四声第一
公元500多年,有一天,梁武帝突然问身边的周舍:“听说沈约搞了一个四声,你知道那是什么吗?”
周舍回答:“天子圣哲。”
梁武帝哈哈大笑,说:“天子万福难道就不是四声了吗?”
这两人打的什么哑谜?
在南朝,有个文学天才叫沈约,他把文字分别编入四声,分别是平、上、去、入,大致就是把如今发第一声和第二声的字分入平声,把第三声分入上声,把第四声分入去、入两声。“哲”和“福”在古代都是入声,天子圣哲、天子万福,两个词恰好都是平上去入四个声部俱在,也符合我们现在汉语拼音的一二三四声调。
在沈约这么干之前,写诗是一件很简单的事,任何人只要会押韵,就能写诗。古体诗比如《诗经》、乐府,格式就很随意,可以说是现代歌词的鼻祖。
而随着古人写的诗越来越多,他们就开始总结一些写诗的技巧,试图搞清楚如何才能把诗写得更好。
四声正是为此而来,在沈约的设定下,成了近体诗的基础。
我们可以把这理解为武术的套路,即在沈约之前,打架是没有规矩的,什么动作都可以。而沈约为打架定了规则,让街头斗殴变成了拳击比赛,而“四声”就是最基础的勾拳、摆腿等标准动作。
平仄第二
由于平声字数量巨大,发音平缓,因此直接与剩下的上、去、入三部相对,后者被统称为仄声,这就是所谓的平仄,可以看成是格斗比赛中的拳击和腿击。
格律诗因为自带对仗属性,仄起平收,因此通常押平声韵,大家可以回忆下自己学过的唐朝以后的诗,押的韵通常都是平声。
粘替第三
在格律诗创作中,基于平仄有了两个有趣的规则,一个叫替——简单来说,每一句诗在偶数位置上的字,要切换平仄,举例:
白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。
——〔唐〕李白《登鹳雀楼》
日和山、河和海、穷和里、上和层,就是各自句子里的第二、第四字,在每一句里,这两个位置都是平仄交替的,这就叫替。换成七言也是一样,比如“杨花落尽子规啼”,花、尽、规三字依次是平、仄、平。
那么就有了一个问题,如果前一句是某平某仄平,后一句也用某平某仄平,句式一样,读起来就缺乏变化,十分单调。因此每一联的上下句,也要保持偶数位的字平仄相对。以“白日依山尽,黄河入海流”举例,上联的第二字“日”是仄声,下联第二字“河”就是平声,以此让句式有起伏。“杨花落尽子规啼”的下一句是“闻道龙标过五溪”,大家可以自行对应一下,看看是否贴合?
第一联写完,问题又来了:如果按照这个规则,第二联句式不就跟第一联一样了?那每一联的节奏不就也一样了?
解决方法大家当然也能想到,再变一次呗。于是,一首四句的绝句里,第二句和第三句格式一致,第一句和第四句格式一致。
杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。
——〔唐〕李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
“杨花落尽子规啼”“随风直到夜郎西”,第二、四、六个字都是平、仄、平的,这样每一联的句式都跟上一联不同,整首诗有变化就很灵动了。
放到八句的律诗里也是一样,只要写格律诗,按照这个规则准没错。
这就像是格斗比赛,选手不可能一直只用一个动作,或者一套动作,而是要不断变化拳脚,让对方难以摸清自己的套路。
在格律诗上,隔一字一换,与上一个偶数字平仄交替,叫做替。一联之中上下两句的偶数字相对,就是对。每一联一变,与上一句的格式榫卯对应,就叫粘。
对仗第四
除此之外,诗还有对仗的要求。在绝句(即只有两联的诗)中通常可对仗可不对仗,即使对仗往往也只要选一联对仗。
但律诗(通常是四联),则要求中间的两联要对仗。
丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。
出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。
——〔唐〕杜甫《蜀相》
所以七律向来是格律诗中比较难写的。
而在科举考试中,考试项目往往是排律,通常是六联或八联,也要求对仗。古人有长诗,会备注二十二韵,三十六韵,意思就是,要写二十二联或三十六联的长诗,整首诗全符合格律的要求。大家可以用上面学过的规则,套一下下面这一首科举考试时的应试诗。
善鼓云和瑟,常闻帝子灵。
冯夷空自舞,楚客不堪听。
苦调凄金石,清音入杳冥。
苍梧来怨慕,白芷动芳馨。
流水传潇浦,悲风过洞庭。
曲终人不见,江上数峰青。
——〔唐〕钱起《省试湘灵鼓瑟》
对仗到底有什么用?其实就是丰富句子的韵律和美感。很多诗人写绝句的时候并不刻意追求对仗——不过他们认为,在附加限制条件的情况下,还能写出来有水平的诗更考验作者的水平。也就是戴着镣铐跳舞,有一种别样的美。
写到这种地步,就像是武术比赛中的套路比赛,讲究的是力量和姿态的行云流水,刚柔并济。
但是也正是为此,在唐朝近体诗大肆流行之后,许多民歌的地位就相对下滑了,因为创作门槛完全不同了。
老百姓随口就能唱山歌,唱信天游,刘邦、项羽也能唱出《垓下歌》《大风歌》,但是要唱出一首七言律诗,几乎不可能。
也就是说,近体诗提升了诗的创作门槛和难度。
押韵第五
经常读诗会发现,古人的押韵,跟我们不太一样,比如花和斜、开和杯、水和已,这些字从我们的角度来看,就是不押韵的,但是在古代的发音中,它们是押韵的。可是古人的发音也并非一成不变,他们怎么保证韵脚一直准确呢?
答案是:出一本官方的韵书,把押韵的字归类到一起,比如《平水韵》,就是韵书的集大成之作。
现在所谓粤语就是古汉语的说法,是以偏概全之说。韵书甚至可能跟官话都对不上,遑论吴侬软语、岭南粤语。
也就是说,后世作诗,押韵依韵书,而非当时的口语,好处是不论音韵如何变化,诗人都可以从韵书中得到标准答案,坏处是,初学者会很痛苦,因为跟日常说话不一致,而科举考试不允许邻韵通押(将邻近的韵部当作同一个韵部使用),万一考生记错了,卷子就白写了。
既然押韵更有韵律感,那古人为什么不让一首诗的每一句都押韵呢?
那样的诗也不是没有,古代有一种诗叫“柏梁体”,每一句都押韵。金庸先生在《倚天屠龙记》中创作了四十个回目,每个回目都用一句七言诗作题目,这些回目连起来就是一首柏梁体的长诗,一韵到底。
在格律诗里,如果每一句都押韵,节奏感就会在每一句的句尾断开,平起平收,韵律感也荡然无存,一联诗的对仗也失去了意义。就像武术表演,一直重复一个动作,整体的视觉体验就很“平”,属于为了表演而表演,失去了武术本身的意义。
所以哪怕是只以押韵为基础的古体诗,也不会句句押韵,毕竟大多数情况下,写诗的目的是表达,而不是炫技,押韵是为了让作品更具美感,而不是为了给创作者增加难度。
押韵,对仗,粘替,平仄,这就是写格律诗的基本法则,看起来似乎很难,其实写着写着,也就了然于胸了。就像武术的套路,表演的时候千变万化看得眼花缭乱,其实拆开来看,也都是基础动作的组合。
填词第六
学填词的基础是分得清平仄和押韵,然后就是背词谱。也因为有词谱,所以只要根据词谱要求的平仄去填,就能完成创作了——需要注意的是,有些词牌的某些句子是要求对仗的,或者有特殊要求,比如鹧鸪天,中间一联通常要对仗:
醉拍春衫惜旧香。天将离恨恼疏狂。年年陌上生秋草,日日楼中到夕阳。
云渺渺,水茫茫。征人归路许多长。相思本是无凭语,莫向花笺费泪行。
——〔宋〕晏几道《鹧鸪天·醉拍春衫惜旧香》
有一些作者未必遵循这些规则,于是词牌名也衍生出了一些变体,就像太极拳演化出了陈氏太极、杨氏太极、王氏太极,很多词牌本身作为填词家的歌词模板,自然也会演变出不同的格式。
审美第七
一首诗,好还是不好,谁有权力决定?
如果一首诗,一定要经过评论家的称颂才能被世人赞扬,就像一道菜,一定要美食家推荐后,才称得上好吃,那么它到底好不好,就难说了。专家和评论家要做的,应该是分析哪里好哪里不好,而不是定义其好不好。
任何一首歌能在网络时代杀出重围,就一定有它的独到之处,许多专业人士眼中的“普通的诗”,能在群众中广为流传,说明它一定有让群众喜欢的特点。
诗词的好与不好,美与不美,其实不是我们关注的核心——把你喜欢的诗词摘出来,存起来,只要它能穿越时光的藩篱,流传下去,那就自然成了好的作品。
诗人第八
在古代,诗人这个身份并非社会身份,因此也不存在以诗人身份混饭吃的。卖诗的倒是有,但也只是在街头摆摊,按照客人的要求作诗,当然也会兼职搞一些代笔抄书之类的活计。
想要混到柳永这种大宋顶级填词作曲家的水准,可以说比考状元还要难些。
正经的文人,哪怕考不上功名,只要能得一个秀才监生,谋生的途径也有不少,书法好的抄经题字,文笔好的润笔为文,学问通的私塾教书。
因此,写诗只是文人众多社会性兼职的一部分,绝少有把写诗当主业的。
哪怕是如今的全职诗人,也难将写诗作为谋生的唯一手段,这一点不可不知。