第一章
为什么要听古典音乐

“古典音乐好难懂！”

谈到古典音乐，很多人的第一反应，或说刻板印象，就是认为那真是艰深困难的东西。也因为艰深困难，多数人又畏苦怕难，结果就是能逃就逃，或觉得那根本是自己不可能懂，也不会想要亲近的艺术。

我当然不会这样想，也努力打破如此观点。因此当我听到连世界级的演奏大师都作如是观的时候，还真的吓到了。

是的，音乐很难懂

2013年11月，暌违多年的匈牙利钢琴名家、指挥家瓦萨里（Tamás Vásáry, 1933—）再度来台演出。聊到听音乐，他不但不像我总是强调“哎呀，古典音乐其实没有那么困难”， 反而认为欣赏音乐一点都不容易——

欣赏音乐当然困难，因为你必须运用记忆。如果你听到第二小节就忘了第一小节，那你根本不可能欣赏这首乐曲。音乐不像绘画、雕塑或建筑，看一眼就能尽收眼底，接下来只是品味细节。换句话说，你可以立刻知道自己喜不喜欢眼前这幅画，但听音乐就像读小说，没听到最后，其实无法知道整部作品在说什么。连我自己第一次听到没听过的曲子，常常也会感觉很费劲。因此我一点都不怪年轻人怕听古典音乐会，因为那确实难啊！

如此想法，另一位大师也说过。他谈的是读书，另一种没有办法“看一眼就尽收眼底”的学问。

我们不能读一本书，只能重读一本书。一个优秀读者，一个成熟的读者，一个思路活泼、追求新意的读者只能是一个“反复读者”[……]我们第一次读一本书的时候，两眼左右移动，一行接一行，一页接一页，又复杂又费劲，还要跟着小说情节转，出入于不同的时间空间——这一切使我们同艺术欣赏不无隔阂。但是我们在看一幅画的时候，并不需要按照特别方式来移动眼光，即使这幅画像一本书一样有深度、有故事内涵也不必这样。

说这话的，是小说大家，《洛丽塔》作者纳博科夫（Vladimir Nabokov, 1899—1977）。在其《文学讲稿》前言中，纳博科夫并没有低估绘画、雕塑或建筑的艺术与深度，只是强调：“我们第一次接触到一幅画的时候，时间因素并没有介入；然而看书就必须要有时间去熟悉书里的内容。没有一种生理器官（像看画时用眼睛）可以让我们先把全书一览无遗，然后再来细细品味其间的细节。”

瓦萨里说的记忆和纳博科夫强调的时间，其实一体两面。读书也得靠记忆。你若读到第二页就忘了第一页，那究竟要如何继续？可小说毕竟有文字；音乐，尤其是古典音乐，却经常完全抽象，欣赏起来或许也要求更高的能力？既然如此，那就不怪连瓦萨里这样的大师，都要说欣赏古典音乐其实很难了。

但听起来很难，并不表示实际上就是如此。首先，现在正读着这本书的你，显然不是第一次读书。在阅读本书之前，你已经累积了丰富的阅读经验，有自己的阅读方法，包括面对新书的策略。聆听能力也是如此。当你接触一首新作品，帮助你欣赏的必是先前的聆听经验与心得，你绝对不是从零开始。若用更科学的方式解释，那就是你有自己一套处理短期记忆和长期记忆的方法，而且你还可以训练自己的记忆，以求欣赏规模更大、更需要整合能力的作品。

此外，文学家和音乐家何尝不知道自己所面临的挑战？他们当然了解“时间因素”对其作品的重要（音乐其实就是时间的艺术），所以总能提出妙招解决。“一首乐曲，最重要的就是开头和结尾。”作曲大师布列兹（Pierre Boulez, 1925—）说了一个人尽皆知，根本不用他讲的道理。但该如何实践得漂亮，可是不折不扣的考验。小说也好，乐曲也好，许多作品总能在开头就紧紧抓住阅听人的心，就是要你不得不继续欣赏——“黑尔早就知道，他到达布莱登（布赖顿）不到三个钟头就知道：那帮人是蓄意要谋杀他的。”看到这样的开头，你能够不接着读下去吗？而当你翻开格林（Graham Greene, 1904—1991）《布赖顿棒糖》（Brighton Rock）的最后一页，这古往今来最会说故事的高手之一，果然也给了一个令人浑身发抖的惊悚结局。音乐作品也是一样。谁听了贝多芬《命运交响曲》或肖邦四首《叙事曲》的开头，会不想知道之后的发展呢？

更何况为了强化记忆，音乐写作几乎都在“重复”。无论是句法模仿、旋律再现或段落反复，种种招数都在帮助听者吸收。西方音乐史上最重要也最流行的几种曲式，像是三段式、变奏曲式、奏鸣曲式、轮旋曲式、循环曲式等等，其形式设计与结构规范，无一不使主题透过各种方式重现、重现、再重现，让听者自然而然产生记忆。当然也有困难的音乐作品，一如困难的小说，但绝大多数创作，无论音乐或文学，其实都不会难到完全无法欣赏。只要你愿意，就一定会有收获。

是的，“愿不愿意”才是真正的关键。很多人先入为主地认为“古典音乐很难懂”，完全不给自己机会认识这类作品，那当然也就永远不可能知道，欣赏古典音乐其实并不困难，至少绝对没有一般人所想象的困难。

一定要“学音乐”才能欣赏古典音乐？

不过，也有很多人虽然对古典音乐有兴趣，也常听古典音乐与音乐会，却始终觉得自己和它有距离，“不敢”说自己喜欢。

不知道是我太敏感，还是真的多数人习惯这样说，谈到古典音乐，我总是听到“我不懂啦！但我觉得……”或者“我对音乐一窍不通，不过刚刚那首曲子，我觉得……”这类发语词。

为何这样说话呢？细问之下，理由不外乎是“我没有学过音乐”或“我没有学过乐器”。而所谓的“学过”，定义也非常狭窄：小学和中学的音乐课显然不算数，非得要自幼接受乐器训练，或者进入音乐班，才算“学过音乐”。

但理解一首乐曲，前提一定要包括“学音乐”或“学乐器”吗？

让我们正本清源：“学乐器”和“学音乐”，其实是两回事。当然两者应该结合——学习任何演奏、演唱技术，都必须知道其所欲达成的音乐与风格。遗憾的是，许多人盲目泅泳于音乐汪洋，耗费大量岁月金钱，却没学到音乐的道理与思考，也没学到演奏、演唱的技术与方法，甚至对音乐也没有热情，只勉强学到一些曲目。如此就算“学音乐”？我想音乐并没有那么廉价。

至于“学音乐”，或许是指学习乐理，懂得读谱，知道曲式、对位与和声。诚然，作为一门学问，音乐博大精深，有太多面向可以钻研。可若论及欣赏与理解，学习乐理，或透过学习演奏、演唱以亲近音乐，只是“一种”而非“唯一”的方法（虽然是非常重要的一种）。通晓乐理，也不表示能真正理解作品。

我在伦敦念书的时候，当时年近八十的作曲家葛尔（Alexander Goehr, 1932—）曾至系上演讲。葛尔是二战后英国乐坛举足轻重的代表人物，见证大不列颠半个世纪以来的文化变迁。当年他到巴黎和作曲大师梅西安（Olivier Messiaen, 1908—1992）进修，不仅技法眼界大开，回国后更成为领导潮流的前卫派。

不过对葛尔而言，花都学习那一年中让他印象最深的，却是一次音乐分析的课堂报告。

音乐中，最重要的并不在音符里

“刚到巴黎时，我觉得这里既然是新音乐中心，一切都该前卫，而且要求严谨理论。有次轮到我报告一首莫扎特作品，我仔仔细细把曲子从头到尾整理一遍，乐句、节奏、和声、曲式等等全都完整分析。”葛尔自信满满，在老师与同学面前讲解，“没想到当我说 ‘在这个小节，乐曲转入下属小调和弦’，教授居然毫不客气地立刻说：‘错！'”

被当场抓出错误，葛尔自然觉得很没面子。他一边继续报告，一边再把那个和弦看了一次——等等，没错呀！那明明是下属小调和弦呀！难道是老师错了？葛尔巧妙地把话转回，又提了一次；可没等他说完，教授居然还是说：“错！”

同一个地方被老师纠正两次，这实在很难堪。无论葛尔如何确定那就是下属小调和弦，他也没有勇气再提一次。但是，“如果不是下属小调，那个和弦又会是什么呢？”好不容易挨到下课，他马上向老师请教。

“那个小节，”教授淡淡地说：“莫扎特，在音乐中洒下一道阴影。”

当葛尔在演讲中说到此处，全场听众都笑了。有同学问他感想如何，“荒谬透顶呀！我大老远跑到巴黎，居然来学这个！”

听他这样说，大家笑得更大声了。

“可是，各位，我现在却不觉得荒谬了……”这次，轮到葛尔淡淡地说：“因为当莫扎特写到那个小节，他心里想的绝对不会是什么进入下属小调，而是要在音乐里洒下一道阴影啊！”

我永远不会忘记葛尔这番话，还有那从哄笑瞬间收凝成寂静的默然——还有比这更好的提醒吗？音乐，究竟该如何理解，如何讨论，如何分析，每一世代都有不同观点。但别忘了作曲家与指挥家马勒所再三强调的：“音乐中，最重要的并不在音符里。”（Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.）一个长音，一个附点，拍子怎么算，会基本乐理和音乐史知识就可以演奏，但音乐真正要表现的不只是音符，而是音与音之间的东西。后者同样需要乐理和音乐知识，但更需要想象力和文化素养。不读乐谱，固然“可能”会造成对音乐理解的缺失，但若只读乐谱，认为音乐除了音符之外别无其他，那“必定”大错特错。

学音乐的方式不止一种

音乐理解如此，学习亦然。不是非得要进入“科班”方能学音乐。以《末代皇帝》获得金球奖与奥斯卡最佳电影配乐的坂本龙一（1952—），就有这样的亲身体悟。

虽然性格多少叛逆，也大量参与流行音乐，坂本龙一毕竟是三岁学钢琴，十岁学作曲，最后以严肃创作获得东京艺术大学硕士的作曲家。当他遇到创作歌手山下达郎（1953—）并听到他的音乐时，可着实吃了一惊：“真要说起来，山下的音乐无论是和声、节奏组合，或是编曲，都非常精致复杂。尤其是和声的部分，与构成我音乐源头的德彪西、拉威尔等人的法国音乐，也有共通之处。”

这是怎么回事？坂本很清楚，山下达郎并非学院出身，平常也都在玩摇滚乐和流行乐。那么为何他能掌握如此高超的和声技巧，功力不输音乐系顶尖毕业生？

答案当然是自学。他是靠着听力与记忆学到这些技巧。我想，山下是透过美国流行乐曲，从中吸收到大部分与音乐理论相关的知识，而且学到的知识在理论上都非常正确。假如他选择走上不同的道路，转而从事现代音乐创作，应该会成为一位相当有意思的作曲家。

给坂本龙一如此震撼的，不只山下达郎。比方说细野晴臣（1947—）。听了他的专辑后，坂本认为：“我至今仍深受其影响的音乐，像是德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人的音乐，这个人一定全都清楚，应该也在从事这类音乐的创作。”可是见面后一问，却发现预设完全错误。细野对古典音乐了解不多，就算是拉威尔，也只听过《波莱罗》（Boléro）。

一个、两个、三个，随着认识这样的人愈来愈多，坂本龙一最后得到的结论是：

透过类似我所做的方法，利用有系统的学习，逐步掌握音乐的知识与感觉，这种方式与其说是简单，应该说是容易理解，就像是只要顺着楼梯往上爬就好了。然而，细野一直以来都不是用这种方法学习，却能够切实地掌握音乐的核心部分。我完全无法理解究竟是怎么一回事，也只能说他有很好的听力。

换句话说，我透过有系统的方法掌握到一种语言，他们则是自学而得到一套语言。而就算学习的方式完全不同，这两种语言却几乎一模一样。因此在我们相遇时，打从一开始就能用同样的语言沟通。我觉得这真是太棒了。

坂本龙一的经验也正是我的经验。我遇过不少人，虽未曾正式学习音乐，也没怎么学过乐器，却能对乐曲与演奏提出鞭辟入里的分析。我在伦敦曾和一位出版经纪人讨论申克分析理论[注：即Schenkerian Analysis，奥地利作曲家、理论家、钢琴家、乐评家与乐谱校订者申克（Heinrich Schenker, 1868-1935）所发展出的音乐分析方法，其理论在英美两地尤其受到推崇，但适用范围多以德奥音乐为主]。她完全没学过作曲，负责小说而非音乐书，却了解这套理论的观念，还能对理论本身提出批评。我当下惊讶万分，思考后却发现有迹可循：申克的理念，毕竟不离其时代背景与艺术美学。这位经纪人来自奥地利并且饱览群籍，对申克的时代非常了解。虽非音乐家，她却有足够的文学与美学素养，聊起申克自然也能触类旁通。如此道理其实也应验在坂本龙一身上。在八〇年代他接触许多不同领域的名人，包括哲学家、经济学家、社会思想家、宗教学家等等，甚至将谈话发表成书。想到能和“走在时代最尖端的现代思想家”对话，坂本龙一也觉得不可思议。

反倒是他的朋友，一代批评大家吉本隆明（1924—2012）看清关键，告诉坂本他应该是透过音乐，不知不觉大量吸收了其他领域的知识与想法。用坂本自己的话说：

我觉得进入二十世纪后，无论是现代音乐，或是同一时代的思想、其他领域的艺术，面临的问题都有着共通之处。不管是超现实主义、达达主义或是后现代的思潮，对于这些不属于音乐的运动或概念，我都能够凭借音乐的知识或感觉理解主要的重点。和他们谈话时，我会突然觉得自己清楚某个概念，然后就能切入到与他们沟通的回路里。

道理千回百转，但无论如何，欣赏音乐最重要的仍是诚意正心。这听起来好像很严肃，事实上一点也不。对音乐没心，再怎么学习也是枉然。认真听音乐，为音乐而音乐，而不只把音乐当成消遣，最后一定会有自己的体悟和理解。我研究音乐，爱读作曲家与演奏家讨论音乐的文章，也亲身访问过许多音乐家谈音乐，但我也从来没有轻视过“非音乐家”的音乐见解。有时当局者迷，从其他角度反而更能识得真相，一切都该就事论事。

比方说木心（1927—2011）。这位独树一帜又博学的艺术家，果然也爱古典音乐。在他的著作中，《素履之往》应是谈西方音乐最多的一本。观点不见老生常谈，我也找不出一句不同意的话。像是《十朋之龟》这章的：

在莫扎特的音乐里，常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感——只能用自身的灵智上的性感去适应。如果作不出这样的适应，莫扎特就不神奇了。

对我而言，这读起来特别熟悉。在拙著《游艺黑白》所收录的列文（Robert Levin, 1947—）访问中，谈到现今的莫扎特诠释，这位莫扎特学者与演奏大师的话简直像在解译木心：

我觉得大多数人诠释的莫扎特都太平面化，他们没有演奏出音乐中该有的歌唱性，也没有充分表现出情感。莫扎特的作品并不中性，而是非常生动，充满戏剧性和对比。在莫扎特的时代，听众所听到的演奏远比乐谱写的要多。以他的钢琴协奏曲为例，无论是莫扎特所担任的钢琴部分，或是各木管演奏者，都会自由添加装饰，而且场场演出皆不同。现今我们的演奏已经太过保守了。莫扎特该听起来更性感、更刺激、更无法预测才是。

而若把木心在《向晦宴息》一章，莫扎特与古希腊雕刻家之比拟，对照傅聪——这世上另一位对莫扎特最有研究的大师——称“莫扎特作品中有一种希腊精神”，并以希腊悲剧中的合唱和评说来描述其作品，也堪称互为映衬、妙不可言。

当然我们可以说，大艺术家看另一位大艺术家，无论用何方法，总能抓到核心。拿木心如此孤绝奇才作例，未免标准太高。但木心对古典音乐之所以造诣深厚，我想并非出于早年的学习经验，而是他对音乐的纯念与热情：

我在童年、少年、青年这样长的岁月中，因为崇敬音乐，爱屋及乌，忍受种种以音乐的名义而存在的东西，烦躁不安，以至中年，方始有点明白自己是枉屈了，便开始苛刻于择“屋”，凡“乌”多者，悄悄而过，再往“乌”少的“屋”走近去……

赤诚的认真，终让木心得以见人所未见。就像列文和傅聪虽然来自不同文化与学习，指下莫扎特却总能殊途同归，我们也可透过各种方式理解音乐。对照木心“把小说作哲学读，哲学呢，作小说读”和大提琴泰斗卡萨尔斯（Pablo Casals, 1876—1973）的“演奏莫扎特要像肖邦，演奏肖邦要像莫扎特”的见解，我们除了佩服其体悟之通透，惊叹艺术道理之互通，更得感谢他们揭示了阅读与演奏的最高境界。

解剖台上的检验报告，固然可以透露许多讯息，但了解一个人的最佳方法，或许还是和他促膝谈心。不必担心自己看不懂五线谱，或不了解和声与对位，毕竟音乐要你用心去听。而请相信，艺术和人情不同，只要你真心爱音乐，音乐也就一定爱你。

若有爱，又有什么不能理解呢？

潜移默化的力量

说到爱音乐，村上春树可说是极好的例子。

“书和音乐就是我人生的两个最大关键。”即使从爵士咖啡馆老板转变成专职作家，村上春树从来没有离开过音乐，音乐也从来没有离开过他。爵士、摇滚、古典他都爱，而在其笔下，无论是评论、散文或小说，音乐永远不曾缺席，更成为其文字的独特风景。

在长篇小说《海边的卡夫卡》中，村上春树就以古典乐曲设计出一个极为动人的转折情节：要角之一的中田先生，因为幼年奇异的意外而丧失一切以前的记忆，从优等生变成学不会读书写字的文盲，却又逐渐获得和猫说话的能力以及难以解释的预知感应。受到某种召唤，中田先生决定离开自己的生活区域，从东京一路往西走。不识字的他生活上遇到许多困难，只能依靠善心路人而四处搭便车，最后遇到爱穿夏威夷衫，戴着中日龙队帽子的卡车司机星野先生。

两人素昧平生，青年星野却对中田有着自然的好感，因为这位欧吉桑的容貌和语气让他想起过世的祖父。相处一段时间之后，“青年反而开始对这位叫做中田先生的人本身开始怀有好奇心。中田先生的说话方式确实相当脱线，说话的内容更脱线。不过这脱线方式里头，有某种牵引人心的东西。”

就这样莫名其妙的，星野放着工作不管，陪着这位脱线老人来到四国。一天他突然想喝咖啡，就近走入一家相当古雅的吃茶店。这店不但装潢有品位，座椅舒适柔软，还专门播放古典音乐。星野难得能充分放松自己：

他闭上眼睛，一面安静呼吸着，一面侧耳倾听弦音和钢琴的历史性缠绵。过去虽然几乎没有听过古典音乐，但不知道为什么那音乐却让他的心安定下来。让他内省，也许也可以这么说。

店主人播放的，是钢琴家鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein, 1887—1982）、小提琴家海飞兹（Jascha Heifetz, 1901—1987）与大提琴家费尔曼（Emanuel Feuermann, 1902—1942），号称“百万三重奏”所诠释的贝多芬《第七号钢琴三重奏》“大公”（Archduke）。

那音乐非常好听悦耳。星野一边欣赏，一边想着自己形同旷职的脱轨行为。虽然这几天的遭遇实在离奇，奇怪的是他也没有任何后悔。为什么呢？

因为有一种自己正在正确地方的真实感。自己到底是什么的这个问题，只要在中田先生身旁时，就会开始觉得那都无所谓了。拿来比较或许有点过分，不过我想那些成为释迦或耶稣弟子的人，可能也是这种情况吧。只要能跟释迦牟尼佛在一起，像我这样的人也会觉得很舒服啊，诸如此类的。

优美的三重奏，帮助星野思考自己。当他向店主告别时，又问了一次曲名。和蔼的店主说：

“是《大公》三重奏。这首曲子是贝多芬献给奥地利鲁道夫大公的。因此虽然不是正式的名字，但一般就称为《大公》三重奏。鲁道夫大公是皇帝利奥波德二世（Leopold II）的儿子，换句话说是皇族。他具有音乐的天赋资质，从十六岁时开始拜贝多芬为师，学习钢琴与音乐理论，并深深尊敬贝多芬。鲁道夫大公虽然以钢琴家或作曲家来说都没有多大的成就，但在现实的生活中却对不擅长处世交际的贝多芬伸出援手，于公开场合或在私下暗中都提供作曲家不少援助。如果没有他的话，贝多芬可能要走过更苦难的路吧。”

隔天，星野继续到这家吃茶店，这次喇叭正播放法国名家富尼埃（Pierre Fournier, 1906—1986）演奏的海顿《第一号大提琴协奏曲》。青年还是被那音乐所迷。身体纾松，心思又随之解放。他思索生活的意义，想着为何自己逐渐变成一个空空洞洞的存在，愈活愈没价值。

“如果您有空，”星野请教店主人，“可以到这边来谈一谈吗？我想对这首曲子的作曲家海顿这个人多了解一点。”

“海顿在某种意义上是个谜样的人[……]他生长在封建时代，必须巧妙地为自我穿上服从的外衣，不得不笑盈盈聪明伶俐地活下去[……]不过只要能用心仔细注意听进去的话，应该可以听出其中现代化的自我觉醒怀着秘密的憧憬[……]例如请听听这和音。有吗？虽然安静，却充满了少年般柔软的好奇心，而且其中还有一种向内心探索而执拗的精神存在。”

村上春树这段动人情节，既谈乐曲也谈版本。两次造访，两首作品，音乐感动了星野，帮助他沉淀反思，又在他自我省察时发挥积极的鼓舞。“总之我就再尽量继续陪伴中田先生吧。工作的事管他的。”贝多芬和海顿改变了这位卡车司机，也就改变了中田先生的遭遇，以及主角田村卡夫卡的命运，最后更消灭了邪恶力量的化身。如果你听过《大公》三重奏第一章和海顿《第一号大提琴协奏曲》，特别是“百万三重奏”和富尼埃的演奏，大概也不会怀疑那音乐的确优雅自然，温暖中又有激励人心的真实力量。借由文学，村上春树告诉我们，音乐多么美好，又可以有多么大的影响力。

此外我也相信，村上春树这段情节，意义绝对不止于此。星野和中田的关系，可以对比成鲁道夫大公和贝多芬，或许也是一般听众和古典音乐：我们可能对古典音乐先前并无任何认识，对作品的创作过程和作曲家的人生经历一无所知，甚至觉得这种音乐就像中田先生一般脑筋短路，但只要能怀着自然的好感，就会逐渐被那乐曲吸引。或许古典音乐的表现方式和我们有点距离，可在那种方式里头，仍有“某种牵引人心的东西”，最后甚至能改变我们的人生。

每个人都可以听古典音乐？

但接下来的问题，或许也是不少人会怀疑的，就是真的任何人都会被古典音乐吸引吗？星野先生，一个“看起来睡眼惺忪的二十五岁左右的男人。头发扎个马尾，耳朵戴着耳环”，会一面抽烟一面看漫画，烟灰“毫不犹豫地抖落在吃剩的拉面里”，穿着大花夏威夷衫的卡车司机，真的会被贝多芬和海顿感动吗？更直接地说，古典音乐难道不是中产阶级以上的专属？即使《海边的卡夫卡》不是写实小说，星野先生却是写实角色。这段情节虽然动人，可是作为小说家，村上春树的桥段设计有说服力吗？读者真会相信，一个卡车司机在吃茶店听了海顿和贝多芬的作品而深受感动，进而改变了自己的决定，跟着说话莫名其妙的老人继续莫名其妙的旅程？

我不知道其他读者的答案，但我倒有亲身经验可说，那也是我人生中一段莫名其妙的旅程。

大学毕业后服役，我在某陆军炮兵营当后勤官。“平时不当参一四，战时不做参二三”，后勤官和小兵比，实在累多了。但若重新选择，我还是会去考预官。原因无他，我实在不能没有音乐。忙就忙吧，至少我得听到音乐，而且是自己可以选择的音乐。幕僚办公室里，好像也就我一人特别喜爱音乐，没人和我抢唱机，现在想想真是幸运。

“后官，这是什么音乐呀？”

我的服务单位在台东。来这里的，户籍多在花莲台东屏东高雄，原住民更是不少。那天一位原住民业务士来营办公室洽公，难得问我在播什么。

“这是普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev, 1891—1953）《第三号钢琴协奏曲》第三乐章，你喜欢吗？”

“很喜欢耶，这音乐好有趣喔！哈哈！”一边笑，他跟着摆出一些滑稽的埃及壁画姿势，大概觉得这曲子很有异国情调。

“啊，怎么没有了！”

“这只是一段小间奏，连接第二主题前后之间的插句。你听这第二主题，不是很优美吗？最后第一主题重现时，那也真够炫呢。”

我快转到乐曲结尾，心血来潮地解释这段钢琴技巧有多特别。只是这位弟兄虽然听得啧啧称奇，但很明显，他最喜欢的还是那段素材再也没出现过的小间奏。“为什么作曲家不继续写这个旋律呀？”

“我也想过这个问题，”一转眼就是四年后，我在香港访问钢琴大师阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy, 1937—），“我想是因为第二主题太美了，普罗科菲耶夫想多铺陈一些，不让听众一下子全听完，所以设计了这个有趣的小桥段。虽然音乐上是停在这里等，却使后面的风景更显美丽。”

或许普罗科菲耶夫《第三号钢琴协奏曲》第三乐章那三十小节，也正是我的服役批注。我也常常想到那位已经不记得名姓的弟兄，以及他的可笑埃及壁画舞。前后何其多精彩旋律，他却最爱这段小插句，手舞足蹈得那么开心。在那三十小节里，没有“古典”也没有“现代”，所有标签都被拿下，只有一段让人打从内心喜爱的音乐。后来发现，他更喜欢同张CD的普罗科菲耶夫《第一号钢琴协奏曲》，高兴地问我唱片编号——那是基辛（Evgeny Kissin, 1971—）担任独奏，阿巴多（Claudio Abbado, 1933—2014）指挥柏林爱乐的版本。如果这位弟兄愿意继续听这类作品，不是肖邦也不是贝多芬，普罗科菲耶夫就是他的入门曲，人人都可欣赏古典音乐，根本没有“门槛”与“资格”的问题。

以前热衷于网络交友时，若是与网友相邀坦诚相见，最常听到的评语就是：“你真的长得很像医生耶。”模棱两可，神秘莫测，听了无不汗流浃背，仿佛有人要形容橘子的味道就说：“闻起来真的很像橘子唷。”

诗人鲸向海——好吧，这里不得不提他的另一个身份，精神科医师，曾在散文中讨论“听闻众女子论男医师长相”的复杂心情。男医师“应该”长得什么样子呢？他在文章里引了西西在《哀悼乳房》中的说法：“医师我也见过一些，有的像商贾，有的像屠夫。”看来西西的看病经验显然不妙。

只是商贾和屠夫，客观上又该长得什么样子呢？

无论医师长得如何，病患多得听话为宜。可是如果牵涉到选择与价值判断，那就是另一番讨论。毕竟“形象”产生“门槛”与“资格”，而这背后往往都是偏见。“古典音乐”和“古典音乐家”在某些人心里，就是要“优雅”，就是要“美丽漂亮”，就是要“矜贵有气质”——如果你是这样想的，请不要听巴赫，因为那音乐里更多是朴质坚毅；也请你不要听莫扎特，因为那旋律中更多是七情六欲；也请你不要听贝多芬，因为那声响里更多是挣扎内省；也请你不要听肖邦，因为那作品中常有国仇家恨……事实上如果你这样想，那最好什么都不要听，因为“古典音乐”绝对不是这个样子，真正钻研艺术、潜心修习的“古典音乐家”也是活生生有个性的人，而不是放在墙上的剥皮标本。

来自南美的音乐奇迹

2012年有则国际新闻令人印象深刻：南美大国秘鲁，在本国同胞，男高音巨星弗洛雷兹（Juan Diego Flórez, 1973—）主持下，开始推行一项名为“秘鲁交响乐：音乐与社会包容” 的改造计划，把乐器带到贫民窟并兴建音乐训练中心。他们锁定处于危险边缘的青少年，初期造福二百名低收入家庭的孩童，希望音乐能为他们带来不一样的人生。

音乐真的能够改变社会？对吃不饱穿不暖的社会边缘人，居然还能奢谈艺术？难道他们不知道，该给的应该是面包与火腿，而不是长笛或小提琴？

但这个计划并非痴人说梦。秘鲁只是见贤思齐，奇迹早已发生在他们的邻国委内瑞拉，一个单纯理念改变一切的故事。

1975年，身为钢琴演奏者和经济学者的阿布莱乌（Jose Antonio Abreu, 1939—），面对自己贫穷落后的国家，相信若让困苦家庭的孩子也能接触音乐、学习乐器，就可以保护青少年不至于走向毒品、卖淫、黑社会。他认为音乐可以改变委内瑞拉，甚至可以改变世界。音乐教育不该是精英教育，重心也绝不该是培育什么世界级音乐家，而是让人熟悉音乐——因为认识音乐，其实就是认识自己。

阿布莱乌“每个城市都有交响乐团”的梦想，从最早在首都一个地下停车场的排练，逐渐演变成与音乐结合的社会教育运动。起初五年，热情的志工老师不收分文，带着音乐走到穷乡僻壤甚至少年监狱，把乐器送到孩子手中，鼓励他们在练习中彼此聆听、相互激励。如今，委内瑞拉竟有一百二十五个青年交响乐团，青年音乐家超过二十五万。

这就是现在鼎鼎大名的“系统”教育计划。不是电影情节，也非小说桥段，虽然委内瑞拉还是问题重重，但音乐真的让众多孩子免于死在街头或沦入火坑。这计划所推出的代表，由年龄从十四至二十五岁团员所组成的西蒙玻利瓦尔青年交响乐团（Simon Bolivar Youth Orchestra），数年前就已红遍全球。他们的指挥杜达美尔（Gustavo Dudamel, 1981—）十岁加入乐团，天分早发，不但夺得马勒国际指挥大赛冠军，更自2009年起担任洛杉矶爱乐音乐总监。杜达美尔和西蒙玻利瓦尔青年交响乐团在德国DG唱片公司发行多张录音，全球热卖。他们是欧美文化圈的热门议题，大家都想听这乐团的现场演出。

古典音乐有什么好处？

我们该如何看这个委内瑞拉奇迹？解释之一是“破窗理论”：房子若有一扇窗户破了未修，其他窗户也将快速为人破坏。因为破窗暗示此屋无人关心，犯罪可以不受制裁。2004年起伦敦在六座位处偏远，治安不佳的地铁站播放古典乐，半年后追踪调查，发现其抢劫、破坏公物、攻击工作人员等罪案竟减少将近三成。我去过那些地铁站，发现即使是黑夜暗街，古典音乐仍如光亮清洁的壁纸，为破败角落带来文明与秩序的形象——哪怕那形象只是一个模糊影子，都能让环境变得大为不同，也足以令人规范自己。

但我相信真正的答案，其实不是音乐的形象，而是音乐本身。这些委内瑞拉孩子乐于学习，乐于演奏，在音乐中认识自己、彼此交流、互相上进。他们不是为了家长期许或个人虚荣才学习音乐，志向也不是成为国际明星。在他们的世界，音乐就是沟通语言，而非赚钱发财的工具，或权充上流社会的装点。委内瑞拉并没有深厚的古典音乐传统，莫扎特和贝多芬对当地街头青年也不会特别可亲。但西蒙玻利瓦尔青年交响乐团明确告诉世界，莫扎特和贝多芬虽然说的是德文，但那音乐里的话也是西班牙文，里面是十八、十九世纪维也纳人的感情，同时也是二十一世纪委内瑞拉的心声——音乐，是人类的共同语言。

以专业演奏水平来看，西蒙玻利瓦尔青年交响乐团顶多是杰出学生团，但他们所带来的真实感动与无限启示，却让欧美舆论动辄以“古典音乐的现代救星”称之，他们的故事也绝对值得我们省思。以台湾为例，不少人给古典音乐贴上“高级”和“高贵”的标签，觉得那是某一阶层或族群才能欣赏的艺术。这不是事实。我们有许多收藏丰富的音乐图书馆，以及时时介绍古典音乐的广播节目。我们的确有无良买办和愚蠢商家哄抬音乐会，以高额票价换取土豪式的自我感觉良好，但台湾更有踏踏实实的经纪公司与真心回馈的企业家。岛内乐团的票价都十分可亲，邀来顶尖客席名家献艺也是如此，可亲到最高票价还不到外国乐团来台的最低票价，许多演出更有一流水平。这才是台湾音乐环境的真实面貌。别让少数不肖业者与莫名偏见坏了你对古典音乐的印象，那对你和音乐都不值得。

所以，让我们再回到这个问题，“听古典音乐有什么好处？”

我的答案是：没有好处。

真的没有。听古典音乐，不能让你三酸甘油酯指数下降，也不能使你达到想要的体重。若说有什么必然或立即好处，实在是没有。

可是这些委内瑞拉孩子再一次告诉我们，古典音乐虽然“没用”，却也“无所不能”。它不只能改变个人，甚至还可改变社会国家。

前提是你得真心喜爱。

欣赏艺术，本身就是目的。无论可能的附加价值有多少，都不该喧宾夺主成为你接近艺术的理由。即使现实生活中没有《海边的卡夫卡》里的中田先生，我们却随时可能是星野。

没有某种音乐只适合某种人，也没有某种人只适合某种音乐。总会有乐曲能唤起自己少年般柔软的好奇心，即使我们对它之前并不熟悉。古典音乐可能带来欢乐，可能带来省思，让你开心跟着跳一段埃及壁画舞，或者让你发现纵使生活冷峻无情，经过重重磨折摧损之后，自己身体里仍然存在那向内心探索而执拗的精神。