第二节　佛教与佛教美术的兴盛

随着中日两国交往持续不断的扩大，日本吸收中国文化受益匪浅，就以更加积极的态度吸收中国文化，特别是佛教文化和儒学文化。当时以圣德太子为代表，吸收中国文化采取本土文化与外来文化“冲突·并存”的方针。比如，圣德太子在制定宪法提倡佛教的同时，也促进推古天皇下诏尊崇神祇。其后历代天皇的信仰，大多是不问神祇佛法，采取了神佛并存的方针，又为其后神佛融合创造了前提条件。这表现了日本古代人的精神，也反映了飞鸟文化时代的精神，以及自古以来日本文化的基本特征。

圣德太子摄政期间，积极传播于6世纪中叶传入的佛教。太子基于“世间虚假，唯佛是真”的谛念，不仅借助天皇诏令“兴隆三宝”，“竞造佛舍”，而且在制定《十七条宪法》时，在第二条提倡“笃信三宝”，并说明“三宝者佛法僧也。四生之终归，万国之极宗。何世何人，非贵是法”。这是圣德太子崇佛的名句，确立了佛教在日本的地位。太子所强调佛法的一切众生，适用于万国，万国者乃指中国、朝鲜三国和日本。

圣德太子在佛教文化史上最大的功绩，是他本人亲自著有注释书《三经义疏》8卷，即《胜鬟经义疏》1卷、《维摩经义疏》3卷、《法华经义疏》4卷，主要引用南朝梁代佛学者法云、成实等的佛说，在教理上注释中国南朝佛教，倡导大乘佛法，主张：（一）“会三归一”，三乘即是一乘，一乘为法身之正因，也就是皆归于佛乘；（二）“慈悲为本”，菩萨之道，先正己身，以慈悲为本；（三）众生皆有真实之性，皆可达到觉悟而成佛。也就是说，他的三经，集中在宣扬慈悲济世精神和一切众生思想。同时，应推古天皇之诏，在宫中讲授《胜鬟经》《维摩经》《法华经》三经。当时在圣德太子的推动下，佛教在皇室贵族中占据重要的地位，而且逐步“调和神佛”，在一般民间生活中也逐渐普及。据太子薨后两年即推古三十二年（623）调查统计，当时僧人816人、尼姑569人，共计1385人，寺院达46所，大多集中在奈良地方，其中最大、最古的木造佛教建筑是法隆寺。到了持统天皇四年（690）统计，仅京城的僧尼数已经超过3000人，全国寺院达545所，可见佛教信仰发展迅速。圣德太子被后世人视为“和国教主”，即日本佛教的开山祖。

当时对待佛教，一方面承传佛教初传祈愿治愈疾病和摆脱天灾苦难的做法。《法隆寺金堂释迦佛造佛记》就这样记录道：“蒙此愿力，转病延寿，安住人间”，“兴隆三宝，遂共彼岸”，“得脱苦缘，同趣菩提”。举个例子来说，皇极天皇时期，适逢天旱，“于寺寺转读大乘经典。悔过如佛所说，敬而祈雨”；“于大寺南庭，严佛菩萨像与四天王像，屈请僧众，读大云经等”。又如前述，用明天皇、天武天皇皇后患病，发愿先后兴建了法隆寺、药师寺，等等。另一方面圣德太子的“笃信三宝”，又更多地从哲理上理解大乘佛教的作为，大大地推动了在精神层面上吸收中国文化，进一步促进了中日文化交流和日本社会文化的变革。中国佛学专家杨曾文总结这一段日本引进佛教的历史作用时指出：“佛教在日本初传时曾积极地参与社会事务，佛教的影响不仅仅局限于佛教界内部。佛教教义和僧人的传教、社会活动对推动日本吸收外来文化，发展社会教育文化事业，也有很大的影响。”[52]

佛教传入，首先是“竞造佛舍”，就需要吸收中国佛寺的建筑艺术。在12世纪史书《扶桑略记》中，记有6世纪中叶司马达等大陆移民首先在大阪田原建“草堂”供佛之事。这说明初期供佛的建筑是“草堂”模式，这是日本佛寺建筑艺术之始祖。至6世纪后半叶，大陆造佛像工匠和造寺工匠到了日本，崇佛派的苏我氏开始在其石川宅邸营建佛殿，还在大野丘上建造佛塔，出现了佛寺建筑艺术的萌芽。正是在这一时代的崇峻天皇，于592年终于在奈良县高市郡明日香村建成日本第一座颇具规模的正式佛寺——飞鸟寺[53]，推古天皇于596年在飞鸟寺内加建了最有名的塔，这是由4名外来的技师建造的。据《新撰姓氏录》载，其中名叫阿沙都麻首末沙的，乃是于应神天皇的四子仁德在位时赴日的中国人。这样，飞鸟寺形成了中国的伽蓝式建筑模式，以塔为中心，配置三金堂。飞鸟寺迈出了日本佛寺建筑艺术的第一步，作为国家的事业，成为“佛法兴隆”的中心。

推古天皇十五年（607）圣德太子开基创建了法隆寺，地点在奈良县企驹郡斑鸠町，故又称斑鸠宫。寺院大门的门楼，是两层楼建筑，入口是双通道式。南面中央开南大门，北进是二层的中门，周围回廊，回廊上方建顶楼，内侧东面配置主要建筑金堂，西面配置五重塔，主要伽蓝采用中国六朝的佛寺建筑模式，都是宽屋檐，配置相对且互相平衡，在同一轴线上。东西两院是圣灵院、三经堂、僧房等次要建筑群。其中东院内的八角形圆堂，建于石基上，是飞鸟时代的代表作，也是世界最古老的木结构建筑之一。传说圣德太子梦中见金色佛陀的启示后，为了纪念圣德太子这个梦的故事，于奈良时代天平十一年（739）而兴建的，故又称“梦殿”。建筑物是木料涂色，与白色的石灰墙形成对比。堂内细部装饰多是镀金。这是采用中国六朝式的“伽蓝配置”形式，既简洁，又厚重，一副庄严的气派。从整体来说，金堂和佛塔都配置在回廊内，彼此十分调和，各佛堂都建在石基座上，瓦葺屋顶，曲线造型，建筑涂朱丹、绿青、黄等色彩，重要地方装饰金铜，还有因为佛塔、金堂都建在回廊内，平时出入口主要是中门，所以南大门小，中门大。寺内的塔是五重塔，方形结构，立于两层基坛上，2层至4层开花棂窗，镶上细木条。日本寺院就形成一种既成模式，金堂和塔成为佛寺建筑的主要构成部分。这种类型的佛寺建筑，对其后日本佛寺建筑艺术产生了历史性的影响。

继飞鸟寺、法隆寺之后，于推古三十一年（623）没收了反佛派物部氏的财产，由圣德太子亲自督导兴建了大阪的四天王寺，成为圣德太子信仰的中心。四天王寺的伽蓝配置，采用将佛塔置于前方，金堂、经堂置于后方，配置在中心纵轴线上，四周是回廊，回廊外围西侧是经楼、钟楼，北侧是讲堂等附属建筑，形成了“四天王寺式”的古制。

当时，日本有些佛寺在建筑形式上，与中国六朝佛寺建筑略有不同。比如，中国六朝佛塔为多角形石结构，而日本佛塔多为方形平面木结构，塔的层数因为日本人以奇数为吉利，多为三、五重的奇数，各层由深屋檐分隔等。根据《元亨释书》记录，于白雉元年（650）落成的一乘寺的三层塔，是由天竺的法道仙人创建的。而现存的一乘寺三层塔，根据铭文记载，则是建立于平安时代后期承安四年（1174），其外观宏伟，已失去当初简朴纤细的特色。各寺院的塔的层数，只有少数例外是较高者，比如，于舒明十一年（639）始建、于天智天皇时代（661-671）完成的奈良百济大寺的塔，是日本最早的九层塔，这恐怕是日本佛寺中最高的佛塔了。

这一时代，在北魏和南朝文化的影响下，日本发展了最早的佛教美术——佛像和佛画，许多都成为卓越的艺术品，在日本美术史、文化史上也堪称是划时代的。

在百济圣明王给大和朝廷献佛经、佛像之后，朝鲜半岛的高丽、新罗也相继送去佛像，同时于敏达六年（577）派遣佛师、禅师、比丘尼，以及建寺工、佛工、画工等。崇峻二年（588），应苏我马子之邀，百济又派遣造寺工、画工、雕工等。值得注目的是，7世纪前后，日本吸收佛教文化，开始集中大力移植佛像和佛画这样的雕刻、绘画艺术门类。比如，于推古十三年（605）制作了日本最早的本尊丈六释迦如来像。据《日本书纪》《元兴寺缘起》记述，这是由有代表性的雕刻家、定居日本的中国人第三代子孙司马鞍首止利所作的。这尊石造佛像庄严的面相、抽象性的躯体、瑰丽的百衲衣等表现，都是以北魏的雕刻为样板，其后成为飞鸟时代主流的佛像雕刻艺术的模式。上述作品，虽然多是出自定居日本的中国或朝鲜移民的后代之手，但他们已完全被同化在日本的文化风土之中，所以这些最早在日本本土制作的佛教美术精品，很明显地具有日本的风格。这种美的魅力，变为一种宗教的力量，吸引着信仰者的眼球，也吸引着更多信仰者的心。

法隆寺于天智八年（670）毁于大火，重建于和铜元年（708）前后，它还遗留下许多早期的佛教美术作品，比如为纪念圣德太子功德而制造的释迦牟尼佛铜像、天寿国曼陀罗刺绣图、桧木佛龛“玉虫厨子”、四天王木雕像等的美术工艺都非常精美，是日本早期的佛教艺术四宝。

作为飞鸟文化时代佛教工艺美术代表作的释迦牟尼佛铜像，根据佛光背面的铭文记载，是塑造于推古三十年（622）圣德太子患病之时，由王后等为祈愿太子延寿，而由当时雕刻界的权威司马鞍首止利佛师铸造的。释迦如来长脸，杏仁形的开眼，抿着厚唇，露出古拙的微笑，表现出一种独特的严肃性。这尊铜造佛像铸造的风格，与同时代的其他铜造佛像一样，受到中国大陆铜像模式的影响。

佛教绘画和其他宗教绘画一样不同于一般绘画，主要目的不是为了鉴赏，而是为了起到教化的作用。它的画题，与佛教信仰的发展紧密相连，都是根据佛教的教义及佛经中的说话故事而绘制的，充满神秘性和幻想性。日本最早的佛画《天寿国曼荼罗绣帐》，现只遗存残片，上面还有几个字的铭文，非常精美。在这幅刺绣图上，留下了制作此绣帐的作者东汉末贤、高丽加西溢、汉奴加己利三人的名字。他们三人是中国和朝鲜的移民，此图由他们绘制了画稿，交由宫女刺绣制成。制作者运用了白、赤、青、绿、黄与中间色的多彩色系，在紫色绸布上刺绣了太子往生天国的图景。从现在只存残片的画面仍可见，简洁的花纹和抽象的云彩，构图如梦似幻，画中日本古代男女的服饰表现出浓厚的日本人物风情，是目前遗存不多的展示飞鸟文化时代画风的精品。据说，这幅绣帐是圣德太子逝世后，太子妃橘大郎女悲伤至极，令人制作，以怀念太子，想象太子极乐往生的模样，实是一幅不可多得的古代佛教绘画，也是一幅优秀的刺绣工艺品。此外，同类形式的佛画还有《如来诸菩萨绣帐》。

法隆寺内的《玉虫佛龛画》是飞鸟文化时代末期具有代表性的佛画。在须弥座上放置宫殿式的佛龛，佛龛是由桧木制作，用金具装饰，镶有玉虫的翅膀，佛龛的三面门扉和须弥座的四面绘有佛画，由《施身闻偈图》《须弥山世界图》《鹫头山图》《舍身饲虎图》，以及《二天王像》《菩萨像》等组成，立体式地展现了一幅释迦牟尼“寂灭为乐”的佛界图景。这些佛画，在墨绿的色漆上，运用了黑、朱、黄、绿四种颜色，不单画了佛像，也画了花木鸟兽。可以说，这幅佛画在表现宗教教化性的同时，也显现出一定的鉴赏性。比如，《舍身饲虎图》的上图画了山岳与林中飞翔的快乐天人，与在下图右角画了躺卧着的舍身饲虎者，是与《施身闻偈图》相对应的，图解生前的慈悲心和舍身业，最后作为释迦牟尼成佛的本生故事，以展现释迦牟尼的世界。

现存比较完好的佛画，是约于和铜元年（708）重建法隆寺金堂时所绘的壁画。这些壁画是遵照释迦牟尼佛天界、阿弥陀佛天界、弥勒佛天界、药师佛天界的佛教说话，在金堂四面大壁和八面小壁共十二号壁上绘制而成的，这是日本最古、最大规模的佛画群。在四大壁中，东面的《释迦净土图》、西面的《阿弥陀净土图》、北面东侧的《药师净土图》、北面西侧的《弥勒净土图》等，其构图之庄严宏伟，朱丹色或墨色线描之纤细，天人花草配置之精巧，尤其以绿青、朱丹的明快对比，加上群青和土黄，取得了很好的色彩效果，成为这些壁画力度美的一种表现因素。金堂八面的小壁，是左右对称的相对四组菩萨像。其中《阿弥陀净土图》和《药师净土图》表现了充实的技法。《阿弥陀净土图》描绘了阿弥陀三尊和二十余的新生小菩萨。画面的中尊阿弥陀盘腿而坐，左右两侧是势至菩萨和观音菩萨，他们的神态之和善慈祥，线条之纤细流畅，意境之高尚深邃，是最有名的。《药师净土图》中的尊为药师是一尊佛像鲜见地下垂两腿脚的坐像，两侧侍像为月光等四菩萨，围绕着二罗汉和六神将等，各自的眉目口鼻线条勾勒清晰，描绘出颇具个性的表情。下方有狮子，天盖上有两飞天，天人花草配置精巧，洒落自如。这些壁画显示日本佛教艺术开始渐趋成熟。在法隆寺金堂壁画中，还有日光菩萨、观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨和十一面观音菩萨等，其构图之庄严宏伟、线条之流畅、色彩之亮丽，实为是时日本佛画的一流杰作。这种壁画艺术，是于推古十八年（610），由高丽僧昙征、法定赴日本交流佛法时，带去了调色技术和绘画材料，才逐渐发展起来的。据史书载，法隆寺的这一佛画群，有的就出自昙征的手笔。它显示了这一时期日本佛教壁画艺术的趋向成熟。可以说，日本佛教美术达到了一个新的高度。

大化革新后一段时期，雕刻、绘画以及装饰性艺术诸方面都有长足的发展，迎来了飞鸟文化时代的佛教文化和佛教美术的黄金时代。在日本美术史上，从大化革新至和铜三年（710）迁都平城这一时代，称为“白凤文化时代”，佛教仍然是日本文化思潮的主要倾向，对于建佛寺、造佛像，从京城推广至全国各地方，其热情仍不减，甚至高于“飞鸟文化时代”。而且，造像技术圆熟，除了铜铸、木雕外，还开始应用泥塑和干漆造。佛像也开始多样化，除了传统的立像和坐像外，主要受中国隋唐造佛像风格的影响，创造了半跏思维像。其中，持统天皇于697年造药师寺金堂3尊佛像，佛脸圆如满月，身躯饱满硕壮，表情自然明朗，似乎充满自信，表现了白凤文化时代对佛教世界的理解渐趋于理性化。

当时的画工有：日本本国的狛坚部子麻吕，以及来自百济、高句丽和中国的画师。中国画系的画师有名者如男龙五世孙的惠尊、音祷、忍胜等。天武即位14年（686）制定画师规则，根据画师画技的优秀和功劳，由天武天皇赐倭画师姓，并封职位，给俸禄。比如，先后封惠尊的职位为“勤大壹”，忍胜的职位为“从六位下”等。同时，设置画工司，专门管理寺院佛画及画工的工作。

总体来说，日本佛教美术开始阶段，主要是以忠实临摹外来的东西为主，甚少有自己原创的。尽管如此，当时的民众对佛教艺术之美，还是有着自己的感受力的，这是其后外来佛教美术实现日本化的重要因子。对于这个问题的评价，日本学者有两种看法。一种看法认为：“从推古时代到天平时代的佛教美术样式的变化，与日本人的精神生活变迁是并行的。许多佛像是国民信仰或情趣的表现。型是外来的，但承载其中的是国民的愿望，国民的心情。它不是中国艺术的标本，而是我们祖先的艺术。”另一种看法认为外来的佛教文化和佛教美术，是“脱离国民的实际生活的”“不是日本人固有的精神生活的表现”。和辻哲郎指出：“佛教美术是伴随中国文化的变迁而变迁的。推古、白凤、天平的（佛教美术）样式，也就是模仿六朝、初唐、盛唐的（佛教美术）样式。但是，这意味着仅是在样式上的模仿。在中国，它是国民文化的脉搏。同样，在日本，它也是国民文化的脉搏。”[54]

可以说，6世纪中叶开始至7世纪移植中国佛教和佛教美术，成为日本文化史上划时代的大事。