四　貌离神合传真意　移花接木非误读
——霍克思译《红楼梦》

随着中国综合国力的日益增强，其浩瀚悠久的历史文化也越来越为西方读者所接受，中国文化“走出去”便在这样的形势下应运而生。大量的中国文学作品以译本的形式借帆出海，和西方文学进行了交流和融合。但规模浩大的“熊猫丛书”和21世纪启动的“大中华文库”都难说达到了预期的效果，这就促使专家、学者共同探求中国文学外译的良方。值得关注的是，一生致力于东学西渐的英国汉学家霍克思的译作《石头记》（The Story of the Stone）是英语世界第一部完整的《红楼梦》英译本，在西方世界拥有独一无二的经典地位。 “该译本较高的学术性、流畅性以及传神的写作风格使其在出版之初便享有盛誉。” “从在英语世界的传播、接受、影响而言，霍译本远远超过了同时期中国著名翻译家杨宪益（和戴乃迭夫妇）的《红楼本》译本，被英美学术圈广泛推崇。”这就不由得让学者和读者探究其译本成功背后译家的翻译立场和翻译策略。的确，翻译策略关乎作品对读者的影响，关乎译本的生命。合适的翻译策略会促进翻译实践朝着正确的方向发展，形成良性循环，源源不断为读者提供优秀的译作和阅读体验，反之，则会阻碍优秀文化的传播和认知，不利于中国文化真正地“走出去”。

霍译本的翻译策略和翻译立场是放弃了英语对汉语的字面意义和其不可通约的文化观念给予的异化翻译策略，是操用了西方读者谙熟的地道英语及其文化观念，以此来创造性、补充性、艺术性地重构《红楼梦》，从而完成了异质文化下的相互转换生成。

尽管不同文化之间存在不可通约性，但霍克思用一种语言承载的文化观念去创造性、补充性与生成性地重构另一种异质语言所承载的文化观念，达到了良好的译介效果。其方法策略无疑给文学翻译提供了可供研究的范式。

（一）“归异”同修，表意皆出

《红楼梦》以其深刻的思想价值和卓越的艺术成就，不仅吸引了广大读者反复阅读，也吸引了许多著名翻译家对其向海外译介，从而形成了多个译本。其中杨宪益和戴乃迭翻译的《红楼梦》（A Dream of Red Mansions，简称“杨译本”）与大卫·霍克思和闵福德翻译的版本（简称“霍译本”）因各自独特的翻译成就而成为目前所有英译本中最著名的译本。杨译本在翻译的过程中，以介绍中国优秀的文化遗产为目的，采取了异化为主的翻译策略，从而保留了原著的中国文化特色；而霍译本则是为了迎合译本读者的阅读口味，强调译本的可读性，把读者的接受放在了首位，因而采取了归化为主的翻译策略。下文中的例1和例2就是两位译家运用自己特定翻译策略的案例。

（1）更有一种风月笔墨，其淫秽秽臭，荼毒笔墨，坏人子弟，又不可胜却。

霍译：Still worse is the “erotic novel” by whose filthy obscenities our young folk are all too easily corrupted.

杨译：Even worse are those writers of the breeze-and-moonlight school，who corrupt the young with the pornography and filth.

（2）巧媳妇做不出没有米的粥来。（曹雪芹，2003：206）

霍译：Even the cleverest can not make bread without flour!（David Hawkes，1980：34）

杨译：Even the cleverest home wife can not cook a meal without rice.（Yang，1994：474）

例1中，霍克思和杨宪益对“风月笔墨”运用了不同的翻译方法。杨译本本着介绍中国文化特色的目的，将“风月笔墨”翻译为了“writers of the breeze-and-moonlight school”，原汁原味地表达了中国文化的审美意象，属于典型的异化译法；而后面的定语从句则点明了词义。杨译本异化的使用频率很高，如此段后文，杨将“风月故事”译为“breeze-and-moonlight tales”。霍克思直取其意，把“风月笔墨”翻译为了“erotic novel”这一地道的英语表达，属于典型的归化译法。例2中，杨译本照顾到了中国人的饮食习惯，将“没有米的粥”译为“meal without rice”，因为中国的饮食文化与大米有着千丝万缕的联系，所以这类表达很好地传达了原文形象和文化内涵。而霍克思则照顾到了西方读者的饮食习惯，用“面包和面粉”来对应中国饮食中的“粥和大米”，其归化策略减轻了读者阅读的负担，提高了译文的接受度。

译者的翻译策略也一直是翻译文学所关注的问题，围绕这一问题曾有过旷日持久的归化和异化之争。同样，也有大量的学者如冯庆华、党争胜等深入地做过类似的研究，孰优孰劣，尚无定论。但从学者的研究来看，“杨译本和霍译本采取的翻译策略在翻译中应各取所长，交替使用”。文学翻译过程中无论采取什么翻译策略，都要掌握一定的翻译量度。通篇采用异化的翻译策略必然会使得文本晦涩难懂，给目标读者造成阅读负担，不利于异质文化的对外传播；而通篇使用归化的翻译策略会导致原作承载的文化信息大量流失，令译文的文化交流功能不复存在。霍克思和杨宪益作为业界优秀的汉学家和翻译家，在发挥自己翻译自觉的同时，都考虑到了源语文化的“忠实”传播和目标语读者的接受性。他们不时采取归化和异化并举的翻译技巧，使得两种翻译策略相互补充，共同发挥各自的作用。

（3）不在外眠花宿柳，恐惹父母担忧。（曹雪芹，2003：1001）

霍译：Not to go sleeping out “under the willows” （you know what I mean）both for his health sake and I knew it would worry his parents.（David Hawkes，1980：333）

杨译：Take good of his health and keep away from brothels，to spare his parents worry.（Yang，1994：1461）

（4）人家是醋坛子，他是醋缸，醋瓮！（曹雪芹，2003：847）

霍译：They call jealous people “vinegar bottles”，do not they? Well，she is just a bottle full of vinegar; she is a storage-jar — a whole cistern—full of it!（David Hawkes，1980：290）

杨译：If other women are jealous，she is a hundred times so. （Yang，1994：1406）

例3是向译入语读者介绍中国对于“嫖妓”的委婉表达，霍克思在翻译“眠花宿柳”时并没有采用“形而上”的归化法，而是尽可能保持了原文的特色原质，“under the willow”是用异化的方法让这个词语呈现在目标语读者面前。后文依旧出现了“眠花宿柳”一词，霍克思将之译为“Taking a mistress”，这里的归化对于前文的异化起到了很好的注释作用。同样，例3中，杨译本也没有一味地简单对等和机械一致，“keep away from brothels”直取其意，突破了异化的壁垒和窠臼。例4中的“醋坛子”是汉语“嫉妒”的独特表达方式，“醋缸子”和“醋瓮”在原文中是用来表现王熙凤心生妒火的内心感受，霍克思用了“a bottle full of vinegar”翻译“醋坛子”，用“a storage-jar—a whole cistern—full of it”来翻译“醋缸，醋瓮”，传达了地道的中国文化，而“they call jealous people ‘vinegar bottles’，do not they?”则点明了“醋”的特殊隐喻，为的是让目标语读者更好地理解原文。而例4中，杨译本使用了归化视角下的“意译”法，直接用“jealous”来解释原文。由此可见，两位译家的翻译策略并不是一成不变的，“真正懂得翻译艺术的译者是不会把自己局限在所谓的翻译方法之中的，归化和异化的随机使用，不拘一法求得译文的最佳表达效果才是文学翻译的根本诉求”。因此，在文学翻译中，异化和归化应该双峰并立，共同为文学作品的译介发挥作用。同样，我们也不主张极端地使用归化和异化策略，而应结合具体的翻译文本、翻译目的、译者的文化态度和读者接受层面进行合理化整合，使得两者发挥各自的优势，尽可能回避其不足，使得两者完美融合、相得益彰。在这方面，霍克思、杨宪益的《红楼梦》译本无疑为中国文化的域外传播树立了良好的译介典范。

（二）移“花”接木，艺术再现

好的译作是原作的第二次生命。译文文本源于作家的审美创作，再由翻译家的审美转换而最终完成自身的构建，这体现出了作家和翻译家对现实审美的认识和把握。而文学翻译中的美学植根于译者的审美认知，是把原作中的美学特质以跨文化的形式在另一种异质文学中表达出来，以此扩充原文的美学容积，提高译文的感染力。“译语读者和译语文本审美关系的建立，要求源语作家和翻译家在创作和再创作中，把握文学接受的语言规律、特征，以适应译语读者审美接受的需要。”

作为中国最伟大的文学巨著之一，《红楼梦》所承载的美学特质不可估量。作为一名优秀的译者，霍克思在翻译《红楼梦》时，“用另一种文学语言恰如其分地完整再现了原著中的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到了与原文读者相同的启发、感动和美的感受”。霍克思运用语言认知和美感体验两种方式感知原著，其翻译超越了字面所承载的文字内涵，得到了文学翻译的特殊美学体验。

（5）两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目……行动处似弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分。（曹雪芹，2003：36）

霍译：Her mist-wreathed brows at first seemed to frown，yet were not frowning: Her passionate eyes at first seemed to smile，yet not mercy... Habit had given，in motion she called to mind tender willow shoots caressed by the wind. She had more chambers in her heart than the martyred Bi Gan; And suffered a tithe more pain in it than the beautiful Shi. （David Hawkes，1980：102）

关于林黛玉的形象描绘，曹雪芹运用了一种朦胧的虚化手法，描绘了一个身体娇弱、多愁善感、秀外慧中的人物形象，符合中国传统文化对于“柔弱”“飘逸”女性形象的审美旨趣。霍克思的翻译却超越了语言认知的美学承担，旨在追求文字背后的美感体现。他把抽象的“罥烟眉”译成“mist-wreathed”，把“似喜非喜”译成“seem to smile”，最为传神的是重构了“passionate eyes”，将“含情目”这一在中国文学中抽象化的审美观念以具体的方式呈现出来。译者并没用“sentimental”（多愁善感的），而选用“passionate”（热情的，容易被情绪控制的）是略去了其多愁善感的一面，将林黛玉性格中爱耍小性子的“叛逆”的一面展现出来，弱化了林黛玉柔弱甚至病态之美，迎合了西方读者对女性“野性”层面的审美要求，在外国读者中形成了一种朦胧但不失直接感的女性形象。

必须承认的是，文本所承载的文化内涵可能有一部分只存在于源语形式或源语文化中，在翻译过程中，这部分意义的缺失可能会影响到译文的整体效果。因此，译者必须采用特定的美学手段和翻译技巧，“仔细研究原文和译入语，两种语言和两种文化，以便最大限度地将源语的语言信息和文化信息传递给译语读者”。

（6）宝玉说着，顺着脚一径来到了一个院门前，看那凤尾森森，龙吟细细：正是潇湘馆。宝玉信步走入，只见湘帘垂地，悄无人声。（曹雪芹，2003：269）

霍译：Of their own accord they now carried him to the Naiad House，through the gateway and into the courtyard，the House seemed silent and deserted，its bamboo door hanging unrolled to the ground. （David Hawkes，1980：237）

“潇湘馆”是大观园中林黛玉的住所，种满了泪痕斑斑的竹子，而“潇湘”即指“竹”，预示和象征林黛玉悲凉的人生经历。上面译文中，霍克思将“潇湘馆”翻译成了具有西方审美内涵的“Naiad House”（Naiad是希腊神话中湖畔的仙女，具有美丽动人的外表）。霍克思之所以这样处理，是因为具有中国审美内涵的竹子对于英美读者来说只是一般的植物，难以引起西方读者的审美共鸣。译文中，霍克思勾勒了一个仙境，符合原著中竹子和林黛玉个性融合的审美要求。霍克思从目标语读者的美学倾向出发，替代了源语中的文化意象。这样创造性的对等增强了译文的可读性，更利于译文被目标语读者认可和接受。

（7）原来这学中虽都是本族人丁与些亲戚的子弟，俗语说的好：“一龙生九种，种种各别。”未免人多了，就有龙蛇混杂，下流人物在内。（曹雪芹，2003：102）

霍译：All the pupils at the clan school were either members of the Jia clan or relations by marriage，but as the proverb rightly says：“there are nine kinds of dragon and no two kinds are alike”. Where many are gathered together the wheat is sure to contain a certain amount of chaff，and this school was no exception in numbering some very ill-bred persons among its pupils.（David Hawkes，1980：206）

中国有数千年的龙文化，“龙”成了中华民族、中华文化的象征。与“龙”搭配使用的成语几乎都具有正面意义，如“望子成龙”“乘龙佳婿”“画龙点睛”“龙凤呈祥”等。“龙”在古代的中国是“帝王”的象征，皇帝称自己为“真龙天子”。而西方文化中的dragon虽然翻译成“龙”，但与汉语中“龙”的文化意象可是不尽相同。此外，“蛇”在中国是负面形象的代表，如“虎头蛇尾”“牛鬼蛇神”“佛口蛇心”等。而在西方神话故事中，“蛇”（snake）本身就指“奸险的人，卑劣的人”，多是恶毒形象的化身，如《伊索寓言》中《冻僵的蛇》的故事，又如a snake in the bosom，指恩将仇报的人或背信弃义的人；a snake in the grass，指潜伏的危险或隐藏的敌人。尽管如此，霍克思在翻译“龙蛇混杂”时，化用了对应的英语成语“The wheat（小麦）is mixed with the chaff（糠）”。对于缺乏汉语文化知识背景的西方读者来说，译者若将“龙蛇混杂”直接翻译为带有“dragon”“snake”的译文的话，从目标语读者的接受角度来分析，无论是“凶残的龙”还是“恶毒的蛇”混在一起都是一样的，无好坏之分，这样读者就无法理解“龙蛇混杂”真正的含义。霍克思采用意象替代的方法缘于他站在了读者角度，充分考虑到了“龙”这一形象在英语世界中具有根深蒂固的负面含义。由此可见，霍克思此举是按照译入语读者的审美差异而进行的艺术再造。

（8）生成白媚娇，恰便是活神仙离碧霄。度青春，年正小；配鸾凤，真也着。（曹雪芹，2003：290）

霍译：A mischievous bundle of charm and love，

Or an angel come down from the skies above.

Sweet sixteen，

And so very green，

Yet eager to see all there is to seen. （David Hawkes，1980：60）

诗词歌赋作为特殊的文学形式也常常出现在中国文化的对外译介中，中国古典诗词讲究“三美”原则，原文中“娇”“宵”“小”“着”押“-ao”音，读起来有音韵之美感。霍克思的译文，不仅再现了原文的押韵效果（love，above; sixteen，green，seen的尾音押韵），其译文的结构变化也错落有致，掷地有声，实现了译文总体的韵趣。他对原文的美学化处理很大程度上反映了西方诗歌音韵美的特点，也创造出了结构富有变化的句式，迎合了西方诗歌结构错落有致的特点。译者从译入语读者的审美视角创造性地译出了一篇既有音韵美又有视觉美的译文，打破中国诗词不可译的文化壁垒的同时，也给译入语读者以超凡的艺术享受。

“文学所用的语言相比其他艺术媒介，具有更加复杂的结构和特殊的本质。”这就要求译家需要“协调原作的语言风格和阅读的审美视角，既能进入原作的审美视角和原作者所臆造的想象空间，又能充分考虑到译入语读者的接受视角”，进行美学性质的传达。译者在这一过程中，必须先分析原文的审美表象要素，悉心地进行文化整合，从而找到相应的表达方式，在译入语读者审美的框架中构建相似的美学享受。简言之，就是以中国美学艺术之花，嫁接西方审美视角之木，“让译入语读者也能听到言语的簌簌细响，并通过言语提供的美学空间，去了解分享他人的体验，以达到自己的美感体验”。

（三）锦上添“花”，形意兼得

优秀的文学译品无疑是艺术性的表达，给人以贴近原文的审美体验，因此，译者必须先分析原文的表象要素，同时也要考虑到译入语读者的接受能力，从而对原文艺术地再创造，为读者重现与作者相近的美学体验。“文学翻译不是词句的形式对应，而是语言信息和美学因素的整体吸纳和再造。”为了将语言信息和美学意境忠实而又饱满地传递给读者，霍克思在翻译《红楼梦》时，对译文信息没有进行简单对等和机械处理，而是适当地进行了信息和修辞的多维度增补，使得译文的内容更加饱满和丰富。“采取适当的手段对原文信息进行增补，可以再现原文的效果和美学价值，促进跨文化的交流和异质文化的构建。”这个“构建的过程”就是在共性的跨文化翻译的“锦囊”上，增绣了特性的文学翻译的“花蕾”，由此扩充译文语言和修辞维度的深度和广度，提升了译文的美感和内涵，达到了形意兼得的表达效果。

（9）瘦死的骆驼比马大，凭他怎样，你老拔根寒毛比我们的腰还粗呢。（曹雪芹，2003：67）

霍译：A starved camel is bigger than a fat horse，say what you like，a hair plucked from your arm is thicker than a man's waist to folks like us!（David Hawkes，1980：165）

（10）将历年做官积的些资本并家小人属送至原籍，安排妥协，却是自己担风袖月，游览天下胜迹。（曹雪芹，2003：17）

霍译：He took his wife and family and the loot he had accumulated during his years of office and having settled them all safety in his native Hu-zhou，set off，free as the air，on an extended tour of some of the more celebrated places of scenic interest in our mighty empire. （David Hawkes，1980：69）

例9中的“瘦死的骆驼比马大”是刘姥姥向凤姐揩油所说的话，译文将之处理为“A starved camel is bigger than a fat horse”保留了原文的表达意图，而一个“fat”更是锦上添花，使得“a starved camel”和“a fat horse”对比效果更加明显，译文表达的修辞更为丰满，突出了大观园的锦衣玉食和琼楼玉酒。此外，这样处理增强了主语和表语的对称美感，增强了译文的文学性和表现力。再看例10，中国古代诗文中，“担风袖月”常用来形容古代士大夫抛弃名利、宁静致远、四海为家的情怀。“free as the air”译“担风袖月”看似缺失了汉语的形象语言，而实际上“air”一词的增添却译出了文字表层下的真正意义，丰富了修辞的效果，不仅忠实地表达了原著的内涵，而且传神地表达出了贾雨村经过数年的磨砺，在仕途浮沉面前已经做到“从容不迫”和“气定神闲”，其超然物外的心境也跃然纸面。这样修辞增补的方式，“将原语描述之事融入译入语读者的体验之中”，为读者重新建立了与作者相近的审美体验，使得人物的形象更加生动可感。

（11）“此处古人已到尽也，莫若直书‘杏花村’妙极。”贾政听了，笑向贾珍道：“幸亏提醒了我，此处都妙极，只是还少一个酒幌。”（曹雪芹，2003：231）

霍译：In the case the ancients have already provided the perfect name: “Apricot Village”，Jia Zheng knew that he was referring to the words of the fainting traveler in Du Mu's poems:

“Where's the tavern? ” I cry，and a lad points the way.

To a village far off in the apricot trees.

He turned to Cousin Zhen with a smile: “Yes. That reminds me. There is just one thing missing here: an inn-sign.” （David Hawkes，1980：334）

（12）“你也是个明白人，何必作‘司马牛之叹’？”（曹雪芹，2003：489）

霍译：“If you can see this—as with your intelligence I am sure you must—you have no cause to go echoing Si-ma Niu's complaint: ‘All man have brothers，only I have none.’” （David Hawkes，1980：399）

在例11中，贾政由于听到了“杏花村”的名字，所以认为这里应该挂一个酒幌。中国读者大多从小学习古诗词，对诗词中所营造的意境有一定的理解和把握，所以一读到“杏花村”就很自然地联想到唐代诗人杜牧《清明》中“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”的诗句，对“杏花村”与“酒幌”之间的意境联系也就不难理解了。而对于大多数西方读者来说，他们植根于不同的语言环境，对这首诗一无所知，无法在头脑中建立“杏花村”和“酒幌”之间的关系，难免会感到一头雾水：为何贾政会不由得从“杏花村”想到这里会有一个“酒幌”？霍克思此处采取了信息增益法，在文中插入了杜牧的诗句，使西方读者脑海中也能浮现出和中国读者类似的意境，实现了“功能对等”的效果。例12中的对话是薛宝钗同情林黛玉的身世所说。对话中，林黛玉感叹自己母亲早逝，没有兄弟姐妹的依靠。薛宝钗安慰她不要作“司马牛之叹”。相传，司马牛是孔子的弟子，与林黛玉有着相似的遭遇。司马牛曾感叹：“人皆有兄弟，我独亡。”后来“司马牛之叹”常用来比喻人孤苦无依的悲惨遭遇。植根于不同文化背景的西方人对中国成语、典故难免感到不解，因此霍克思在译文中作了增译，填补了成语的故事和释义。这样的译法既保留了源语的文化特色，实现了译文和原文最大程度的对等效应，又便于读者理解，增加了译文的趣味性和接受度。

（四）有意“误读”，貌离神合

文化负载词意义空缺是跨文化交流和翻译中常出现的难题。由于中西语言文化存在巨大差异，对一种语言文化而言很精彩的东西，有时却不能在异质文化中得到再现。“《红楼梦》中有大量语言或词汇依赖汉语的语族性而产生，或依赖中华文化而产生，这些词汇赖以生存产生的基础注定了它们与生俱来的不可译性。”霍克思没有回避这些问题，而是采取了“有意误读”的方式，将一些文化负载词重构为了“西方文化”中特有的形象或意象，符合了译入语读者的思维惯性。此外，我们也该注意到，“翻译过程中，误读很常见，应该区分‘有意误读’和‘无意误读’”。“有意识误读是指在阅读某一历史或其他民族乃至其他作家作品时，有意识地曲解原文，产生与原著不相符的差异；无意识误读则是在阅读过程中发生对原作的无意义的曲解。”

（13）宝钗笑道：“我笑如来佛比人还忙。”（曹雪芹，2003：256）

霍译：“I was thinking how busy He of the Holy Name must be”，Baochai said. （David Hawkes，1980：506）

杨译：“I was thinking how much busier Buddha must be than men are.”　（Yang，1994：1505）

（14）世人都晓得神仙好。（曹雪芹，2003：12）

霍译：Man all know that salvation should be own. （David Hawkes，1980：63）

杨译：All men long to be immortals. （Yang，1994：28）

例13中“如来”一词是“佛”的称号之一，具有典型的宗教意味。杨译本的异化策略保留了“佛”的意象，而霍克思把它翻译为“He of the Holy Name”这一天主教耶稣的圣名。例14中，众所周知，神仙是道教的概念，道教所追求的最高理想是超脱尘世、修仙得道、长生不老。杨译本的异化处理保留了“神仙”的意象，传递了原汁原味的中国宗教文化。而霍克思把“神仙”翻译成了“salvation”，具有典型的基督教救赎的意味，虽然欠缺了源语的意境，造成了原文文化不可避免的流失，其目的却是出于对译文接受群体宗教文化倾向和传达审美愉悦的考虑。看似误读，实际上是译者为提高译本的可读性和读者的接受度所进行的艺术重构。

值得指出的是，“目的语文学处于萌芽期、边缘、危机或者转型或真空期时，翻译文学有可能会占据多元系统的中心”，但是在英美文化占据主导势力的条件下，中国文学翻译难以对英美文学体系造成冲击。于是，翻译文学就在多元系统中占据次要地位，此时译者在翻译过程中更多的是倾向于本国的主流诗学，而非着眼于外国文学对本国文学的改造作用，“因此译者通常会依据目的语系统固有的文学形态和标准，修改原文的内容和形式”。霍克思在翻译《红楼梦》时，对原著中的中国元素采取了有意的误读重构，将其替换成西方读者谙熟的表达，使译文更加贴合读者，符合读者的审美情趣。“事实证明，这种翻译方法产生了预期的效果，在西方引起了共鸣，促进许多西方学者对《红楼梦》产生兴趣，并开始认真研究《红楼梦》原文的各种版本并翻译成本国文字”，这无疑是对其“误读重构”的侧面肯定。此外，多元系统下翻译文学的地位处于不停嬗变之中，读者和译者意识形态和价值观都是审视翻译文学必须要考虑的问题，这样就为辩证地看待中国文学的译介策略开拓了一个广泛的前景。可喜的是，进入21世纪后，中国政府和民间学术机构也采取了诸多措施，如“大中华文库”出版，“中国图书对外推广计划”“中国社科基金中华学术外译项目”“中国文学海外传播”工程等相继启动，这使得中国文学伴随着中国文化“走出去”的春风，潜移默化地滋润着世界范围内的读者。霍克思一生致力于东学西渐，其译笔精确，译文流畅。在他的努力下，中国的《楚辞》《蟠桃会》《杜诗初阶》《李贺诗集》和《洞庭湖柳毅传书》等经典作品相继译介到西方，实现了中国文学的域外传播。在这些译作中，他一以贯之地践行着自己的翻译理念和思想，在忠实于原著的基础上，又照顾到了译入语读者的审美趣旨和语言习惯，并发挥自己作为汉学家的翻译自觉和文化自觉，以西方读者喜闻乐见的方式去阐释地道的中国文化。《杜诗初阶》就是他翻译思想的典型体现，是一部可读性和准确性完美结合的杰作；此外，霍克思对文学翻译有着自己独特的看法。他在批评《文心雕龙》的翻译时，曾指出译文应该为读者考虑，在处理原文的时候应该注意变通。因此，在翻译《楚辞》时，霍克思在译文内容方面特别为非专业读者做了适当的删改；在中国古典戏剧《蟠桃会》《洞庭湖柳毅传书》的译作中，霍克思采取了归化为主的翻译策略，提升了译文的趣味性，得到了同时代汉学家华兹生和澳大利亚戏剧专家马克林的充分肯定。

中国文学“走出去”离不开翻译家和汉学研究者的推介。纵观中国近现代汉学翻译家和汉学研究者，作为东学西渐的桥梁和使者，他们都有着文学翻译工作者的良心和操守，都有着对原作、对读者、对文学翻译的责任与担当。比如，米欧敏在翻译麦家作品时，充分考虑到目标语读者的接受性和译文的可读性，在结构和故事情节忠实于原文的基础上，采取了“忠实性再创造”的翻译策略，给译文重新分段，对文化负载词采取归化的处理办法，并将一些晦涩难懂的词汇加以注释，使得译文更加准确生动，字里行间透露出一种古典美和异国气质。此外，美国汉学家葛浩文在翻译实践中采取了“归化与异化并举”的翻译策略，这一点与霍克思不谋而合。同时，葛浩文对原作进行的适当改写和变动都源自他的“读者优先原则”，这对中国文学作品的外译大有裨益。另值得一提的是，美国汉学家金介甫（Jeffrey C. Kinkley，1948—　）在翻译沈从文的《边城》（Border Town，2009）时，采取了“研译结合”的方法。他凭借着对中国文学的深沉热爱，从1972年便开始研究沈从文和中国文学，为深刻了解《边城》中体现的浓浓乡音，他还多次来到湘西边远山村考察。在《边城》的英译中，他采取了“异化为主，归化为辅”的翻译策略，最大限度地保留了源语本质，让目标语读者接受到更加原汁原味的中国文化。这与中国本土翻译家杨宪益所采取的尽量忠实原文的“直译法”有异曲同工之妙。

“行路难，行路难，多歧路，今安在？”李白的一行诗悉数道出蜀道行走之艰难。我国文化的对外译介情况何尝不是这样？“鉴于中西文化交流中的语言差和时间差”，我国文学文化仍处于对外翻译的初始阶段。汉学家霍克思在翻译中不仅关注原文的语境，将内容忠实流畅地传递给读者，而且尊重目标语读者的审美取向和阅读习惯。他的异化归化并举、美学意象重构、翻译补偿策略的使用达成了以西方读者喜闻乐见的方式讲西方人听得懂的故事的目的。这种对《红楼梦》创造性、补偿性、艺术性的重构，消弭了中西方语言、文化、心理和审美层面的诸多差异，使得《红楼梦》这一中国文化的“百科全书”跨洋出海，在全新的接受语境中焕发了新的活力。这就愈加突显汉学家中国文学外译的重要性。同时，我们在霍克思译本中也发现了许多“误读”现象，但这种“有意误读”却是意识形态和译者独特翻译艺术共同作用的结果，不仅使《红楼梦》突破了文化壁垒的陈规和窠臼，又赋予《红楼梦》英译本在海外更为广阔的接受空间。诚如许钧所说，“就整体而言，中国当代文化在国外译介要走的路还很远”。中国的文学外译人应该像霍克思那样具备更加主动的翻译自觉，在厘清中西文化诸多差异的同时，关注目标语读者的审美差异和阅读习惯，悉心进行文化整合，讲外国读者听得懂的中国故事。同时也需承认和接受中国文化“走出去”是一个循序渐进的过程，文学的译介工作不能一厢情愿，也不能急于求成，更不能闭门造车、自说自话，要不断地吸纳和借鉴文学对外译介的良方，做到较好地兼收并蓄。对本土文化，要心怀文化自觉和自信，积极译介体现中国文化的优秀文学作品，不能妄自菲薄，削足适履，因为一味归化同样也不利于中国文化的域外传播。