第三节 艺术真理问题的重新提出

a）审美教化质疑

本节伽达默尔转向对席勒审美教化观点的探讨。我们知道康德在论述美的社交性时曾指出，“趣味将发现我们的评判机能的一个从感官享受到道德情感的过渡”。51康德在这里已预示了美有一种从感官享受到道德情感的转向。作为康德后继者的席勒正是在这方面开拓了他的美学新探讨。不过，正如伽达默尔所指出的，“席勒在此本来可以以康德本人为出发点，但是，由于席勒把艺术说成是自由的一种练习，因而他与费希特的联系比与康德的联系要紧密得多。对于康德曾作为趣味和天才的先天性基础的认识能力的自由游戏，席勒是从费希特的冲动（本能）学说出发人类学地加以理解，因为游戏冲动（Spieltrieb）将会引起理性（形式）冲动和感性（质料）冲动之间的和谐。这种游戏冲动的造就就是审美教育的目的”（Ⅰ，87—88）。

席勒的《审美教育书简》一书写于1791年至1795年间。在此书中，席勒的基本出发点是：每一个人都有能力去实现理想的人性，代表这种真实人性的是国家。国家是客观的普遍的正常的形式，借国家这种形式，许多个别的人团结成为一个统一的整体。国家与个人的统一有两种方式：或者是由代表道德、法律和理智之类种族共同性的国家把个性否定掉；或者是由个人把自己提升到他的种族，也就是由感性的人提升到理性的人。理性要求统一，要求种族共同性；自然要求杂多，要求个性。人需同时服从这两种法令和权威。在这些对立面的冲突之中，审美教育所要做的正是实现这两者的调停与和解的要求，因为按照席勒的看法，审美教育的目的就是把欲念、感觉、冲动和情绪造就成本身就是理性的，因而理性、自由和精神也就解除了它们的抽象性，而与它们的对立面——自然——统一起来。从这里，席勒把趣味的先验观点转变为一种道德要求，并把这一点视为无上命令：你要采取审美态度！他说，“如果要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人”。

为了实现审美教育这一目的，席勒针对康德关于美是美的事物的观念的观点，进一步提出理想美是一个美的事物的美的形象显现，人要获得这种美的形象显现，就必须摆脱物质的束缚。美的欣赏是一种自由的欣赏、游戏的欣赏。他写道：“狮子到了不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的闲着不用的精力替自己开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻沙漠，它的旺盛的精力就在这无目的的显示中得到了享受。”这种把艺术结合到游戏以及把艺术看成精力过剩的观念，可以说是席勒艺术观点的核心，尽管前一点显然是来自康德，但后一点却无论如何是席勒的创造。过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，由此上升到人所特有的想象力的游戏，“想象力在探索一种自由形式中就飞跃到审美的游戏”。席勒认为，审美的创造形象的冲动不知不觉地建立了一个第三王国，即欢乐的游戏和形象显现的王国。在这个王国中，人摆脱了一切关系网的束缚，从而获得一种精神的自由。

伽达默尔认为席勒这种观点具有广泛的结论，因为现在艺术作为美的现象的艺术是与实际的实在相对立，而且本身是由这种对立而被理解的。这样，艺术作为现象与实在的对立取代了传统关于艺术与自然的所谓积极互补关系。按照传统的看法，艺术的目的就是在自然所给予和提供的空间内去实现其补充和充实的作用，也即有意识地把自然改造成人为需要的东西。现在艺术被规定为与实在相对立的现象，自然就不再表现一种包罗万象的框架，从而艺术就成了一种特有的立足点，并建立了一种特有的自主的统治要求。伽达默尔写道：“凡是由艺术统治的地方，美的法则在起作用，而且实在的界限被突破。这就是‘理想王国’，这个理想王国反对一切限制，甚至反对国家和社会所给子的道德约束。”（Ⅰ，88）但是，既然道德的社会的和科学的实在现在已让与了非艺术的非理想王国，那么艺术本身就经历了一种相应的改变。

不过，当艺术作为现象与实在相对立时，尽管艺术的作用和权力被夸大了，艺术却因而也发生了偏向于非真实的转化。因为道德的社会的和科学的实在现在已归于非艺术的非理想王国，艺术就成于虚构、假象、非实在的代表。这样建立起来的美学可以叫作失望的美学。被认为是虚幻、魔法或梦幻的艺术王国只是暂时的，因为虚幻要被识破，魔法要失去其欺骗，而梦幻我们终于要从其觉醒。当我们所有幻觉都完结了，非理想王国又重新肯定了它的统治。如果艺术只是模仿艺术本身所不是的实在，也就是说，如果艺术的自主性只在于与实在的分离和对立，那么艺术总是朝向绝望走去。伽达默尔写道：“所有上面称之为实在经验的变相的东西，其本质特征就是有一种失望经验必然地与它们相结合。因为只是假象的东西终究要被识破，虚构的东西要成为现实的，属巫术的东西要失去其巫术性，属幻觉的东西要被看透，属梦幻的东西，我们由之而觉醒。如果审美性的东西也在这个意义上是假象，那么它的效用——如梦幻的恐怖性——也只能在我们尚未怀疑现象的实在性的时候才存在，而随着我们的觉醒将失去它的真理。”（Ⅰ，89）

但是，我们真能在艺术中经验这种绝望吗？艺术难道真能被某种更真实的实在所证明吗？无论如何席勒不是这样认为的。他提出的审美教化理想就在于表明艺术本身的独立自主性。艺术作品不再从属于它的世界，审美教化意识不再隶属于它的共同体。“凡是审美地教化成的意识承认有‘质量’的东西，都是它自身的东西。它不再在它们之中做出选择，因为它本身既不是也不想是那种能够衡量某个选择的东西。它作为审美意识是从所有规定的和被规定的趣味中反思出来的，而它本身表现为规定性的零点状态。对它说来，艺术作品从属于它的世界不适用了，情况相反，审美意识就是感受活动的中心，由这中心出发，一切被视为艺术的东西衡量着自身。”（Ⅰ，90）这样，审美意识完成了一种抽象，实现了艺术作品与世界的分离，艺术作品作为“纯粹艺术作品”而呈现。伽达默尔写道：“由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为‘纯粹的艺术作品’而显然可见。”（Ⅰ，91）

艺术作品与它的世界的分离包括双重的分离：欣赏者和创作者的审美意识与他们各自的世界相分离；艺术作品本身、纯审美的东西、作为艺术的艺术与它们各自的对象世界相分离。伽达默尔把审美意识所完成的这双重分离称为审美区分（ästhetische Unterscheidung）。这是一种单独从审美质量出发而进行的区分，而且这种区分是在审美体验的自我意识中实现的。审美体验所专注的东西只是真正的作品，而它撇开的东西则是作品里所包含的非审美性要素，如目的、作用、内容或意义。伽达默尔写道：“作品的艺术本质必须与所有这些要素区分开来，这就正好给了审美意识这样一种本质规定，即审美意识乃是进行这种对审美意指物和所有非审美性东西的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件，因而这样一种区分就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。同样，这种审美区分在再创造的艺术那里，也从其上演中区分出了原型（文学脚本、乐谱），而且由于这样，不仅与再创造相对立的原型，而且与原型或其他可能见解相区分的再创造本身，都能成为审美意指物。这就构成了审美意识的主宰性（Souveränität），即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能‘审美地’观看一切事物。”（Ⅰ，91）

审美区分来自于席勒，席勒在其《审美教育书简》里认为审美教化理想应当包容一切具有“质”的东西，为了实现这种普遍性，他提出了两种抽象：一是使审美地教化了的意识从共同体抽象出来，以使一切确定的判断标准成为零；一是使艺术作品从其世界抽象出来，以致艺术作品成为一种“纯粹的”艺术作品。伽达默尔把这种双重抽象称为“审美区分”，它既使欣赏者和创造者的审美意识从他们各自的世界脱离出来，又使艺术作品从它们各自的对象世界脱离出来，最后使得艺术作品既脱离了它们的对象，又脱离了我们的观点，成为一种纯粹的抽象，因此伽达默尔说：“由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品叫作‘纯粹的艺术作品’而显然可见。就此而言，审美意识的抽象进行了一种对自身来说是积极的活动。它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这种东西自为地存在。这种审美意识的活动，我称为‘审美区分’。”（Ⅰ，91）

这样，审美意识就具有了同时性（Simultaneität），因为它要求一切具有艺术价值的东西都聚集在它那里，这也就是说，它把一切时代的艺术作品都带入同时性中，以至于一切时代的艺术作品对于审美意识都是同在的。这种艺术同时性的体现——我们几乎可以说是树立给审美意识的纪念碑——就是包罗万象的博物馆或图书馆。“审美教化意识作为审美意识而进行的‘审美区分’，也为自己创造了一个特有的外在的存在。由于审美区分为同时性提供了场所，即文献方面的‘百科图书馆’、博物馆、耸立的剧院、音乐厅等，审美区分也就显示了它的创造性。”（Ⅰ，92）

不过，由于作品单独归属于审美意识，作品通过这种“审美区分”也丧失了它所属的地盘和世界，而艺术家也丧失了他在世界中的立足之地。这样不仅艺术作品与它的世界相分离，而且艺术家也与他的共同体相分离。艺术家为了保持自己的艺术独立性和自由性，他们具有吉卜赛人或其他社会遗弃者的性格，“自由的艺术家是没有任务感地进行创造的。他似乎正是通过他的创造的完全独立性而被标志的，并因而在社会上获得了某种局外人的典型特征，这种局外人的生活方式不是用公众伦理标准去衡量的。19世纪出现的艺术家生活放荡（Boheme）的概念就反映了这一过程。流浪人的家乡对于艺术家的生活方式来说就成了其类概念。”（Ⅰ，93）但这种孤立的性格也给艺术家带来“社会拯救者”的头衔，伽达默尔写道：“然而，‘如鸟如鱼一般自由的’艺术家却同时受制于某种使他成为双重角色的使命，因为某个从其宗教传统中生发出来的教化社会对艺术所期待的，随即就要比在‘艺术的立足点’上与审美意识相符合这一点多得多。浪漫派新神话的要求……给予艺术家及其在世界中的使命以一种新圣职的意识。艺术家就如同一个‘现世的救世主’，他在尘世中的创作应当造就对沉沦的调解，而这种调解已成为不可救药的世界所指望的。”（Ⅰ，93—94）不过我们应当肯定，这种要求只能使艺术家在世界中遭到悲剧的命运，“因为这个要求找到的兑现，始终只是某种个别的兑现。”（Ⅰ，94）事实上，共同的意义（共通感）从不会在纯粹审美教化里形成，因为审美东西本身——在其纯粹性上——是以不能消解的异化和抽象为前提的。