分媚俗，以致粗鄙不堪，无复上述作品的原貌。另外虽然飞速衰落的南戏作品并未彻底从舞台上消失，上层人士或因观念的偏嗜，或故作风雅，在他们对面的红氍毹上，以《琵琶记》为代表的南戏兀自在轻歌曼舞中井然有序地进行着，但这种夕阳晚景多少都呈现出苟延残喘的气象。不过，虽然晚景凄凉，但从纯正的花部戏曲演出也没有能从传统南戏接受的惯性中彻底解脱，从相当多的南戏剧目依然被这些演出团体以受众喜闻乐见的方式频频再现于舞台之上等情况可知，本期的南戏剧目传播景象并未消歇，它们在局部地区甚至依然繁荣。如清代的花部高腔零出选本《绍兴高腔选萃》所收的《和戎记》《三元记》《琵琶记》《荆钗记》和《妆盒记》5种11出剧目，即属这种舞台演出范畴。此外，像花部京戏选本《真正京都头等名角曲本》所体现的孙瑞堂的拿手舞台演出本《彩楼记》（即南戏《破窑记》）、杨月楼的《牧羊记》等也是如此。
花部之所以能彻底征服当时最广大的接受群体，有三个方面的原因不容忽视：一是剧本的事佳词俚。几乎所有的花部演出团体在剧目的择取上，都把当时观众最愿意接受的忠孝节义等事关伦理之作作为演出的重点。二是戏班趋从观众的接受心理，努力在演员的培养上下功夫，精心打造出一批深受观众喜爱演员阵容。将观众的注意力从看戏这一文化传播层面转移到看演员这一主要以表演为尚的层面上来，以演员为中心的戏曲接受观念正式形成。三是创作主体量体裁衣，根据每个著名演员的实际情况精心裁制剧本，非常功利地使剧本为演员服务。从演员适应剧本到剧本适应演员，其中的飞跃当属质的变化。这种质变本身可能来自于折子戏的发展。因为南戏篇幅汗漫，动辄四五十出，简短者也有20出左右，如此漫长的篇幅却主要围绕着生旦两位主要演员展开，其他角色的才华难免受到相应的限制，难以获得更多的发挥余地。折子戏出现以后，有些折子戏因为没有生、旦的戏份，净、丑等次要脚色便顺理成章地跃升为主角。这些脚色因为出色的技艺和最佳的剧情匹配，甚至比历代都受观众追捧的生、旦等主要脚色更为观众津津乐道。如《琵琶记》的折子戏《扫松》，主角虽为张大公，但从观众的接受效果上看，这个脚色反而比蔡伯喈更受观众喜爱。
虽然花部最终赢得了花雅之争，虽然花雅之争在中国古代戏曲的接受史值得大书特书，但是，将趋从观众的接受理念转化为屈从就是其落后接受观念的一斑，也是花部战胜雅部后中国古代戏曲接受史上的一个不幸事件。长期以来，戏曲、小说等通俗文学样式一直是一般群众厚风淳俗的主要源地之一，也是一般群众获取新思潮、新理念主要途径之一。但是，本期花部剧目的传播观念却并未超出传统的忠孝节义范畴，它所输出的就不仅不是先进理念，而是更多地表现出在为统治阶层强化官方哲学等意图。当然，沦为上层娱乐工具的雅部昆曲的境况也没有多少值得称道之处，如晚清以来内忧外患的社会现实并没有在传统的南戏剧目的表演中得到相应的体现。虽然各个戏班的南戏舞台本因时空的变化随之相应变动，这种变动更多地体现在演员的唱腔、身段、舞美以及其他颇受观众欢迎的舞台艺术等细枝末节的外在形式方面。