第4章 中国古代小说情节结构的艺术技巧

中国古代小说在进行创作时，为了保证情节结构的整体性，往往会借助于一些具体的艺术技巧。具体而言，中国古代小说常用的情节结构的艺术技巧主要有以下几个。

一、偷笔

偷笔又称“脱卸”，戏称“狡兔死、走狗烹之法”，是中国古代小说常用的一个情节结构艺术技巧。所谓偷笔，就是通过暗换主角，由此一人物的故事自然地过渡到彼一人物的故事。也就是说，偷笔主要是对分属两个情节系列或情节单元的人物的衔接、转换问题进行解决的。

清代金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传》（四十三回）中概括出此法：“子弟小时读书，最要知古人出笔有无数方法：有正笔、有反笔、有过笔、有沓笔、有转笔、有偷笔。上五法易解，所谓偷笔则如此文是也。”该回写戴宗奉命访公孙胜，一路上遇杨林，又在饮马川收服了裴宣、孟康、邓飞三筹好汉，至此，皆以戴宗作为正面描写的主角。到蓟州城中，偶见杨雄遇劫，石秀解救。这以后石杨便取而代之成为主角，戴宗则悄然隐去。《水浒传》运用这种暗换主角的办法，把各自相对独立的故事联结起来，形成连环式结构。其间转换、联结契合无垠，有“鬼神搬运”“移云接月”之妙。

金圣叹在五十一回开头的批语中，更明确地提出了偷笔之法。这一回是写柴进上山的过程，而前一回写的是雷横、朱仝上山。二者如何衔接转换？方法就是偷笔。第五十回叙雷横打死了知县的婊子白秀英，让朱仝将雷横解到济州问罪。朱仝放走了雷横，自己却被发配沧州。七月十五日朱仝抱着沧州横海郡知府的小衙内看河灯，吴用、雷横等人为赚朱仝上山，将他叫到一边说话，让李逵乘机杀死了小衙内。朱仝追李逵追到柴进庄上，众头领与朱仝赔话，请其上山，朱仝说：“若要我上山时，你只杀了黑旋风，与我出了这口气，我便罢！”为避免二人的冲突，柴进提出让朱仝随雷横等人上山，把李逵暂时留在庄上。于是下面便自然地转到以李逵打死殷天锡开始的柴进上山的情节。在五十一回开头，金圣叹批道：“文章妙处，全在脱卸。脱卸之法，千变万化，而总以使人读之，如鬼神搬运，全无踪迹，为绝技也。只如上回已赚得朱仝，则其文已毕，入此回，正是失陷柴进之正传，今看他不更别起事端，而便留李逵作一关捩，却又更借朱仝之怨气顺手带下，遂令读者深叹美髯之忠，而竟不知耐庵之巧。真乃文坛中拔赵帜、立赤帜之材也。”朱仝属于前一个情节系列中的主角，李逵则是后一个情节系列的重要角色。让他们同处于一个矛盾冲突之中，完成二者的衔接，然后转写李逵随柴进去高唐州打死殷天锡的事情，很自然地过渡到失陷柴进的正传。

除了《水浒传》，《儒林外史》《官场现形记》等作品，主角不断变换，因而更常运用这种方法。

二、鸾胶续弦

鸾胶续弦就是粘合两条叙事线索，使二者的遇合自然合理不露痕迹的结构方法。它典出六朝《十洲记》：汉武帝用西王母以凤凰骨髓熬成的胶粘接断弓弦，牢固如天成。用一个插曲把两条本不相连的故事线索衔接起来。

清代金圣叹在《读第五才子书法》中概括出此法。《水浒传》第六十一回中，梁山派石秀、杨雄下山探听卢俊义的消息，燕青救卢俊义不得，投奔梁山。这是两条本不相连的故事情节，为了将之联结起来，作者安排了一个插曲：燕青射鹊求卦，巧遇石秀、杨雄，相斗而相认，于是两条故事线索妙合无垠，笔墨自然地由燕青转向石秀，演导出石秀单身劫法场一幕。对此处的结构处理，金圣叹评论道：“有鸾胶续弦法。如燕青往梁山泊报信，路遇杨雄、石秀，彼此须互不相识，且由梁山泊至大名府，彼此既同取小径，又岂有止径之理。看他便顺手借如意子打鹊求卦，先斗出巧来，然后用一拳打倒石秀，逗出姓名来等是也。”（《读第五才子书法》）的确如金圣叹所说，燕青与杨雄、石秀的相遇是十分偶然的。但作者从燕青所处的特殊境况、特殊心理和他善于射箭的特殊本领出发，让他去打喜鹊，夺包裹，又让杨、石从燕青手腕上的花纹认出了他，这样，偶然性的巧合就有了自然合理的前因，有了一定的必然性，从而变得真实可信了。因此，鸾胶续弦的实质是解决小说情节演进中巧合与情理之间的矛盾。

《水浒传》中运用鸾胶续弦这种情节结构的艺术方法的地方不止一处。比如，第三十回武松杀了张都监等人后，到了十字坡张青、孙二娘那里，张青对武松说：“我哥哥鲁智深。和甚么青面兽好汉杨志，在那里（宝珠寺）打家劫舍，霸着一方落草。……贤弟只除那里去安身，方才免得。”这样，又以张青夫妇作为续弦之鸾胶，将武松与鲁、杨两条叙事线索粘合在一起了。但对张青与鲁智深的“兄弟”关系，在第十六回就作了埋伏，鲁智深与杨志初次见面时，便说到他曾被张青夫妇麻翻过，救醒后“结义洒家作了兄弟”。金圣叹在这里批道：“乃今作者胸中，已预欲为武松作地，夫武松之于鲁达，亦复千里二龙，遥遥奔赴，今欲锁之，则仗何人锁之，复用何法锁之乎？预藏下张青夫妇，以为贯索之蛮奴。”

除了《水浒传》，中国古代小说中还有不少作品在情节结构方面运用了鸾胶续弦之法。比如，长篇小说《儿女英雄传》中十三妹与安公子初不相识，以后成了夫妻。悦来店搬石顶门的小插曲使两条叙事线索合在一起，也是鸾胶续弦。《红楼梦》也没有完全排除情节中的偶然性巧合，因而也可以找到这种情节结构方法。比如，在第四十七回中，写的是柳湘莲将薛蟠痛打一顿后，远走他乡；在第四十八回中，写薛蟠在挨打后，因羞于见人便跟随张德辉到外地做买卖去了。按理说，柳湘莲和薛蟠是仇人，又天各一方，走到一起几乎是不可能的。但是，在第六十六回中，二人竟是亲兄弟一般，一起回来了。原因是薛蟠中途遇盗，柳湘莲也恰恰走到那里，赶散了贼人，夺回了货物，救了薛蟠一伙人的性命。在这里，就运用了鸾胶续弦，遇盗便是使两条叙事线索粘合一起的鸾胶。

三、重作轻抹

所谓重作轻抹，就是着力描写非中心情节的生活画面，并以情理中的小事轻巧收束，自然地转换到中心情节上来。它解决的是众多的生活场面或具体事件之间的衔接转换问题。

重作轻抹这种情节结构的艺术方法，在《红楼梦》这部小说中的运用最为典型。《红楼梦》由一个场面过渡到另一个场面、由一个事件过渡到另一个事件的常用的方法，脂砚斋称之为“重作轻抹”。庚辰本、己卯本第二十回的总批都指出：“此回文字重作轻抹。”庚辰本和甲戌本第二十七回的眉批又提出了这种方法：“《石头记》用截法、岔法、突然法、伏线法、由近渐远法、将繁改简法、重作轻抹法、虚敲实应法，种种诸法，总在人意料之外，且不曾见一丝牵强，所谓‘信手拈来无不是’是也。”不过，将此种方法说得最清楚的，是三十八回开头的总批：“题曰‘菊花诗’‘螃蟹咏’，偏自太君前阿凤若许诙谐中不失体、鸳鸯平儿宠婢中多少放肆之迎合取乐写来，似难入题，却轻轻用弄水戏鱼看花等游玩事，及王夫人‘这里风大’一句收住入题，并无纤毫牵强。此重作轻抹法也，妙极，好看煞。”[2]

这里细分析一下《红楼梦》第三十八回：“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”。在这一回中，“吃蟹”与中心情节没多大关系，但作者却用浓墨重笔加认渲染，绘声绘色地展现出这一生活画面，并于其中表现出人物各自的身份、性格、心理，这就是“重作”。接着，作者用王夫人请贾母回房休息数语，结束这段热闹文字，转入中心情节——诗社和诗，这便是“轻抹”。这种方法，一洗巧合法的雕琢痕迹，使内容开阔、丰富、绚丽。

除了第三十八回，第二十回“王熙凤正言弹妒意，林黛玉俏语谑娇音”中也运用了这种情节结构的艺术技巧。该回写了三个发生在不同地点的具体事件：一是在贾宝玉房里，宝玉的奶妈李嬷嬷数落、责难正在生病的袭人，奶妈走后，宝玉安慰袭人，袭人睡后又为麝月梳头，招来了晴雯的讥刺；二是次日在薛姨妈那里，贾环玩围棋输钱后耍赖，宝玉规劝他“既不能取乐，就往别处再寻乐顽去”，贾环回去后赵姨娘骂他“谁叫你上高台盘去了，下流没脸的东西”，恰被凤姐在窗外听见，凤姐便斥责赵姨娘，“正言弹妒意”；三是贾宝玉听说史湘云来了，便往贾母那里去，未见湘云先和黛玉发生了口角，史湘云责备他们“也不理我一理儿”，林黛玉拿史湘云说话咬舌子开玩笑，也就是“俏语谑娇音”。这三个事件虽有宝玉贯穿，但不是沿着一条矛盾线索顺流而下，而是每个事件都有不同的人物、不同的矛盾，各具相对独立性，是三个较小的情节单元。虽然本回的题目只点到了其中的两个，但作者对三者都做了具体详细的描写。在第一个事件结束时作者写道：“这里宝玉通了头，命麝月悄悄服侍他睡下，不肯惊动袭人，一徒无话。”第二个事件一开始又这么写：“至次日清晨起来，袭人已是夜间发了汗，觉得轻省了些，只吃些米汤静养。宝玉放了心，因饭后走到薛姨妈这边来闲逛。”这样就了无痕迹地“抹’去了前者，过渡到了对第二件事的叙写。在第二个事件里，反姐申斥了赵姨娘，又教训贾环：“亏你还是爷，输了一二百钱就这样！”回头叫丰儿：“去取一吊钱来，姑娘们都在后头顽呢，把他送了顽去……”“贾环诺诺地跟了丰儿，得了钱，自己和迎春等顽去，不在话下。”这样又悄悄“抹”去了第二件事，开始了第三件事的叙述。

四、横云断山

横云断山原为图画的一种画法：用云雾横抹山岭，于尺素之间显示出峰岭的远近高低，造成一种寓无限于有限之中的美感。运用小说领域，就是小说在叙述较长的故事情节时，为了避免行文的呆板，追求叙事的节奏和波澜，有意插入表面似乎阻止情节发展的某些事件、情况或场面。如此一来，由于叙述节奏的变化，读者就能常常保持较高的阅读兴趣，使小说产生最大的接受效果。

清金圣叹在《读五才子书法》中概括出此法：“有横云断山法，如两打祝家庄后，忽插出解珍解宝争虎越狱事；又正打大名府时，忽插出截江鬼油里鳅谋财倾命事等址也。只为文字太长了，使恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”作品中打祝家庄是一个重要情节，它涉及三章，如一打、二打、三打连续叙述下来，不免节奏平板、缺少变化。于是在二打况家庄之后，为了不使这一情节叙述太长“累赘”，加进了“解珍解宝双越狱”一回，叙述解氏兄弟的家世、遭遇，并引出连襟乐和，孙立等人，经过孙立等人劫牢投奔梁山，之后才续上主干情节，接写“宋公明三打祝家庄”。这就是金圣叹所说的“从半腰间暂时闪出，以间隔之”。它丰富了小说情节，使之变化无常，增加了故事的可读性。正如金圣叹第四十九回总评中所说：“千军万马后忽然颺去，别作湍悍娟致之文，令读者目不暇易。”又如第六十五回“托塔天王梦中显圣”，写到宋江攻打大名府不成暂时退军时，就加入了张顺被截江鬼张旺、油里鳅孙三谋财害命的一段情节，以及张顺请来名医安道全为末江治背疮等事，然后下一回“吴用智取大名府”才回到主干情节上来。

除了《水浒传》，《西游记》中也运用了横云断山之法。在叙述“孙悟空三调芭蕉扇”这一故事时，由于情节较长，在写完芭蕉扇后，忽然插入牛魔王与玉面大王纠葛的情节，就是运用这种手法。

总的来说，运用横云断山之法，可以使情节结构富于变化，波澜叠起，又能多侧面地表现主题，显示生活的丰富多彩、纷纭复杂。不过，在运用这种手法时，也要注意突出中心，使主线明晰。

五、伏应

在中国古代小说中，为了使结构严谨细密，非常重视情节的前后照应。所谓伏应，就是在小说中后边出现的人物和事件前边要有伏线，前边出现的人物和事件后边要有交代，有呼应。对于这种情节结构的艺术技巧，毛宗岗形象地将其称为“隔年下种，先时伏著”。比如，《三国演义》第十九回，曾写到晁盖等人捉住了围剿水泊的济州团练史黄安，宋江在郓城县从公文上知道了此事。黄安是一个十分次要的人物，但到第四十回，宋江上山后，提到拒官军一事，宋江问道：“黄安那厮，如今在那里？”晁盖道：“那厮住不够两三个月，便病死了。”金圣叹在此批曰：“已隔数卷，至此忽问，可见此书一笔不漏。”

中国古代小说运用的伏应，有明暗之分。所谓明伏，就是前面将与后文有关的事物明确点出、将与后文有关的情节明确交代；所谓暗伏，就是前面对与后文有关的事物、情节仅仅加以暗示。汪尧峰《与陈霭公论文书》说：“伏笔苟使人知，亦不称妙；无意阅过，当是闲笔，后经点明，方知是有用者”，这样的伏笔最堪称道。从这个角度，有些评点家认为暗伏之笔最好。比如，在《聊斋志异》中的《花姑子》一篇，开头写安公子路经华岳时在山谷迷路，忽见灯火便以为是山村，想要前往投宿。这时，恰好有一位老者出现，告诉他那里“此非安乐乡”，不是可以投宿的地方，并且邀请他到自己的茅庐暂住。从后文可以知道，安公子所看到的有灯火处正是蛇精的家，而且在他到山中找花姑子时曾误入此处，差点被害死。可见，“此非安乐乡”一句毫无痕迹地为后面情节的展开暗中埋下了伏线。