欲望的眼光

“投射说”揭示了视觉的一个重要方面，那就是我们的视线总是文化传统的产物。看什么和怎么看，对什么凝神注视，对什么视而不见，其实受制于我们自己所属的文化。如果我们把贡布里希的“投射论”的基本原则转向内在的心理分析，与弗洛伊德理论结合起来，便可以对视线的“投射”作出另一种解释，视线总是蕴涵了种种欲望。

既然看总是对要看之物的凝视，那么，从精神分析的角度来说，看必然包孕着种种潜在的欲望。依据弗洛伊德的看法，人格是一个充满内在冲突的结构，本我与超我的抵牾矛盾通过自我的调节加以缓和，因此，力比多的冲动通常借助“想象的替代物”来获得满足，这样将不至于和现有的社会道德伦理规范产生冲突。比如，艺术家以其白日梦的形式实现了自身的欲望满足。不过，弗洛伊德的精神分析较多地牵扯在性驱力这类欲望及其达成问题上，其实，视线中的欲望远不止这些，包含了极其丰富的文化内涵。在当代文化中，欲望的眼光充斥在各个层面上，它们构造了当代视觉文化的复杂面貌。也许，我们有理由认为，看或凝视乃是欲望的投射和实现。

电影是满足欲望的眼光的重要形式之一。在当代电影的发展中，视觉欲望一方面被提升到了难以想象的高度，另一方面欲望的满足也已达到了登峰造极的地步。电影一定要好看，一定要给人以视觉的冲击力和满足感，画面一定要美，情节一定要曲折，场面一定要扣人心弦，除了这些直接的和表面的欲求外，还深潜了许多无意识的欲望。在这方面，美国好莱坞大片堪称典范。从《侏罗纪公园》到《泰坦尼克号》，从《星球大战》到《指环王》，无不以其令人震撼的视觉效果取胜。中国第五代导演，张艺谋、陈凯歌，均以这种视觉欲望的激活和满足为追求目标，视觉冲击力成为电影获胜的法宝。从张艺谋的《红高粱》到《英雄》再到《十面埋伏》的艺术实践中，可以清楚地发现提升和满足观众视觉欲望的趋向。毫无疑问，当代电影的成功相当程度上取决于是否具有强烈的视觉冲击力，取决于视觉欲望满足的程度如何。“好看”乃是电影的命脉，第五代导演深谙这一点。

视觉欲望不仅包含了一般性的视觉快感，而且还隐含了更为复杂的欲望，那就是观看癖以及窥淫癖。有些学者从女性主义角度提出了看电影的视觉快感的分析模式：女人作为被看的形象，而男人则作为看的载体。根据这种模式，电影中实际上存在三种形式的看：第一种是摄影机记录具有电影性的事件的“看”，第二种是观众观看完成作品时的“看”，第三种是人物在银幕幻觉内相互之间的“看”。电影的魅力就在于它可以为人们提供视觉快感。在夫权主义占统治地位的电影文化中，快感来自于两个方面：第一，观众的观看癖甚至窥淫癖；第二，自恋。前者是看别人，后者是在别人中看到自我；前者是忘掉自我，后者是强化自我。这就是电影的魅力所在。更进一步，电影的发展越来越趋向于欲望的唤起、激发和实现，即所谓奇观电影。于是，电影成为欲望的文本，而看则变成了欲望的满足。在电影中，常见的方法是观众通过对一个影片中男性角色的认同，而实现对电影剧情和场面的符合欲望的安排。“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，两者都提供了全能的满足感。”更值得注意的是，为了满足视觉欲望，当代电影不惜中断叙事或故事，将被男性眼光所追逐的女性呈现出来，进而导致了叙事与景观的分离。“因此，女性作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的。”在这样的视觉格局中，视觉快感始终与欲望纠结在一起，视觉满足不仅是画面优美，而且包含了某种看与被看的权力关系，包含了男性眼光对女性的审视和窥视。正像希区柯克的影片《后窗》的剧照所反映的权力关系一样，在家养伤的新闻记者用长焦镜头追踪着后窗女孩，窥视着她的一举一动，故事就在这种监视性的视线下一步一步地展开。

当然，从学理角度说，同样的格局也可以颠倒地呈现在女性观众对男性角色的审视或窥视中。晚近有些学者分析了当代电影中男性作为被审视对象的状况，结果发现，那种“男性看和女性被看”的关系，也可以转换为“女性看和男性被看”的关系。这表明，在性别和欲望眼光的关系上，虽然在当代视觉文化中女性地位较之于男性更低，但是相反的不平等视觉关系也局部存在。这说到底乃是“我们”与“他者”的对应关系，只不过谁是“我们”、谁是“他者”并不是固定不变的。如果我们确认这样的看与被看的不平等视觉关系的存在，如果我们把视觉快感与欲望的眼光关联起来，那么，从看和自我身份认同的关系来考察，可以得出一个合乎逻辑的结论：欲望的眼光强化了观看者的自我认同，这种身份是在和他者的弱势和被审视关系中得以强化的。即是说，观看者可以看见被观看者，而被观看者则无法看见或辨识出观看者；观看者是主动的、欲望性的，而被观看者则是被动的和被展示的。这种视觉关系中的权力关系在观看者对被观看者的审视中得到了内化和加强，而视觉的快感恰恰由此而产生。这里作为观看者的“我们”身份的优越性，显然是凌驾于被观看者的“他者”弱势地位之上的。恰如某人在钥匙孔里偷窥所获得的快感一样，当代视觉文化创造了许多这样的视觉情境，进而强化了性别的视觉关系不平等。因为看这样的行为不但是审视对象，同时也是对自我认同的确认与强化。

如果我们把这种看法推演到当代艺术和大众文化的诸多领域，就会发现，大众文化的许多发明和样式都是为了这种欲望眼光而存在的。选美大赛、内衣秀、封面女郎、时装表演、脱衣舞、广告女郎、人体摄影等等，这些身体文化的观看仪式，明显地将性别不平等的欲望眼光强化了。非但如此，当代艺术的许多形式，也很难严格区分纯艺术与色情艺术的界限，维塞尔曼的《伟大的美国裸体》系列，帕尔斯坦的“新现实主义绘画”，罗丹的情爱雕塑，好莱坞的性爱影片等等。欲望的眼光要求了欲望的视觉对象，当代视觉文化的生产正是适应了这种视觉的需求，同时又在不断地发明新的视觉花样，以不断提高人们的视觉欲望和满足程度。比较一下摄影技术和印刷术的发展，以及模特摄影的变化，就会明显地感到这个视觉欲望不断攀升的发展趋势。当代大众文化创造的一些性感偶像，无论是梦露还是麦当娜，施瓦辛格或白兰度，在某种意义上均是欲望眼光的产物。

假如我们用这种观念来看视觉文化，就会发现历史上许多看似自然而然的现象变得不自然了。比如，女性生性爱美，而且是“女为悦己者容”，这类看法是值得疑问的。齐美尔认为，女性是社会的弱势群体，当她们表现自我追求个性的满足在其他领域中无法实现时，时尚便成为一个可行的通道。“女性强烈地寻求一切相关的个性化与可能的非凡性，时尚为她们最大限度地提供了这二者的兼顾。”照这种说法，时尚是为女性增强社会力量和使之变得强有力的一个手段。然而，仔细分析起来，这不过是一种男性中心主义作祟的幻象而已。所谓女性从时尚中获取了更多的社会力量并越加独立自主其实只是一种幻觉。在这种对时尚的追逐中，女性落入了他者（男性）越来越追逐和控制的欲望眼光的陷阱之中，越是时尚也许就越是处于一种不平等的被审视地位。同理，对于艺术史上女性总是作为裸像而被观看的事实而言，一些看似有道理的说法也是成问题的。伯格认为，女性似乎与生俱来地有一种追求风度和表现的气质，因为她给男性的印象往往成为一生成败之关键。所以男人是重行动，而女人则是重外观和表现。由此他得出了一个结论，任何女性裸体画实际上都包含了一个不在场的眼光——男性的眼光。伯格看法的问题在于，一方面他注意到了裸体的展示者通常是女性，而画家或收藏家（甚至大多数欣赏着）却是男性，这里有某种不平等的关系；但另一方面，他又确信女性自然而然地是被展示和被审视的对象，甚至她们会以男性对待她们的方式来看待自己。我以为这后一方面却又消解了前一方面的不平等关系，将这一不平等关系转变为一种自然而然无可争议的倾向了。这里，男性作为主导者、主动者和控制者的文化霸权便被遮蔽了。更进一步，以此种观念来解析中国传统文化中的许多现象，都可以揭示出隐蔽的欲望眼光。李渔在其《闲情偶寄》“声容部”中有对女性姿态、容貌、长相、肤色等方面的细致描绘，所谓“妇人妩媚多端”，显然是对男性而言的。这些细致入微的描绘说穿了不过是被男性欲望眼光制造出来的种种关于女性美的人为要求而已。

更宽泛地说，欲望的眼光不仅体现在性别的不平等方面，在电子媒介时代，在虚拟现实成为现实的今天，视觉的欲望可以说已经渗透到一切可能的领域。电子游戏就是满足人们各种正常的、非正常的、甚至反常的欲望的新空间。被人为地设计出来的种种电子虚拟幻境，从战争到恋爱，从智慧较量到体力格斗，从魔幻奇境到未来世界，可以说无奇不有。电子游戏的奇幻在相当程度上就是满足人们欲望的奇幻，一俟进入这样的虚拟世界，各种在社会现实中得不到满足的欲望像打开的“潘多拉盒子”，被统统释放出来了。这也许就是虚拟世界如此使人着迷的一个重要的心理原因。