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我们为什么关心？
塑造一个值得为他/她写一个故事的主角

注意！本章包含以下书籍的“剧透”：

凯特·迪卡米洛的《傻狗温迪克》

玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》

凯瑟琳·斯多克特的《相助》

扬·马特尔的《少年Pi的奇幻漂流》

斯蒂芬·金的《头号书迷》

恩斯特·克莱恩的《玩家1号》

人物与情节之间的关系是至关重要的，这就是为什么我们从这里开始使用“救猫咪”法。从现在起，我将把你故事里的主要人物称为主角。因为这样听起来不是更好吗？主角是积极主动的、重要的，值得围绕着他们创作一整部小说。在“救猫咪”的世界里，我们描写的是那些做了令人难忘的事情的令人难忘的人物。但最重要的是，我们塑造的主角（男主角和女主角！）注定要成为情节的中心。

那么谁注定会成为你的情节的中心呢？让我们卷起袖子来好好看看！

不管你是否已经想好了故事的梗概，或者你仍然在构思，我都劝你先暂时把所有一切放到一边，只专注于构思你故事中的主角。在这一部分，我们将讨论如何让你的主角配得上这整个故事。

如何塑造一个有趣、令人难忘、能引起共鸣的主角，一个读者想要了解的主角，一个值得为他们写一部小说的主角？

简单！

你只需要给他们：

●一个问题（或需要改善的缺点）

●一件想要的东西（或主角追求的目标）

●一个需要（或有待学习的人生课程）

如果你预先思考了这三点，你的主角就会自动在你眼前成形，之后你也能更容易地把他们加入到你的情节中。

所以，让我们更仔细地看看这三点。

这里有个小秘密：读者不喜欢读那些把事情处理得井井有条的完美主角的故事，没有任何缺点或问题的完美主角无论如何都是极其无聊的；更不用说，这完全不现实（就我而言，我还没有遇到过一个毫无瑕疵的人）。所以，如果你想在小说中塑造一个可信的、能引起共鸣的、有趣的主角，那么他们就不能是完美的。他们必须至少有一个主要的问题——或者更好的是，有很多问题。

你会发现，每一部伟大的小说中都有一个有缺点的主角——一个有问题的主角。

以苏珊·柯林斯的《饥饿游戏》中的凯特尼斯·伊夫狄恩为例。她并没有在12区过着奢侈的生活，不是吗？她很穷，很饿，没有父亲，她的母亲干脆消失了。然后，轰！她的妹妹被选为贡品。凯特尼斯的外部环境让她的内心变得冷酷、不信任他人和愤世嫉俗。这个女孩有很多问题。

或者，约翰·斯坦贝克的《愤怒的葡萄》中的汤姆·乔德呢？他刚刚从监狱里出来（因为杀了一个人！），回家后他发现，因为没有钱、没有工作、没有食物，他的家人都搬走了。他近期肯定不会赢得“年度农场主”的称号。别忘了索菲·金塞拉的作品《购物狂的异想世界》中的贝姬·布卢姆伍德，正如书名里暗示的那样，她无法停止购物。这就是为什么她被私底下的信用卡债务搞得焦头烂额，这种情况开始严重破坏她的整个生活。

这就给了我们一个描写有缺点的主角的好建议：不要让问题只局限在你的主角生活中的一个方面。让问题显现、扩大，并产生影响！主角的问题应该影响他们的整个世界：工作、家庭生活以及人际关系。

当有人开始读你的小说时，他们应该这样想：哇哦，这个人的生活真是一团糟！

这样你就知道你做了自己该做的。

我知道，这对你的主角来说似乎是一件可怕的事情——让他们的生活从一开始就充满各种各样的困难——但同时，这也是很有必要的。毕竟，如果你的主角的生活没有瑕疵，那这本小说还有什么意义呢？我们为什么要在乎他/她的生活中发生了什么？人们读小说是为了看人物解决问题、改善生活、改掉缺点。伟大的小说会塑造极其不完美的人物，然后让他们变得更好一点。

那么，你的角色面临着什么样的问题呢？当你开始创造那个值得为他/她写一个故事的主角时，这是你必须回答的第一个问题。

但你的主角光有缺点是不够的；他/她也必须（非常）想要一些东西，并且要积极主动地去争取。你的主角知道他们面临着一些问题。（又或者他们不知道，而这就是他们的问题之一。）现在的问题是：你的主角认为什么可以解决这些问题，或者他们认为什么可以改善他们的生活？（注意我使用了“认为”这个词——我们稍后会探讨这个问题。）

不管答案是什么——更好的工作、更多的钱、在学校更受欢迎、获得他们父亲的认可、侦破一个重大的谋杀案，等等——那就是你的主角的目标。这就是他们将在整部小说中（或至少在开头部分）努力实现的目标。

给你的主角设定一个目标，让他们积极主动地追求这个目标，这是让读者支持你的主角并对你的故事产生浓厚兴趣的最快方法。“哦，这个家伙想在一个大规模的在线模拟游戏里找到一个隐藏的复活节彩蛋？”（恩斯特·克莱恩的《玩家1号》。）“让我们读下去，看看他是否能做到！”或者，“哦，这个女孩想为她最要好的新朋友找一个合适的丈夫？我想知道她会不会成功！”（简·奥斯汀的《爱玛》。）读者之所以会继续读下去，是因为他们想知道你的主角是否会得到他们想要的。

所以问问你自己：“我的角色在生活中想要什么？”

很遗憾，我要说，“我的主角想过得快乐”并不是一个足够好的答案。我在讲习班里经常听到这个答案，但是它不够具体。最有效的角色目标或愿望是具体和有形的。读者应该能够知道你的主角是否以及何时得到了他们想要的。如果你的主角的目标是快乐，我们怎么才能真正知道他/她何时实现了这个难以捉摸的目标呢？我们无法知道。也就是说，除非你告诉我们，主角认为某一样具体的东西会让他/她觉得快乐，像一栋新房子、一辆新车、推特上的100万粉丝、国家冠军奖杯、去一个新国家旅行、神奇的力量、从监狱逃脱，等等。你需要给读者一些他们可以追踪和支持的有形的东西。

说到你的主角要获得他们想要的：为什么他们还没有得到呢？

为什么《玩家1号》中的韦德没有在某一天醒来后，就毫不费力地收集到藏在“绿洲”中的复活节彩蛋的所有三把钥匙呢？为什么在《爱玛》中，爱玛没有成功地撮合哈丽雅特和埃尔顿先生？因为如果他们成功了，故事就无法成形了。这太容易了。没有什么需要读者去支持的了。这就是为什么你的主角不应该轻易得到他们想要的东西。这个过程应该很难。他们应该为此付出努力。

几乎每一个愿望或目标都有一种同等的、相反的力量阻止着主角实现它。这种力量常常以“冲突”或“敌人”的形式出现。是什么妨碍了主角？在《愤怒的葡萄》中，汤姆·乔德和他的家人为什么无法在加利福尼亚州找到工作？因为土地所有者谎报了工作量，这样他们就可以吸引更多的工人、压低劳动力价格，这导致大量饥饿、愤怒的外来工人的出现。为什么在维克多·雨果的《悲惨世界》中，冉·阿让不能重新开始，过上他想要的平静生活呢？因为他的死对头，警长沙威不会让他如愿。

现在，很重要的是，要注意有关愿望（或目标）的两点。

首先，愿望可以随着小说的发展而改变，这种情况时有发生。在玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》中，维克多·弗兰肯斯坦从想要创造生命到想要摧毁他创造的生命；在刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境》中，爱丽丝从想要找到白色的兔子到只想回家；在乔乔·莫伊斯的《遇见你之前》中，路易莎从仅仅想要一份养家糊口的工作到想要挽救威尔的生命。不管愿望改变了还是保持不变，它们都是推动故事向前发展的动力，是保持情节发展的力量。否则，你的主角就会游手好闲，等待着什么事情发生（很无聊的情节）。当一个主角想要什么东西时，这样东西会让他们振奋精神，投入到行动中，这正是我们希望他们会有的状态！

要注意的第二件重要的事情是，并不是所有的角色都得到了他们想要的东西。有些角色确实得到了，比如扬·马特尔的《少年Pi的奇幻漂流》中的派·帕特尔，他最终实现了从救生艇上下来的目标。但是其他角色，像凯特·迪卡米洛的儿童读物《傻狗温迪克》中的奥珀尔，在故事结束时并没有得到他们想要的东西。小说一开始，奥珀尔只是想要更加了解她的母亲——甚至希望有一天能见到她。最终，她的愿望没有成真。但你知道吗？那没关系。当我们读这本小说的时候，我们会意识到了解奥珀尔的母亲并不是这个故事的真正意图。这不是奥珀尔旅程的真正方向。因为最终，这个愿望只形成了半个故事。只有当主角也有一种需求时，这个角色才是完整的。

主角往往会对什么才能给自己带来幸福有错误的判断。因为一般来说，幸福或更好的生活要比一栋新房子、一辆新车、受欢迎或其他任何你梦想你的主角会拥有的东西都更有深度。

但是，渴望快速解决问题要比真正去改变生活、自我反省容易得多。承认吧，我们之中有谁不曾想过，就算只有片刻，如果我们有更多的钱、更好的东西、在工作中更成功、拥有读心的能力、一起参加舞会的舞伴，我们的生活就会大大改善？但实际上，这些愿望只是一些创可贴，掩盖了更深层次的问题。这个问题可能与我们之前谈到的那些讨厌的小缺点和问题有关。

与现实生活一样，小说中的速效对策不会奏效太久。最终，你的主角必须自我反省，哪怕这种反省是艰难的。现在我意识到，我的描述让这本书听起来像一本心理自助书，但事实是，构思一部引人入胜的小说，塑造一个值得为他/她讲一个故事的主角，就像做一名心理学家。你的工作不仅要诊断主角生活中的真正问题，还要解决这个问题。

我们把这个真正的问题称为“玻璃碎片”。这是一道心理创伤，已经在主角的内心存在了很长时间。表面的皮肤长好了，留下一个难看的伤疤，导致你的主角那样行事，犯下那些错误（缺点！）。作为这个世界的作者和创造者，你必须决定这块玻璃碎片是如何形成的。为什么你的主角有这么大的缺点？到底发生了什么让他们变成现在的样子？

最重要的是，什么将真正改变你的主角的生活？你的主角到底需要什么？这是你开始写小说时必须问自己的第三个问题，也是最重要的问题。这是你故事的关键点，是构成精彩故事的真正“材料”，也正是读者在挑选一本书时真正在寻找的。当然，他们想要行动，想要秘密，想要死亡人数，想要接吻（有时甚至不止接吻），但最终，读者想要的是一部有内容的小说。

我指的是什么呢？

我的意思是，这个故事的意义是什么？实际上主角从中得到了什么？为什么这个故事拥有这样一个主角？

主角的愿望或目标是构成故事A所必需的一个部分。故事A是外在的故事，是发生在表面上的事情。例如汽车互相追逐、战争、在学校走廊上打架、新的工作、施魔法咒语、对抗一个邪恶的反乌托邦政府、给国王下毒。本质上，这是令人兴奋的东西，“酷”的东西。或者也可以说是前提。

另一方面，故事B是内在的故事。这个故事与你的主角需要学习的东西紧密相连，他们学习是为了改变生活、完成转变，并进入值得为其写一个故事的名人堂。

故事B/内在故事/需求才是你的小说的真正内容。

例如，《玩家1号》并不是关于通过一个大型在线模拟游戏在全球范围内寻找复活节彩蛋活动的故事。这只是外在的故事（故事A）。在这些场景的背后，有一个内在的故事（故事B），即小说的核心，讲述了一个害羞、没有安全感的男孩躲在一个电子游戏里，最终不得不学习如何在现实生活中与人建立联系的故事。

斯蒂芬·金的《头号书迷》并不是关于一个男人被困在一个疯女人位于山中的小木屋里的故事。这只是一个令人毛骨悚然的前提，是故事A。这本书是关于一个作家发现了如何才能写出他职业生涯中最好的小说，以及这部小说（以及一般的写作）能如何拯救一个生命（故事B）。

《弗兰肯斯坦》并不是关于一位科学家创造了一个怪物的故事（故事A）。它讲的是一个男人不得不为他对自然世界犯下的罪行忏悔（故事B）。

表面上发生的事——即主角想要的——只是故事的一半。一部小说的真正灵魂在于主角的需要，这个“需要”也可以被称为内在目标、人生教训或精神教训。说到“精神”①，我不一定指的是宗教。虽然你的精神教训可以和宗教有关（威廉·P.杨的《湖边小屋》或卡勒德·胡塞尼的《追风筝的人》等无数畅销小说证明了这一点），但也不一定非得和宗教有关。

人生教训是你的主角甚至不知道自己正所处的内心旅程，这将最终引导他们找到自己从未期望过的答案。

这个人生教训应该是普遍适用的，是一些本来就符合人性的东西。你应该能够在街上找一位路人，告诉他们你的主角需要学习什么，他们立刻就会明白。或者更好的是，能够理解它。

这里有个好消息，可供你选择的选项不多。我发现，几乎所有时期的小说都有一个内在的目标或需求，这个内在目标或需求在某种程度上是以下10条普适教训的衍生物：

●宽恕：自己或他人

●爱：包括自爱、对家人的爱、浪漫的爱

●接受：自我、环境、现实

●相信：自己、他人、世界、信仰

●恐惧：克服它，战胜它，找到勇气

●信任：自己、他人、未知

●生存：包括活下去的意愿

●无私：包括牺牲、利他主义、英雄行为和克服贪婪

●责任：包括职责、坚持一项事业、接受命运

●救赎：包括赎罪、接受责备、懊悔和拯救

现在，我知道你们中的一些人可能在想：“我不想写一本关于‘教训’的书，也并不想借小说传递深刻的普世信息。我只是想写一部动作小说、一部悬疑惊悚小说或一部爱情小说。”

但我有一个小建议：即使是最好的动作、惊悚和爱情小说，它们中的某个地方也隐藏着一个精神教训，它们的主角都学习了一些东西并以某种方式发生了改变。不相信我吗？翻到这本书的第384页，看看乔·希尔的《心形礼盒》（恐怖/动作）的动点进度表；或者翻到第140页，看看宝拉·霍金斯的《火车上的女孩》（悬疑惊悚）的动点进度表；或者翻到第306页，看看妮古拉·尹的《你是我一切的一切》（浪漫）的动点进度表。

你的读者会紧盯住精神教训或需要。这种精神教训或需要会让你的读者觉得自己好像去过某个地方，做过什么，经历过什么——从而感到他们在你的小说里投入的时间是值得的。

写一个发生改变的主角（在故事末尾与刚开始时不同的主角）是使小说畅销的秘诀。这样的小说会引起讨论，会登上畅销书排行榜并一直待在那儿，会被拍成电影，会引起读者的共鸣。当你能引起读者的共鸣时，你就成了一名真正的讲故事的人。