第3章 中国古代小说的叙事角度与叙事结构

对中国古代小说进行深入分析，可以发现其有着独特的叙事角度和叙事结构，本节即对此进行详细论述。

一、中国古代小说的叙事角度

纵观中国古代小说的发展演变，发现其存在叙事角度方面，主要存在中立型全知视角、第一人称叙事视角、戏剧式叙事视角、编辑型全知视角、多重选择全知视角和选择全知视角等类型。

（一）中立型全知视角

中国古代小说的叙事视角，基本上都是全知视角。其中，有一种全知视角是中立型全知视角，即叙述者置身故事之外，不对故事进行干预，不会在故事中发表自己的议论，不会在故事中公开表明自己的观点。也就是说，叙述者并非故事中的人物，其在进行叙述时不是通过人物的角度，而是非人物性格的某一焦点出发来进行叙述。

在中国古代小说中，魏晋南北朝时期的小说便主要采用这种叙事视角。比如，《列异传·宋定伯捉鬼》的故事主要是由宋定伯与鬼的对话组成的，但在故事中也有一些叙述成分。虽然说故事中叙述的句子很少，但叙述者在叙述时并未直接站出来发表自己的看法，而是引用当时人所说的话，以证明宋定伯捉鬼这一故事的真实性。因此，这篇小说的叙事视角便是中立型全知视角。此外，魏晋南北朝时期的小说由于对中立型全知视角的运用，意外地造成了某种神秘怪异、言近意远的效果。比如，《世说新语·假谲》篇中的“愍度道人过江讲义”，叙述者对愍度道人的“新义”并没有做任何评价，而是仅仅叙述了两句话，一句是愍度与另一和尚商量过江时说的话，另一句是数年后另一和尚捎给愍度的话。这两句话虽不长，却告诉人们一个事实，即名噪一时的高僧愍度抛弃旧义另创新义，实际上只不过是为了谋生而已。这对当时流行的佛教教义给予了尖锐的讽刺，在佛教盛行的六朝时期不啻是一声当头棒喝。

（二）第一人称叙事视角

第一人称叙事视角的基本特征是，“叙述者存在于虚构的小说世界中。第一人称叙述者就像其他人物一样，也是这个虚构的小说世界中的一个人物，人物的世界与叙述者的世界完全是统一的”[1]。在中国古代小说中，也有一些作品采用了第一人称叙事视角，最为著名的便是唐传奇以及《聊斋志异》中的部分篇章。

中国古代小说在运用第一人称叙事视角时，最常见的形式是叙述者为事件的目击者，是小说中的次要人物。比如，王度创作的唐传奇《古镜记》就运用了第一人称叙事视角，只不过其第一人称不是用“我”，而是以“度”代之，而且这个叙述者是以目击者和知情者的身份进行讲述的。

中国古代小说在运用第一人称叙事视角时，还有一种形式值得关注，即叙述者为故事的主人公，处在小说的中心位置。唐传奇《游仙窟》便是这样一篇作品。这篇小说的故事情节非常简单，但描写却十分细腻周匝，因而篇幅较长。另外，全篇自始至终都运用“余”“仆”或“下官”等第一人称叙事视角，且叙述者便是故事中的主要人物。

（三）戏剧式叙事视角

所谓戏剧式叙事视角，就是叙述者隐藏在故事中人物和事件的背后，其存在几乎无法被读者所感知到。中国古代小说在采用这种叙事视角时，叙述者的叙述严格限制在人物的对话、行动上，基本上不涉及人物的所思所感及其内心世界，并且会在叙述中加入非常简练的描写与叙述报道，以构成某种戏剧性场面。

在中国古代小说中，宋元话本小说就主要运用了这种叙事视角。比如，《简帖和尚》这篇小说的叙述者在开头先讲述了主人公皇甫松的身世、年龄及家庭状况，又讲述了巷口王二开的茶坊，然后叙述者便基本上隐藏起来，主要通过人物的对话和行为来展开情节。其次更为重要的是，叙述者所传达的信息少于人物所知道的情形。我们可以发现，下简帖的这位和尚是全部事情的策划者和知情者，只有他明白一切内幕，无论是皇甫松、娘子，还是钱大尹、山定，都被蒙在鼓里。叙述者有意不将这些内情透露给读者，不直接说出人物的动机和身份。因此，能够使悬念保持到最后，极大地增强了小说的吸引力。反之，假如叙述者采用全知视角，一览无余地把所有人物的身份、动机统统说出，就绝不会产生如此强烈的艺术效果。

《警世通言·三现身包龙图断冤》这篇小说，就采用了戏剧式叙事视角。具体来看，首先，这篇小说的叙述者只是从外部来写人物的对话和行动，几乎没有细致的心理描写。比如，孙押司将卖卦人的预言告诉给押司娘后，押司娘不相信，只见她“柳眉剔竖，星眼圆睁，问道：‘怎地平白一个人，今夜便教死！如何不摔他去县里官司？’”至于她内心深处的真实思想，一点儿也未透露。其次，这篇小说的叙述者所透露出的信息远远少于小说人物所掌握的内情。孙押司被害的真相，押司娘和小孙押司心中非常清楚。然而在包龙图审案之前，叙述者却始终没有显露出这一点，以至于读者也被蒙在鼓中。只有这样，才能烘托出包龙图的机智聪明。最后，这篇小说的叙述者有时也做些议论和解释，但始终持一种比较客观的语气，尽量与戏剧式叙事视角保持一致。比如，当押司娘与迎儿扶押司上床睡觉时，叙述者说道：“若还是说话的同年生，并肩长，拦腰抱住，把臂拖回，孙押司只吃着酒消遣一夜，千不合万不合上床去睡。却教孙押司，只就当年当月当日当夜，死得不如《五代史》李存孝、《汉书》里彭越。”插入这样一段议论，使读者预感到孙押司面临着某种危险，但究竟事态将如何发展，叙述者并未透露。这显然都是叙述者故意为之，以求得与戏剧式叙事视角的一致。

总之，戏剧式叙事视角的叙述者所提供的信息，可以小于或等于小说中人物所知道的情况，但不能够大于小说中人物所知道的情况。一旦叙述者提供的信息大于了小说中人物所知道的情况，那就不再是戏剧式叙事视角，而是全知叙事视角了。中国古代长篇章回小说，自始至终都运用戏剧式叙事视角的情形几乎没有，但某一局部情节运用戏剧式叙事视角却较常见，从而与其他形式的叙事视角构成了流动的小说叙事视角。

（四）编辑型全知视角

所谓编辑型全知视角，就是小说的叙述者在讲述故事时，既可以置身故事之外，以旁观者的身份进行讲述；也可以从某一人物的视角出发进行讲述；还可以模仿故事中某一人物进行对话；还可以深入到人物内心揭示其观念和情感；甚至可以自由地发表种种议论，表达自己的爱憎褒贬，以及对人生、历史、社会的看法。

在中国古代小说中，宋元话本以及明代章回小说、拟话本小说，很多都采用了这种叙事角度。其中，《三国演义》便典型地采用了这种叙事角度。这部小说讲的是三国之事，因而其叙事焦点必须要经常变换。在三国鼎足之势未成之前，其叙事焦点变化就更为明显，甚至给人以眼花缭乱之感。在刘、关、张战黄巾军时，忽然夹叙曹操和孙坚；在董卓传中又带写吕布、袁绍、王允、陶谦等人。第二十五回至二十八回以关羽为叙事焦点，第三十回至第三十三回以曹操为叙事焦点，中间第二十九回却插入孙策、孙坚之事。整个赤壁大战，叙事焦点虽主要在吴蜀一边，但变化又非常灵活。第四十七回阚泽献诈降书，庞统授连环计，将敌对双方并写。第四十八回写曹操宴长江赋诗，第四十九回写诸葛祭风，周瑜纵火。接下来的几回，每回回目都相对仗：第五十一回是“曹仁大战东吴兵，孔明一气周公谨”，第五十二回是“诸葛亮智辞鲁肃，赵子龙计取桂阳”，第五十三回是“关云长义释黄汉升，孙仲谋大战张文远”。但细加分析，同一回中所叙述的这两件事，又无直接的关联。在三足鼎立既成之后，每用一次“却说”都意味着叙事焦点的转换。粗略统计一下，便可发现，每回之中的“却说”，多则十几次、少则五六次，可见其叙事焦点变化的频率非常之快。

（五）多重选择全知视角

所谓多重选择全知视角，就是叙述者在采用全知视角进行叙事的同时，不断地对内在角度进行改变。这里所说的“内在角度”，就是主要运用人物的内视角进行讲述。而不断改变内在视角，就是视角并非固定在一个人物身上。不过，多重选择全知视角并不意味着叙述者完全摒弃了外视角，而是说叙述者对外视角的运用相比内视角来说要少很多。

在中国古代小说中，《儒林外史》是运用多重选择全知视角最为典型的一部作品。在这部小说中，叙述者以每一个出场人物的视角作为叙事角度，并随着人物的来去而转换，以此构成了全书的多重选择全知视角。

《儒林外史》在运用多重选择全知视角时，首先表现为以人物的视角作为叙事角度，对景物进行描写。比如，第二回以周进的视角来写乡村的景象：“不觉两个多月，天气渐暖。周进吃过午饭，开了后门出来，河沿上望望。虽是乡村地方，河边却也有几树桃花柳树，红红绿绿，间杂好看。看了一回，只见蒙蒙的细雨下将起来。周进见下雨，转入门内，望着雨下在河里，烟笼远树，景致更妙。”生机勃勃的自然风光偏偏从周进眼中看出，更衬托出了周进的孤苦凄凉。

《儒林外史》在运用多重选择全知视角时，其次表现为在人物出场时经常运用内视角，即在已出场的人物眼中引出另一个人物。这里需要注意的是，《儒林外史》在运用内视角引出人物时，往往先对此人作一番肖像描写，然后再通过对话的方式道出人物姓名。比如，第二回在周进眼中便引出了两个人物，一个是王举人，另一个是范进。这两个人物都是先通过肖像描写，再借助于对话道出了姓名。此外，对于周进引出的这两个人物，叙述者采取了两种不同的处理方式。王举人从周进视角中出场，又从周进视角中退场；范进则不然，他从周进视角中出场后，便替代了周进的位置，周进反而退场了。尤为巧妙的是，周进的退场又在范进视角中写出：“范进立着，直望见门枪影子抹过前山，看不见了，方才回到下处，谢了房主人。”接下来便从范进这一视角引出了张静斋，在第四回中又从范进、张静斋两人的视角中引出了严贡生和汤知县，在第七回中又从范进的视角中引出了荀玫和梅玖。

（六）选择全知视角

所谓选择全知视角，就是叙述者外在于故事，在以某一人物为叙事聚焦的同时又相对固定地以这一人物的视点作为叙事视角。

在中国古代小说中，刘鹗的《老残游记》是运用这种叙事视角最为典型的一部作品。叙述者在小说开头交代出老残这一人物后，便基本上以老残的视角来传达所有的信息。尽管运用的是人物的内视角，但叙述者却依然站在故事之外。也就是说，叙述者并不是故事中的人物；或者说，老残并不是叙述者。叙述者是全知的，只不过将叙述的视角放在了老残身上而已。

二、中国古代小说的叙事结构

中国古代小说的叙事结构的方式方法是多种多样的，但总体而言主要有以下几种。

（一）单线式叙事结构

所谓单线式叙事结构，就是一部小说中只有一条主线、有一个或几个中心人物贯彻始终。在中国古代小说中，短篇小说大体上都是单线式的。但也有不少的长篇小说，也采用了单线式的叙事结构。其中，《西游记》是典型的单线式叙事结构。它以唐僧赴天竺取经为主要线索，以唐僧师徒四人为主要人物，其中又以孙悟空为贯穿全书的中心人物。第一至七回，写孙悟空的出身经历，至大闹天宫达到高峰，突出地表现了这个美猴王天不怕地不怕的叛逆精神和高超的本领。第八至十二回主要写了唐僧的出身经历和奉诏西行。接下来，用大量篇幅写了八十一难。这八十一难都是为了表现取经的主题，为了表现和烘托主要人物尤其是中心人物的性格。由此可以知道，这部小说的主线和脉络是非常清晰的。在《西游记》影响下产生的神魔小说，如《三宝太监西洋记》《东游记》《济公传》等；后世一些侠义公案小说、谴责小说，如《施公案》《彭公案》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》等，都是由主要人物贯穿起许多相对独立的情节单元，其情节结构方式和《西游记》有类似之处。

除了《西游记》，还有很多小说都采用了单线式叙事结构。比如，《水浒传》基本上也是单线式的，它前面写的林冲、鲁智深、武松、宋江等几个主要人物的故事，采用了主要人物依次出场的连环结构，或曰接力赛跑式的结构，即某几个相连的回目，以一个或一组有关联的梁山义军的重要人物作为主角，把这一个或一组人物上山前的有关事迹基本写完后，再引出另外一个或一组人物连写几回，原来曾在某些回目作为主角的人物虽然还会出现，但已退居为次要角色了。梁山义军中较次要的人物，则在主要人物的连环结构中附带写出。这些故事都有一个主角，一条主线。后来，一步步写出了“众虎同心归水泊”，一百零八将殊途同归，四面八方的英雄汇集梁山，形成一支气势豪壮的农民起义队伍，而且这支队伍成了作品的主线。这支部队或被打，或打人，虽然打与被打的双方都还有许多矛盾纠葛，但主线是很清晰的。那么，小说前面所写的各个独立的故事是怎样联结成一个有机的整体？作者主要是用“官逼民反”这一思想加以联结的，即所有的情节单元都由从逼上梁山到效力朝廷这根总的结构线索贯穿成整体。

（二）多线式叙事结构

所谓多线式叙事结构，就是一部小说中除了主线还有副线，但是这种副线是引起或配合主线的，是附属于主线的，在结构中处于从属的地位。在中国古代小说中，《儒林外史》和《三国演义》最为典型地运用了多线式叙事结构。

关于《儒林外史》的叙事结构，鲁迅曾说：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，一亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制多但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”《儒林外史》虽然全书无主干，虽然很像各个短篇凑起来的，但它仍然是一部长篇小说。因为它是以一种思想（反对科举制度）为主干统率全书的，而且短篇之间有交错、有呼应。前后的故事不是孤立的，作者应用多种方法，巧妙地把各个故事勾联起来。有的在前一回是主要人物，到后一回退居为次要人物。也有的在前面的故事中是次要人物，到后面成了主要人物。由于主、次交错得自然，彼此勾联得巧妙，就使得全书虽然头绪纷纭，却能形成一个有机的整体。从这里，我们正可以看出作者在结构上特有的匠心。而清末谴责小说《官场现形记》，完全仿照了《儒林外史》的叙事结构。

《三国演义》写了两个最著名的大战役，即官渡之战和赤壁之战。在官渡之战以前，天下大乱，群雄角逐，头绪纷繁。官渡之战以后，头绪才减少了一些。到赤壁之战以后，从形势上说是确立了三国鼎立的局面，实际上仍不止三国。就是后来仅仅剩下了三国，在《三国演义》中也还有三条并列的线索，直到最后西晋统一。作者以蜀汉为中心，纵横交错而又有条不紊地展开情节。有宾有主，有伏笔有照应，一把纷繁无比的多种头绪构成一个相当完美的有机的艺术整体。小说开头提出的“分久必合，合久必分”这一思想，则是一个带全局性的指导思想，对统一这个艺术整体也有一定的作用。

（三）交叉式叙事结构

所谓交叉式叙事结构，就是一部小说中有多条矛盾线索扭结交错在一起，齐头并进，并且在进行具体的叙事时纵横穿插着很多具体事件的情节结构。

在中国古代小说中，运用交叉式叙事结构最为典型的作品是《红楼梦》。它按照日常生活的本来面目，将许多条矛盾冲突的线索纵横交织地穿插在一起。它描写了贾府由盛到衰的历史过程，描写了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情纠葛和悲剧结局，除此之外，还交织着许多各有起讫、自成系统的矛盾线索，如王熙凤从春风得意、大权在握到众叛亲离、托孤村媪的矛盾纠葛和悲惨结局，众小姐的悲剧命运，尤三姐的爱情悲剧，贾雨村的宦海浮沉等。这些矛盾线索中的任何一条都不是一叙到底，而是时断时续，此隐彼现，交叉扭结，齐头并进。

具体来看，《红楼梦》的结构主线是贾府由“烈火烹油、鲜花着锦之盛”到“落了个白茫茫大地”真干净的衰败过程。其他矛盾线索所反映的矛盾冲突、人物命运，都发生在贾府由盛到衰这个大的过程之中，都是与贾府的兴衰休戚相关的。此外，《红楼梦》的多条线索之间的纵横交织和《三国演义》中魏、蜀、吴三条叙事线索的相互交叉在性质上是不同的：《三国演义》中的三条叙事线索共处于三国争雄这同一个矛盾体中，是一个矛盾统一体中的三个矛盾方面，贯穿全书的矛盾主线只有从群雄并起到三国争雄这一条，除此之外只有从属于它而没有和它并行的矛盾线索；而《红楼梦》中的诸多矛盾线索则不是从属关系而是并行关系，也不是一个矛盾过程的几个矛盾方面，而是各代表着一个相对独立的矛盾系统，各构成一个情节系列。