五　文学艺术美的典范

普鲁斯特在创作一部文学艺术作品时，他脑子里充满了结论，因为无论是刀叉声或小玛德莱娜蛋糕的滋味，或脚下高低不平的方石块种种模糊的回忆，还是在他脑子里充满了凭借图像留下的真情实况，他试图弄清其意义，但钟楼也罢，野草也罢，其首要特点是他不能自由选择的，而是它们强加于他某种情感积淀，文学成为人的内在感受的积淀形式，把人的情感积淀在审美的形式之中，然后又表现出来影响世人，使人的内在感受日益丰富，不断摆脱简单的人性。

我们在第四节《独特的艺术风格》第一段引用了普鲁斯特有关风格的一个论断：“风格对于作家来说，如同画家看待颜色那样，不是一个技术问题，而是一个视觉问题。”但没有下定义便转入列举各种风格特征。那么，何谓风格？普氏的定义很简洁：风格即启示。这是典型的普氏下定义风格：语意不详，蜻蜓点水，等到适当的时候再来补充和完善，要经过多次反复。我们不妨可以这么理解：这种启示不可能用直接的和有意识的手段获得，因为世界呈现于我们眼前的方式中存在质的区别。这种区别如果没有艺术将其变为每个人永远的秘密，那么风格就不可能使每个人从这种区别中获得启示。多亏有了艺术，我们看到的不只是一个世界，而看到我们的世界变成许多的世界，有多少独特的艺术首领有多少不同的世界，故而我们专辟一节叙评普氏独一无二的风格种种特征。我们这篇《追忆逝水年华》导言发表至今已有二十多年，随着我们对普氏著作的翻译和研究逐渐加深和扩大，如今应当从审美角度加以探讨，以助青年学子更好更深理解和欣赏创作。

普氏独特的散文小说，从文体上，既全盘包括散文三大类型：记叙、抒情、议论，又具备小说特征，虚构故事，况且以第一人称为叙述者，通过内心独白（意识流）讲自编自演的故事，主人公有作者的投影，常常以现实存在的地点，即大写的姓氏（往往是贵族姓氏），并以它们为核心编写“剧情”。唯其如此，普氏可以放开手脚：既像小说和戏剧可以谋划宏篇，塑造完整甚至完美的典型形象，又可以把记叙、描绘、抒情、议论熔于一炉，挥洒自如，运用一切文学手段：对比，倒叙，穿插，勾连，呼应，比喻，通感，拟人，象征；再加上小说的描摹，戏剧的对白，绘画的色调，构图，音乐的旋律起伏。法语中一切修辞手段和美学架构应有尽有，只要你想得出，定能找得到。更有甚者，所有这些文学创作手段基本上通过内心独白既有秩又无秩表达出来，跃然纸上，也许无秩的比例更大一些。

我们说普鲁斯特独创散文小说，而不说首创，因为法国文学的自叙（记叙）或内心独白往往含有虚构，甚至虚构的成分大于真实的成分。这种先例很多，现代的法国大作家加缪最为突出，简直可以说模仿中有独创，连较古的卢梭《忏悔录》也有虚构的。听说在中国文学中似乎有散文“不容虚构”的说法，所谓“天然的真实性”，笔者不甚了了，没有任何研究，权充中西文学差异吧。不过，历来中西文学艺术如同绘画，都讲究形似和传神。普鲁斯特是典型的既要写形，又要传神的散文式小说家，熟练掌握写形传神相互依存的辩证关系，所谓以形传神、形神兼备，更可谓“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态”。（引自李贽《焚书》。）

普鲁斯特《追忆逝水年华》七卷仿佛七棵蓊郁苍翠的参天大树连成一片，枝叶繁茂，花果累累，焕发出斑斓七彩的艺术魅力；散文式叙事，文体根深，源头古老，内涵庞杂，想象力丰富，韵味儿十足，行文起伏，句子冗长却跌宕有致，恰如音乐曲调起伏。人具有喜、怒、哀、惧、爱、恶、恨七种情感，受到外物的刺激发出不同的反应，有了感应唱出情致，一切便是自然：文体自然流畅，随着意识流缓缓铺展。人的感受通过七窍：两眼两耳两个鼻孔一张嘴巴所谓七窍相通，领悟出“怯生生的铃声是椭圆形的金黄色的”，进而扩展为七彩七色：玫瑰红、橘黄、雪白、粉红、紫、蓝、黑；再进入七重奏那种红色而神秘的召唤使叙述者主人公“我”预感神奇的喜悦远胜于斯万心爱的奏鸣曲小乐句。总之，七卷巨著拥有七情七彩七窍七唱七重同声应和，应当说对作者和读者都是幸事。像这样的通感例句举不胜举，不妨再举一例：“我发觉小路上到处充满山楂花嗡嗡作响的香味”，这说明人们在审美活动中感官产生的效应是互相沟通，可转化的，所谓“性情散而为万物，万物复聚为性情”；外景与内心交融，景物与心绪浑然和谐，就会产生一种艺术真实的升华，又云：“形存则神在”，“形谢则神灭”，但更为重要的是“文贵乎真”，而普氏的真是指艺术之真，高于生活生命毛坯之真。

按普氏对真实的理解，他认为即使是纯小说创作，动手写作时，也要谨慎小心，经过仔细观察后，把不真实的东西全部抛弃。真实，人们只能从谎言的杂质中提取一点儿真实。如果年龄已过富有诗意的岁月，痛苦是卑微的，是讨人嫌的仆人；人们与之抗争，结果越陷越深。痛苦又是残忍的，是不可替代的仆人，会从地道把我们引向真实和死亡。真的，人们为谎言而倾家荡产，卧床不起，自寻短见，是常有的事儿。普氏通过叙述者把自己内心的想法和感情倾筐倒箧，我们作为读者译者评者，对他并没有丝毫责备，相反觉得他实在可爱可亲。不妨举一个例子，欣赏一番普氏怎样运用文学艺术美学的种种手段，塑造年迈的德·盖芒特公爵“雕像”。从十四世纪起，德·盖芒特公爵征服孔布雷失败之后，不得不与之联姻，获得孔布雷伯爵的封号，从而成为孔布雷最早的外来公民：

“年迈的德·盖芒特已经足不出户……他只是个废人了，但又是很好看的废人，比废人还废人，好像暴风雨中的一块岩石，具有浪漫色彩的美。他的面孔受到来自四面八方的痛苦，忍痛的愤怒，受到忍痛而引起的愤怒，受到日益逼近的死神冲击，仿佛一块长年累月受到海浪拍打的岩石，风化了；他日益憔悴，好似损坏严重而美不胜收的古代头像，我们非常乐意把它拿来装点我们的工作室。他的头像看上去简直像属于远古时代，不仅因为粗糙和失去原有的光泽，而且因为机灵和活泼的表情让位于因疾病引起的死亡作斗争，与艰难生活拼搏无意的或下意识的表情。动脉已经全部失去柔韧，使从前红晕的脸变得硬实的雕塑。公爵没有料想到，暴露在外的颈窝和前额枯萎得像一阵风吹落的黄叶，美丽的头发变得稀疏了，白萧萧披在脸上，好似被海浪推上沙滩的白沫……僵硬而枯萎的面颊呈铅灰色，微微掀起的带状发绺呈灰白色，视力衰竭的眼睛还残留着微弱的光芒，色调的亮底非常奇特，亮中隐黑，令人毛骨悚然，色调光怪陆离，好像照搬了调色板似的。”

这幅肖像类似德·盖芒特家族祖先热内维埃芙·德·布拉邦的形象，仿佛沐浴在夕阳里，沉浸在“芒特”这个音节所释放的橘黄的光辉中……他们的外表极度膨胀开来，变得神乎其神。《盖芒特那边》第二章一开始就把一切自然现象日、月、雷、雨、风、雪、冰都赋予灵性、人性，连巴黎和栋西埃尔的大雾都会引起叙述者主人公的愉悦感觉。把大自然一切现象，包括植物和动物以及一切事物人格化，即拟世人化拟植物化拟动物化，其中还夹着许多隐喻暗示。我们不妨列举以下四个范例：

一、小花木插在篱笆里，与篱笆各异真趣，有如穿着节日盛装的姑娘硬挤在穿着便服、不准备外出的女人们中间；小花木为迎接圣母月整装待命，仿佛已经成为节庆的一部分，穿着鲜艳的玫瑰红盛装，笑容可掬，是这般的光彩夺目：这株信奉天主的小花木真令人赏心悦目。

二、德·盖芒特夫人说：“有些花木的雌蕊和雄蕊不长在同一棵茎上，有如人们养的一条母狗，我的花儿也需要丈夫，否则不能养育后代！是啊，有些昆虫以成全婚姻为己任，好像受全权为君主选美似的，否则未婚夫妇永远做不到一处。”

三、弗朗索瓦抱怨老天爷没给“可怜的庄稼”下过一滴雨，嚷道：“瞧瞧那朵白云简直是活脱脱的鲨鱼，把尖嘴伸出海面玩耍，像不像哪？”

四、河面上长着一些孤零零的植物，比如有那么一株睡莲，水流从它身上穿过，弄得它可怜兮兮，很少有安宁……从这岸被冲到那岸，再从那岸被冲到这岸……水流把可怜的植物推回到它的出发点……又把它推出去，如此反反复复操纵它，……使人想起某些神经衰弱患者，比如我外祖父就把我姑妈莱奥妮算在其内……他们被不舒服和躁狂症卷进齿轮，拼命挣扎，也难以脱身，无用的挣扎……加速他们不可避免以死亡而告终。那株睡莲如出一辙，也像那些不幸的病人……

谨请注意，以上所有的观感都是叙述者主人公个人通过无意识甚于有意识的回忆，通过内心独白表达出来，凸显个体性，这完全符合柏格森谈及艺术创作时的观点：“艺术总是以个体的东西为对象的。画家在画布上画出来的是他在某日某时某地所看到的景色，带着个别人的某一精神状态，而且这种精神状态以后再也不会完全重现。这种带有特定色彩的情感是个别化了的情感。而且正因如此，才是属于艺术的情感。”

普鲁斯特深刻领会和身体力行导师和长辈柏格森的教导，把“贵族阶级这座沉重的建筑只开极小的窗户，让极少的光线进入，让其根本腾飞不起来，把贵族遗老遗少连同他们的傲慢、狂狷、自私、变态、腐朽、沉沦统统埋葬在“像罗曼风格的建筑那样具有厚实而封闭的坚固性，把全部贵族历史关闭起来禁锢起来埋葬了事”。（引自巴尔扎克《一桩无头公案》）我们在巴尔扎克作品词典中看到最出名的人物是根据《人间喜剧》的地位决定的，拿破仑所占的地位比拉斯蒂涅次要得多，伟大的巴尔扎克只让拿破仑在伊埃纳战役前夕，跟德·桑西涅小姐们说说知心话而已。拿破仑在巴尔扎克的作品中起着微不足道的作用，而我们的普鲁斯特作为叙述者主人公统统全局审视贵族阶级遗老遗少，把他们的家底和为人种种丑事全抖了出来，然后把他们密封埋葬后自己脱身去上帝那里报到，却给后代留下丰厚的作品，正如普氏自己所说：“我说，艺术残酷的规律是让人慢慢消亡，让我们在受尽所有痛苦的同时慢慢消亡，以便让永恒的生命青草在排除遗忘的青草之后茁壮成长，让丰富多彩的著作构成茸茸的草地：子孙万代永远不会像倘佯在草地上的人们那样担忧操心，他们高高兴兴前来草地用午餐，即马奈的画作《草地上的午餐》，象征无忧无虑的幸福生活。

笔者行文至此，特别想着重指出普鲁斯特文学艺术最常用、最善用的手段便是处处使用隐喻比喻，不妨举一范例与读者共欣赏：

我看到罗贝尔·德·圣卢踏进一场我所在的晚会，他昂起头颅是那么柔软光滑那么高尚勇敢，在羽毛冠华盖金光下都显现冠毛有点儿脱落，而脖子转动之灵活之自豪之风情卖弄却举世无双，更加让人产生好奇和赞赏，不禁使您以为一半是社交界另一半是动物园，人们不禁自问是身处圣日耳曼城关区抑或植物园（巴黎植物园当时有许多动物），进而不禁自问是端详穿过大厅的一位大贵族还是观赏笼子里跳跃的一只鸟。况且，对盖芒特家成员长鹰爪鼻的飞禽风采以及锐利的眼睛进行总体回顾之后，如今被他们新的恶习所利用而成为他们当前的举止。

既然上文讲到巴尔扎克，我们不妨引用巴雷斯一小段话作为结束语，他在赞赏普鲁斯特是奇才时指出：他（普鲁斯特）像巴尔扎克那样，用参观历史博物馆和动物园的批判眼光观察和分析世界，像波德莱尔那样用无瑕的艺术道破有疵的人生，用自己心灵的痛苦、失望、沉溺再现人类的悲剧，最后，让我们恢复原《总序》的结束语：

纪德说过：“普鲁斯特的风格就我所知，是最富有艺术性的，他从不感到受自己风格的约束，我寻找这种风格的缺点，但找不出来；我寻找其最突出的优点，也找不到。他的风格不是具备这样或那样的优点，而是集所有的优点之大成……任何其他的风格与他那挥洒自如、跌宕有致的风格相比，都显得浮夸、平淡、含糊、粗浅、没有生气。”(31)在《追忆逝水年华》第一部遭到所有出版商拒绝的时候，纪德在法国文坛上已经占据举足轻重的地位，他对比自己小两岁的同辈持这样高的评价，不能不说是真挚的，可信的。反过来也说明纪德了不起，他不像圣伯夫那样对同代天才作家熟视无睹，而是相见恨晚，大力培植。可以说，普鲁斯特有今天的名声，纪德起了不小的作用。

又及：

本绪论首次出版于1999年9月后又在不同版本或集子发表过好几次。这次作为《追忆逝水年华》七卷本绪论，除增加一节《文学艺术美的典范》之外，作了一些修改和补充。

沈志明

2020年6月30日于巴黎

COVID-19半居家隔离

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(1)　瑞利安·格拉克（Julien Gracq，1901—2007），法国教授，小说家，散文家，批评家。其著名散论《读写随笔》（En Lisant，en écrivant，1980），第105页，科尔蒂出版社。

(2)　《追忆逝水年华》中《在斯万家那边》。

(3)　安德烈·莫洛亚《马塞尔·普鲁斯特研究》，第253、254页，阿歇特出版社。

(4)　安德烈·莫洛亚《马塞尔·普鲁斯特研究》，第253、254页。

(5)　同上书，第257、258页。

(6)　安德烈·莫洛亚《马塞尔·普鲁斯特研究》，第252、258、260页。

(7)　安德烈·莫洛亚《马塞尔·普鲁斯特研究》，第252、258、260页。

(8)　《追忆逝水年华》（精华本）中《斯万的爱情》。

(9)　《追忆逝水年华》，原著第三卷，第984页，七星丛书版。

(10)　安德烈·纪德《1889至1939年日记》，第693页，七星丛书版，加利马出版社。

(11)　参见《作家辞典》，第三卷，第797页，罗贝尔·拉封出版社。

(12)　转引自《当代批评家与普鲁斯特》，第36页，加尼埃出版社。

(13)　安德烈·莫洛亚《马塞尔·普鲁斯特研究》，第8页。

(14)　《追忆逝水年华》，第一卷，第180页，七星丛书版。

(15)　马克思《黑格尔法哲学批判》，见《马克思和恩格斯全集》第一卷，第250页。

(16)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《失而复得的时间》。或原著第三卷，第889、901页，七星丛书版。

(17)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《失而复得的时间》。或原著第三卷，第889、901页，七星丛书版。

(18)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《失而复得的时间》。或原著第三卷，第889、901页，七星丛书版。

(19)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《失而复得的时间》。或原著第三卷，第889、901页，七星丛书版。

(20)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《失而复得的时间》。或原著第三卷，第889、901页，七星丛书版。

(21)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《失而复得的时间》。或原著第三卷，第899页，七星丛书版。

(22)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《孔布雷之夜》。或原著第一卷，第46—48页，七星丛书版。

(23)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《孔布雷之夜》。或原著第一卷，第45页。七星丛书版。

(24)　《追忆逝水年华》（精华本）中《孔布雷之夜》。

(25)　原著《盖芒特那边》第三卷，第867、870页，七星丛书版。

(26)　原著《盖芒特那边》第三卷，第867、870页，七星丛书版。

(27)　《追忆逝水年华》（精华本）中的《斯万的爱情》。或原著第一卷，第208—210页，七星丛书版。

(28)　原著《盖芒特那边》第三卷，第544页，七星丛书版。

(29)　《追忆逝水年华》第二卷，第531页。

(30)　《追忆逝水年华》第三卷，第544页。

(31)　见《作家辞典》，第三卷，第797页，罗贝尔·拉封出版社。