投射的眼光

人的眼光从来不是被动的、机械的和单纯的，毋宁说人的视线是一种发现和选择或寻找。不仅我们所观看的事物受到我们自身文化的制约，甚至我们的观看方式也必然受到我们所知和所信之物的影响。从这个假定出发，可以合理地得出一个推论：我们看的东西就是我们要看的东西。视线一方面是某种发现，亦即发现人们想要观看的东西；同时，视线又是一种遮蔽，它对不想看的东西常常是视而不见的。

传统的视觉理论假定，人的眼睛像是一架照相机或一面镜子，视线所及便记录下或反射了所看到的影像。事实并非如此。举画家为例，与其说他是看到什么画什么，不如说他总是在大千世界寻找他想要画的那些图形或图像。这就是为什么同一处风景，不同的画家会画出不同的景致的原因所在。美术理论家贡布里希认为，画家一定是用某种“图式”来观察和表现他所感兴趣的对象的。特别是像云彩、风景这类变化无常的景观，画家总是先在地构成了某种关于对象的“图式”，进而从中寻找到契合“图式”的东西。这就是他著名的视觉“图式说”。这种理论来源于波普尔（Karl R.Popper）著名的“探照灯理论”。眼光就像是一架探照灯，“照到哪里哪里亮”乃是一个规律。贡布里希从一系列不同的角度来证实他的这一发现。首先，从历史角度说，任何艺术家的眼光都是历史地形成的，他不可能在一种纯粹空白（“白板”）的状态下学会画画。因此，所谓忠实地描画眼见之物实际上是不存在的。每个画家必定都是在他的文化传统中学会了某种观看和描绘物象的方法。绘画说到底“是经过图式和矫正的漫长历程获得的最后产物。它不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型”，“一个再现的形式离不开它的目的，也离不开流行着的那一种特定的视觉语言的社会对它的要求”〔。即使是最具创造性的画家也是如此。其次，贡布里希认为，艺术家的眼光并不像人们天真地认为是一种“纯真的眼光”，画家作画不过是一系列复杂的“匹配”过程。简单地说就是“网膜图像”与“心灵图像”之间的匹配。用他更加专业的术语来说，就是将眼见之物顺应或同化为艺术家所特有的视觉图式系统。“即把任何一个新形状改成艺术家已经学会怎样运用的那些图式和模式这样一种同化作用。”这一发现从一个角度解释了“探照灯”的功能。贡布里希具体分析了中国画家蒋彝和英国无名氏画家对英国温特湖景象描绘的巨大差异，他认为这是不同的图式系统功能使然。他写道：

我们可以看到比较固定的中国传统词汇是怎样像筛子一样只允许已有的图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他也已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他看到的东西。

这里，值得注意的是贡布里希的上述表述：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他看到的东西。”这一表述充分证明，画家的眼光是探索性和发现性的，决不是被动性的镜子般的反射，而是主动的投射和寻找。所以他的结论是，画家不是从他的视觉印象入手，而是从他的观念或概念入手。“为了说明这个事实而提出的一个假设是，一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看，而是立足于知识，即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术。”他举例道，画家面对一刻不定的云彩如何画呢？如果按照模仿说，他就永远不可能画成，因为云彩每时每刻总是变。画家描摹云彩总是会以一定形状的图式来把握云彩，西方画家喜欢用一些几何形来把握，中国画家则喜欢用一些生活中的常见图形来把握。所以他说：“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。”“图式”的概念或许来源于康德，亦即“先验知识”或“先验范畴”。在康德看来，人所以能理解世界，就是因为有时间、空间等先验知识范畴。这种理论其实和当代解释学的看法不谋而合。解释学指出了一个事实，任何理解都取决于一种“前理解结构”。换言之，没有前理解，任何理解都不可能。从发生心理学的角度来说，这种“图式”或“先验范畴”，或“前理解结构”，也就是“格局”。

梅洛—庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）从另一种视角讨论这种现象，他认为，画家的作用“就是揭示形形色色能见的方法”。因为这种“能见”并非人人都能见到，而画家的眼光就是某种询问，旨在产生出某种可见之物来，揭橥看见那些可见之物的秘诀。画家不仅要使那些“可见之物”呈现出来，更重要的是使那些“可以成为绘画的东西”显现出来。这一说法耐人寻味，所谓“可以成为绘画的东西”，究竟是些什么呢？这里我以为至少有两层含义。第一，就是贡布里希所说的绘画史上那些成为定规定制的关于绘画的图式。比如中国画，哪些可以入画，怎么入画，如何构图，如何布白，均有许多成规做法。依此图式办理也就是符合特定文化或民族的欣赏习惯和审美趣味的。中国画中关于山水有许多独特的审美观念。郭熙在其《林泉高致》中形象地说：“山欲高，尽出之则不高。烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远。掩映断其脉，则远矣。”就是说，按照中国绘画的美学理念，山高水远都需要遮挡掩蔽，不可以就高画高，就远画远。只有在云雾掩映之间方才现出高远，直露的高山远水是“不入画”的。西方绘画亦复如此，它也有自己的独特的图式要求，比如所谓“如画的”，就是让风景变得更像画，而不是使画更像风景。这里的“画”凸现了画不作为一种视觉经验模式的先在性和优先性，旨在强调画面而非风景本身的更吸引人和更逼真的视觉效果。第二，这种艺术史上积累形成的图式也会转化为画家自身的心理格局，一种内心的图式。“可以成为绘画的东西”恰恰就是符合画家内心图式的东西。所以梅洛—庞蒂坚持：“画家的眼力不管怎样都是在观看中学习，都是依赖眼力自己去学习的。眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画成为自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的东西。”这句话是什么意思呢？我以为，梅洛—庞蒂这里深刻地触及到绘画的本质。画家总是以画家独特的眼光来看待世界，它关心的不是这个世界的一般面貌或形态，而是那些可以成为绘画中可见之物的东西。

“投射论”揭示了主体和对象之间视觉关联的辩证法。在此，有必要对贡布里希的理论稍作发展。看就是主动的选择和投射。但这里实际上有一个互动的关系，亦即看是投射，但物象进入视域后，有一个现有图式和当下物象之间的调整和适应过程。恰如库恩在谈及科学理论变革的规律时指出的，理论范式与当前事实发生冲突时，便会使得旧的范式失效，而新的范式应运而生。这个原理同样可以用于贡布里希关于看的“投射论”。即是说，在看的过程中，一方面是主体运用现有的图式来投射并寻找可以理解的物象的过程；另一方面，由于物象和图式并不总是一致的，有时现有图式和当下物象之间会出现不一致乃至冲突的状态。这时，调整现有的图式以把握和理解新的物象不但是可能的，而且是必然的。这种互动关系表明，投射是一个不断调整、适应和匹配的过程，因为图式和物象之间的关系状态决定了图式是否有效，也决定了图式是否需要改进。此种解释还可以从皮亚杰（Jean Piaget）的发生认识论角度予以说明。依据皮亚杰，认知性的活动其实是一个心理格局（就是贡布里希的图式）的运作过程。经由习得掌握的格局总是要同化当下的各种认知物。只有当这些认知物与现有格局尖锐冲突时，才会引起格局自身的调整和变化。

这样一来，贡布里希关于绘画与观众之间视觉联系的理论便可以引申出一个非常重要的观念，绘画和艺术家以及观众之间的看的方式的互动关系，这种关系塑造了画家和观众彼此可以沟通和交流的眼光。第一，画家从艺术史传统中获得绘画所必须的投射图式，所以说，过去的艺术传统乃是艺术家掌握艺术语言和技法不可或缺的途径。很难设想一个没有任何艺术传统的画家能准确地观察和描绘眼前那些可以入画的物象。第二，画家和物象之间亦有复杂的互动关系，就像他和历史传统的关系一样。图式与物象之间的一致与不一致使得图式本身面临着不断调整发展的可能性。这表明，一方面画家总是运用自己现有的图式来投射借以获得某种艺术理解；另一方面，现有的图式又有可能在对现有物象的把握过程中产生矛盾和变化。前者是指现有图式的有效性，后者是说图式本身也有调整变化的必要性，这两种情况在发生认识论中称之为“顺应”与“调整”。如果说以上两个方面涉及到画家看的对象（历史上的绘画图式和当下的物象）与看自身的关系，那么，第三个方面则是画家及其画作与观众的看之间的复杂的互动关系。达·芬奇认为，艺术就是“教导人们学会看”。这深刻地揭示了艺术家的眼光和公众的关系。恰如卡西尔所言，艺术家总是让观众学会从他的视角来看世界。正是在这个意义上，莫奈教会人们欣赏伦敦的雾，而徐悲鸿教导人们学会看马。这个“教导”实际上就是把画家自己的图式潜移默化地传递给一般公众。卡西尔说是一种“构形”，亦即从形式上去理解世界，这是审美的基本特征。而贝尔则强调所谓“有意味的形式”。道理都是一个：公众通过对画作的欣赏来学会如何欣赏世界及其种种物象。最后，贡布里希还有一个想法值得关注，他认为自印象派以来的西方现代主义绘画，有一个明显的倾向，那就是不断地向观众现有的理解和习惯挑战，用暗示来唤起观众自己的目光探索和投射。这涉及绘画乃至艺术的本质问题。艺术在教导人们学会看的过程中，并不是一味地迁就和满足观众现有的图式和鉴赏力，而是不断地提高和激活他们的探求欲望。现代主义艺术在这方面显得尤为突出。正像画家总是不断地寻找丰富发展自己图式的途径一样，这种发展反过来又通过绘画作品来提升公众的观赏力和理解力。由此，可以得出一个结论：看是一种历史活动，它与看的历史传统密不可分；看又是一种现实的活动，它总是和当前的物象以至艺术形象的历史构成有关；画家通过学会看来诱导公众学会看，此乃艺术的功能和艺术发展的内在动力。视觉的基本状态是看，看又可以区分为不同的看的状态：凝视、注视、一瞥、浏览、静观，等等。

如果我们把投射的理论稍加推广，把图式扩大为更加复杂的社会、文化和心理内容，那么，对视觉文化中的视觉现象就会有更多的发现。和精神分析学说结合，我们可以在图像中寻找到力比多或欲望的投射。弗洛伊德（Sigmund Frued）对达·芬奇和米开朗基罗的解释即如是。女性主义的种种视觉文化理论可以由此发挥（详后），后殖民主义理论家关注的是他的民族性或对其民族性的态度。

各种带有民族文化内涵的图形的解释也是一种文化的投射。比如中国画的“计白当黑”，齐白石的国画中的清澈溪水就是一例。所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光）。再比如，中国书法中的许多感悟，所谓“咫尺有万里之势”（王船山）。宗白华说得好：

中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正是无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。（即笔墨所未到，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏氤氲，蓬勃生发的宇宙意识。

所以，在中国图像中我们投射出来的东西完全是外国人无法看到的。像中国结、对联、年画、旗袍、京剧等种种图像形式中都包含了我们的文化投射。中国旅游看风景的特点就是投射，诸如“石猴观海”、“迎客松”、“望夫石”、“卧佛”等等。这里包含了丰富的文化意蕴，积淀了深刻的历史传统。中国人的石趣，比如雨花石，原本埋藏在地下的石料，可是复杂的花纹图样却在搜集者那里被投射出丰富的文化意蕴。于是，一块死寂的石头便被眼光赋予了某种生命。显然，离开了这些意蕴和传统，视线便流于空泛而显得苍白，一旦融入传统，其内在复杂的意味便向观者展开。这样，我们就从一个新的角度回到了伯格的一个结论性的看法：“我们观看事物的方式受到我们所知或我们所信仰之物的影响。”视线的投射正是这种影响的表现形式之一。