b）对审美意识抽象的批判

这样，来到了审美意识批判，伽达默尔写道，“为了正确对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的‘纯正性’”（Ⅰ，98），因为所谓艺术的纯化过程无非只是一种排除过程。艺术本身，作为艺术的艺术，总是作为不是其他某物或完全不是任何事物的艺术。使艺术成为只是艺术的纯化过程最终必将使艺术本身失去了存在。当康德后继者理查德·哈曼试图更详尽分离审美特性和审美特性存在于其中的非审美关系并想只由审美特性领域中抽象出艺术概念时，审美区分发展到了极端。因为按照哈曼的观点，知觉的自身意味性（Eigenbedeutung）不同于知觉具有意味性（Bedeutsarnkeit）。具有意味性乃是对意义的第二次造就，这种造就把与某种特定意义的关联有意味地推到了不确定的领域。一个东西是“具有意味性的”（bedeutsam），就是说它的意义是未说出的、未认识的；反之，一个东西是“具有自身意味性的”，就是说它不是具有他物意味的、陌生意味的，从而它将根本断绝与那种可能规定其意义的东西的任何关联。难道这样一种“自身意味性”能证明审美知觉的纯粹性吗？

伽达默尔引用亚里士多德、格式塔心理学和现象学来指明知觉，即使是审美知觉，并不是自然而然的或原本是纯粹的。亚里士多德曾指出一切感觉通向某个普遍性的东西，即使每一个感觉都有其特定的范围，因而在此范围内直接给予的东西不是普遍的。情况也是如此，因为我们总是从某个普遍性的东西出发去观看或感知个别事物，例如把某个白的事物认作为某个人。审美的观看尽管并不是匆忙地把所观看的事物与某个普遍性的东西相关联，但这并不中断这种关系，例如把我们在审美上欣赏的某个白色现象仍然视为一个人。其次，新的心理学对所谓“刺激——反应”的纯粹知觉概念所进行的批判，也指明这种概念来源于一种认识上的独断论，由合适的刺激反应概念所定义的纯粹知觉只表现了某种理想的极限情况。事实上，我们听不到纯粹的声音，而总是听到街上的车、婴儿的啼哭；我们并看不到纯粹的颜色和形式，而总是看到面孔、小刀或烟圈。知觉始终是一种把某物视为某物的理解。“每一种把某物视为某某东西的理解，由于它是把视线从某某东西转向某某东西，一同视为某某东西，所以它解释了（artikuliert，整理了）那里存在的事物，并且所有那里存在的东西都能够再度处于某个注意的中心或者只是在边缘上和背景上被‘一起观看’”（Ⅰ，96）。最后，这种从实用经验出发对纯粹知觉学说的批判后来被海德格尔转变成根本性的批判：“逗留性的观看和觉察并不简单地就是对纯粹所看事物的观看，而始终是一种把某物视为某某东西的理解本身。‘审美上’被观看事物的存在方式不是现成状态。凡涉及有意味性表现的地方，如在造型艺术的作品里，只要这种表现不是无对象的抽象，意味性对于所看事物的了解来说就显然是主导性的。只有当我们‘认识到’所表现的东西，我们才能‘了解’一个形象，而且也只有这样，所表现的东西才基本上是一个形象。”（Ⅰ，96—97）

这里伽达默尔所说“审美上被观看事物的存在方式不是现成状态”，是根据海德格尔的观点。海德格尔在《存在与时间》中说，“‘看’不仅不意味着用肉眼来感知，而且也不意味着对一个处于现成状态的现成东西的纯粹感性的知觉。‘看’只有这个特质可以用于‘视’的生存论含义，那就是：‘看’让那个它可以通达的存在者于其本身无所掩蔽地来照面”。52这也就是海德格尔所谓把某某视为（als）某某的理解（als）结构。对现成在手的东西的知觉——由于它需要的抽象力，表明它是推导的和次要的；即使它不是，这也不是我们观看艺术的方式。在观看艺术作品如一张绘画时，我们并不急于达到概念，我们并不说“啊，这是艺术家母亲的肖像”，然后走过去。我们实际上并不急于走过去，而是继续逗留，然后我们说“这是威斯特勒的母亲”。如果最后没有概念化，这正是我们与绘画打交道，把它还原为纯粹的形式和颜色的理由。即使关于审美知觉，“单纯的观看，单纯的闻听，都是独断论的抽象，这种抽象人为地贬低可感现象。感知总是把握意义。”（Ⅰ，97）因此，“只是在审美对象与其内容相对立的形式中找寻审美对象的统一，乃是一种荒谬的形式主义。”（Ⅰ，97）无表象的、无概念的、形式主义的抽象的艺术乃是：抽象的。这是抽象的产物，而不是更纯粹更原始的知觉的结果。知觉本源上：就不是纯粹的，因为它充满了外来的意义。它已经理解，而且这包含知觉解释某物为某物。艺术，纯知觉为艺术的艺术，已经比艺术更多。所以为了正确对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的“纯正性”。

解释不是强加于艺术作品的陌生某物，艺术本身就已经是解释。这一事实说明了一种超越美学纯粹主义的方式。我们可以回忆，当康德自己超出纯粹趣味判断时，他提出了天才概念，试图通过天才概念的先验功能把艺术概念建立起来。对于康德来说，天才正是使艺术家区别于工匠的关键，因为艺术家的作品本身是完美的，没有目的的，它们是无止境可解释的，即使它们已实现了某种目的，对它们的解释也不会停止。但是正如伽达默尔所指出的，天才用以进行创造的梦游般的无意识的想象，只是一种虚无缥缈的浪漫主义情调。正如诗人保罗·瓦莱利53所说，即使在像达·芬奇的独特天赋中，手工艺、机械发明和艺术天才也是不可分割地统一在一起的。在观赏者寻求灵感、神秘情感和深邃意蕴的地方，创造者所看到的只是制作和能力的可能性和技巧的问题。因此天才概念基本是由观赏者的观点出发而构造的，这个古典时代的概念与其说是对创造者的精神，不如说是对评判者的精神才具有说服力。

如果情况正是瓦莱利所说的，我们又面临了一个问题，即什么是一部艺术作品呢？艺术作品与手工产品或一般制作物有什么区别呢？对于康德来说，艺术作品是被定义为天才的作品，艺术作品作为完美的出色物和典范的标志，就在于它为享受和观赏提供了一个源源不尽的逗留和解释的对象。享受的天才与创造的天才相适应。按照这种观点，艺术作品与一般制作物或工艺品不同，后者具有一种目的，但它们满足了规定给它们的目的后，制作活动就结束，制作物也就完成了；反之，艺术作品根本不会有这目的，因而它们不是可完成的。瓦莱利就是这样认为的，当他说艺术可以无止境地加以解释，因为如果它不服务于它的完美性可以得以规定的目的时，那么它本身本质上就是不完全的。他认为一切文学作品都是片断的，它需要读者去完成它们。但是如果读者事实上能够完成一首诗，那么这就是说他具有作者所缺乏的力量、权威和天才。很显然，如果我们想否认作者有天才，我们也将不会把天才转给读者。那么，如果艺术作品本身不是可完成的这一点成立的话，那么接受和理解的合适性应于何处衡量呢？按照伽达默尔的看法，理解的天才并不比创造的天才更能提供一个更好的指导。所以伽达默尔的结论说，“理解一个创造物（形式）的方式并不比其他理解方式更少合适性。并不存在任何合适性标准。这不仅是指诗人本身不具有这样一种标准——这一点天才说美学是承认的，实际上，对作品的每一次接触都有新创造的地位和权利——我认为这是一种站不住脚的诠释学虚无主义。”（Ⅰ，100）

如此迅速的否认声明在《真理与方法》里是极其罕见的。伽达默尔似乎让他自己和他的读者回忆某种不可忘记的东西。首先，艺术作品是anspruchsvoll（苛求甚严且使人感染的），它们要求我们一定要认为它们是正确的，要求我们正确地解释它们；其次，解释是可能的这一事实必须先于多种解释问题被解释，如果每一种解释都必须作为一种新的创造，那么这是真的只是因为没有解释出现或能够出现。这包括了解释的不可能性。如果解释是可能的，那么它必须是作品的解释，适合于作品，因此作品不能是片断的。

伽达默尔也分析了诠释学虚无主义的困境——即不能解释“解释的可能性”。卢卡奇曾经提出艺术作品只是一种空间形式，其内容是由审美体验赋予它的，因而它是多种多样的可能的审美体验的会聚地。艺术作品的空和缺乏自我等同，包含这些经验的非连续性，因为它们只共同有一种对空的形式的关系。卢卡奇正确地看到，经验一部艺术作品就是进入一个自我包含的世界，经验艺术作品就是一场冒险。然而由于强调审美体验的例外性质，他把审美时间分解为一系列彼此无关的孤立点，以致像奥斯卡·贝克尔那样说“从时间上看，作品只属于瞬间存在，它现在是这部作品，它现在已不再是这部作品”。如果把美学建立在体验中，这就必然导致了绝对的瞬间性，艺术作品的自我等同性就成了泡影。因此，无论我们把艺术作品只认为是本质上不完全的（瓦莱利），还是本质上是空的（卢卡奇），我们都达到同一结果，即艺术作品的非连续性或单子艺术作品。

伽达默尔从伦理学观点召唤克尔凯郭尔的美学批判，以此来证明这种分裂的点彩主义不仅是在理智上是靠不住的，而且在人性上也是不能容忍的。他说，一旦我们学会像谢林主张的那样，在审美上表现自己，我们就不是完成，而只是刚开始。“艺术现象向存在提出这样一个任务，即面对个别审美印象应有动人表现的要求去获得自我理解的连续性，因为只有这种连续性才可能支持人类的此在。”（Ⅰ，101）对于伽达默尔，正如对于克尔凯郭尔一样，瞬间性不仅消除了艺术家自身的同一性，理解者或欣赏者的同一性，而且也摒弃了艺术作品的统一性。事实上我们正是从审美存在和审美体验的不连续性中去获取那种构成人类此在的连续性，即从非连续性中创造连续性。伽达默尔写道：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。但是，所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中与艺术作品接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。我们其实是在他物中学会理解我们自己，这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性。因此对于美和艺术，我们有必要采取这样一种立足点，这个立足点并不企求直接性，而是与人类的历史性实在相适应。援引直接性，援引瞬间的天才，援引‘体验’的意义并不能抵御人类存在对于自我理解的连续性和统一性的要求。艺术的经验并不能被推入审美意识的非制约性中。”（Ⅰ，102—103）

在这里我们看到，伽达默尔一方面肯定艺术作品与艺术作品的非连续性是真实的，所以艺术的万神庙不是无时间地呈现给纯粹审美意识的整体，非连续性破坏同时性；另一方面他又肯定艺术是比纯粹艺术更多的东西，比象征更多，艺术是修辞和比喻，心灵作品从历史中和在历史内收集自己和同化自己，艺术是历史解释，它既是历史的，又需要解释。正如艺术比艺术更多，所以艺术的经验也比纯粹审美经验更多，它是一种自我理解的方式。当我们理解艺术时，我们是在解释我们自己；反之，为了解释我们自己，我们必须解释艺术。艺术作为例外的非常的东西提供自我理解所必需的另一个他者。然而，如果我们要理解艺术作品，艺术作品的世界不能是陌生于我们的世界，不能是我们只是被放逐的陌生宇宙。我们其实是在他物中学会理解我们自己的。伽达默尔写道：“只要我们在世界中与艺术作品接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么艺术作品就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。我们其实是在艺术作品中学会理解我们自己，这就是说，我们是在我们此在的连续性中消除体验的非连续性和瞬间性。”（Ⅰ，102）

伽达默尔在这里反对诠释学虚无主义。诠释学虚无主义就是认为理解和解释的不可能性。按照瓦莱利、卢卡奇和奥斯卡·贝克尔等人的看法，艺术作品乃是瞬间存在，也就是当下存在，它现在是这部作品，但它现在已不再是这部作品，因此他们提出了一种绝对的瞬间性，这种瞬间性既消除了艺术家与自身的同一性，理解者或欣赏者的同一性，又摒弃了艺术作品的统一性。伽达默尔引证克尔凯郭尔从道德立场出发进行的审美批判，指出这种坚持纯粹的直接性和非连续性的学说的危害性和荒谬性，从而确定了诠释学的任务乃是从审美存在和审美经验的不连续性中去获取那种构成我们人类此在的连续性，即从非连续性中去创造连续性，他说“艺术现象向存在提出了这样一个任务，即面对个别审美印象应有动人表现的要求去获得自我理解的连续性，因为只有这种连续性才可能支持人类的此在。”（Ⅰ，101）事实上，我们正是在此在的连续性中扬弃了审美体验的非连续性和瞬间性。诠释学既使艺术作品有永恒的生命力，同时又充实和扩展了我们的此在。

因此，对于美和艺术，我们有必要采取这样一个立足点，这个立足点并不企求直接性，而是与人类的历史性实在相适应。援引直接性、援引瞬间的天才、援引体验的意义并不能抵御人类存在对于自我理解的连续性和统一性的要求，艺术的经验并不能被推入审美意识的非制约性中。这里伽达默尔说：“这种消极的见解有积极的意义，即艺术就是认识，并且艺术作品的经验就是分享这种认识。”（Ⅰ，103）

伽达默尔毫不犹豫地使用了黑格尔的“扬弃”（Aufhebung）概念来解释从非连续性中创造连续性这一诠释学活动。诠释学是一种永恒的任务，一种历史的任务，它不预见任何终点。伽达默尔并不低估诠释学循环所包含的双重困境——即当笛卡尔的自我等同、自我表现和自我确定（作为解释的基础和标准）被抛弃而产生的基本矛盾。在这个没有反思、没有反映、我只能直接用我的眼睛看到我自己的非笛卡尔世界里，艺术黑暗之镜正是知识和真理的源泉。艺术是真理之源，是理解艺术、正确理解艺术的动力。然而要正确理解艺术，我必须已经理解了我自己，而只有通过艺术我才能这样做。

与黑格尔一样，伽达默尔肯定艺术是与历史不可分的。虽然康德否认艺术的任何真理要求，黑格尔的美学却是“世界观的历史，即真理的历史”（Ⅰ，103）。对于黑格尔来说，艺术作为真理已经超出主观性领域，不可否认这表现了超出康德主观主义的进展。然而黑格尔对艺术真理要求的承认本身却是由下述事实调节的，即广博的哲学知识和概念要求超过了艺术要求。对这种概念的占上风，其实康德早已反对了，艺术不是前哲学思想的形式。艺术提供的世界的历史多样性并不表现向“真”艺术的进步，正如不表现向“真”哲学的进展。当我们在其所有多样性中解释艺术，我们并不想立于这种多样性之上或之后。我们不能超越艺术进入某种更真的王国。我们并不期望真理可以在某其他地方发现，而只是在这里，即在作品本身，在它们的不可超越的多样性之中才可期望发现真理。

承认艺术的真理要求已经表现了在艺术经验的非主观性方向迈进了一步；但是，只要我们认为真理是行动、成就，或拥有意识或理解，那我们就必须超出它所包含的主观意义。为此目的，伽达默尔采用了海德格尔的哲学问题：“什么是自我理解的存在，由于这个问题，哲学也就从根本上超越这种自我理解的视域。”（Ⅰ，105）伽达默尔用他自己的语言表述这个问题：“我们对待艺术经验，不是追问它自身认为是什么，而是追问这种艺术经验真正是什么，以及什么是它的真理，即使它不知道它是什么和不能说它知道什么……我们在艺术经验中看到了一种对作品的真正的经验，这种经验并不使制作它的人有所改变，并且我们探问以这种方式被经验的事物的存在方式。”（Ⅰ，106）艺术经验的真正性是由这一事实指明，即它改变了经验它的人，它改变了理解主体。但艺术一定是什么，它改变我们的自我理解，什么是解释的存在，如果它在理解艺术过程中改变了？哪一种真理不是拥有一个经验着的主体，因为它改变了这个主体？通过提出这些问题，伽达默尔希望理解那种在艺术中可找到的真理。艺术真理并不属于意识，而是意识属于艺术真理。如果它可以成为理解的，这就是艺术真理：关于艺术（about art）的真理乃是它是真的，艺术真理就是关于真理的真理，即真理不是拥有意识。

伽达默尔用着重点表现这消极洞见：“所有与艺术语言的照面就是与某种未完成的事件的照面，而且这种照面本身就是这种事件的一部分。”（Ⅰ，105）这句话很难翻译，伽达默尔把经验艺术和解释艺术称之为照面（Begegnung），即来到它的对面，面对它，某物对我们发生，或我们发生于某物中。我们在艺术中面对的东西是语言、谈话或讲话。这样做就是来到事件对面，事件即历史和命运的发生，即什么对我们发生。在与艺术语言的照面中对我们发生的事件是不封闭的、打开的、揭示的、不结束的、未终止的、不确定的。不封闭事件对立开放的东西就是艺术语言认作是的事件。照面属于语言事件，在语言事件中被把握——它并不停止发生。

伽达默尔写道，“这就是针对审美意识及其真理问题的失败而必须加以强调的东西”（Ⅰ，105）。显然，他意指关于真理已经说了某种东西。艺术经验是真理经验，但真理经验并不是我们具有的某物，真理不是我们在方法论证明中获得的东西或拥有的东西。艺术真理不是隶属主体的对象，而是主体所隶属的某物，主体不能控制的东西。这个某物是事件、真理事件，我们得到它是因为我们属于它。正是因为我们的艺术经验属于艺术并是艺术的部分，真理事件在艺术语言里并不停止，艺术继续意义。如果审美区分使作品与解释分离，使作品和解释与真理分离，那么伽达默尔在这里预期和下一节要解释的东西就是统一它们的方式，即一种关于艺术、真理和解释的思考方式，这种方式首先将解释多种多样解释这一事实；其次，所有各种解释对作品都是真的；第三，作品可以多种多样被解释，多种多样真的，而不分解为片断或空的形式。这其实是一项很难以对付的哲学任务。伽达默尔写道：“如果我们想知道，在精神科学中什么是真理，我们就必须在同一意义上向整个精神科学活动提出哲学问题，就像海德格尔向形而上学和我们向审美意识提出哲学问题一样。我们将不能接受精神科学自我理解的回答，而必须追问精神科学的理解究竟是什么。探讨艺术真理的问题尤其有助于准备这个广泛展开的问题，因为艺术作品的经验包含着理解，本身表现了某种诠释学现象，而且这种现象确实不是在某种科学方法论意义上的现象。其实，理解归属于与艺术作品本身的照面，只有从艺术作品的存在方式出发，这种归属才能得到阐明。”（Ⅰ，106）