- 中国现代小说风景叙事研究
- 郭晓平
- 31408字
- 2021-09-29 13:55:09
绪论
一 问题的提出
（一）中国现代小说风景话语的两个向度
“风景”在中国小说的现代叙事建构中，常常被作为一种历史的象征，被符号化和话语化。“风景”到“风景书写”正是一个话语意义的生成和获得话语主体性的过程。一方面，风景书写是现代话语实践的重要阵地；另一方面，风景赋予了现代话语不证自明的合法性和合理性。因此，在现代话语实践指导下的风景，呈现出多种话语矛盾冲突但又向内趋同的张力建构。在叙事层面，修辞机制成为风景话语由文学实践层面到达现实实践层面的途径和策略。它不断打造着具有丰富现代内涵的风景话语，不断探索着话语干预的实践途径和书写策略。
在中国现代小说中，拥有了“修辞之维”的风景成为反映时代主题和富有现代内涵的“话语之景”，凸显主体性重塑意志的“有我之景”，以认知沟通为指向的、感觉融通的“链接之景”，饱含个性化生命体验的“内在之景”。在长达三十年的文学实践中，虽然不同时代、不同文学观念、不同流派和不同作家的具体风景书写各有侧重，但是，从总体上来说，在内容与形式两个层面上，修辞维度赋予了中国现代小说的风景以话语性、认知性和张力性等有别于传统风景的现代特质。
（二）“风景的发现”：在中国小说现代化转换处
五四运动以后，随着中国小说突破传统叙事结构的单一模式，逐步建构起以人物心理和环境氛围等为中心的新的小说范式。[1]这成为现代小说区别于传统小说的一个很大的突破性进展。[2]那么，情节结构中心范式的突破能为中国小说带来什么呢？或者换句话说，不以情节为中心，那拿什么来组织小说呢？小说结构范式的转型，固然和对西方现代小说理论的借鉴息息相关，但是在实践层面上，却离不开小说家在中国现代化语境下的探索和创造。他们摆脱了传统小说情节结构的禁锢，转头发现了风景的妙用（这里的风景在当时也被称作环境或背景）。此时，风景在小说中的作用开始得以凸显。很多作家自觉地将目光转向了环境和背景的建构，所以才有郁达夫的论断：“在近代小说里，一半都是在人物性格上刻画，一半是在背景上表现的。”[3]在这里，背景，既可以是自然风景也可以是人文风景；既可以独立于人物和情节之外，发挥背景功能和审美效用，同时还可以成为小说的结构中心，甚至成为主题话语表达的载体。从这个角度上说，风景不仅成为中国小说形式现代化的重要方面，而且承载着中国小说内容现代化的重任。在内容和形式两方面，风景书写都成为中国小说现代化实践的重要战场。
中国小说现代化转型中对风景的发现，固然和西方小说理论的学习和借鉴有关，与中国小说家的现代性诉求有关，但是也与风景观念和认识的转变有关。而风景观念的变化，本身也是中国现代化转型的必然结果。
在西方，“风景”的概念既丰富又多元，本身所代表的含义也变动不居。“风景”一词的出现最早可以追溯到15世纪的荷兰，“Landscha”在荷兰语中就是“一块土地”的意思。在此基础上，欧洲各个语系相继派生出“风景”一词。而风景画的出现，进一步凸显了风景中的人文元素，将其作为重要的审美标准。虽然此后风景概念不断延展，但其人文质素却是西方学者最为重视和强调的。“风景一词远没有这么简单。我们无法将风景概括在一个定义或单一的诠释下，相反的，我们应该在熟悉语义学的变化后，逐步思考风景最纯粹的内涵。风景的含义会因主题、人类的活动、时间、性别、年龄、时代的变化而有所不同。甚至，风景除了我们了解的小说的审美功能、结构功能之外，还会具有空间架构、身份认同和国家想象等功能。但无论怎样，这些都是文学作品所赋予的。”[4]在西方，风景书写在小说创作中也会发挥着更多的功能。诚如西美尔（George Simmel）1913年在《风景哲学》中所强调的，“逐步延展和净化对自然最初始印象的过程，开启了风景的艺术层面的内涵”，“艺术家所做的就是把它从混沌和无止境的世界取出”，“使之形成一个统一体，拥有属于自己的特殊涵义”。在西美尔看来，风景不仅仅是“牧场、房子、溪流或是一片云彩”这些具体的物象，而是“视野”，“只要我们有了‘风景’的视野，风景就于焉形成”。[5]西方文学作品常常通过观照土地变成风景的过程，来探究风景和世界的联系。因为人类的风景都包含着一定的文化意义，甚至可以说风景是人类的自传，反映出“我们的趣味、我们的价值、我们的渴望乃至我们的恐惧”[6]。重视人文元素，构建民族记忆，进而上升到哲学层面的思考，是欧洲文学艺术家追求的艺术境界。
在中国，风景的认识更是由来已久。早在《诗经》中就有“汎汎其景”[7]的诗句，在这里，“景”就是光照产生的阴影。[8]“风”最早出现在《庄子·齐物论》，“夫大块噫气，其名为风”[9]，“风”在这里意为空气流动的自然现象。后来，“风”的含义从自然现象逐渐向文化现象引申，有了“土地风俗”和“风化、教化”等含义。“景”逐渐延展出景色、景致的含义。[10]“风”和“景”作为独立的概念是在魏晋以后，“露凝无游氛，天高风景澈”[陶渊明《和郭主簿二首（其二）》]。这里的“风景”泛指自然界的一切物色之美。随着文字含义的演变，“风”越来越多地融入了“人”的因素，它诉诸个体就是情感，诉诸群体叫作文化；而“景”则始终承担了与人相对的环境含义。可见，“风景”概念本身就包含着鲜明、浓重的风土、风俗、情感、认知等人文元素。
其实，作为一种文化表达，风景叙事在文学作品里一直都存在。钱钟书先生研究发现：风景内涵从自然现象演进为文化现象，与《诗》大有关联。他通过对“风”与《诗》的关系解析，认为《诗》中依然包括了“风俗”“风土”“风化”等人文元素。钱钟书认为：“风”不仅是“诗”之体，运用了土风和风谣，而且是“诗”之用，包含着规劝和教化的作用。[11]
但是这样的人文元素却一再被忽略。中国文学更多把风景作为诗意空间的审美建构，是其审美意象的体现，是自然景观以及主体审美时所生成的意境。诸如“风土”“风情”“风俗”等人文元素以及类似的逻辑关系范畴的出现，还是近代以来，更确切地说是被五四学者所发现和推崇的。
中国现代小说家和批评家不再把风景当作纯自然的、与人文景观相对立的，截然不同的两种理念。“风土与住民有密切的关系……所以各国文学各有特色”，各地域有各地的风格。[12]作家所应做的就是“自由地发表那从土里滋长出来的个性”，“我们所希望的，便是摆脱了一切的束缚，任情地歌唱……这样的作品，自然的具有他应具的特征，便是国民性、地方性与个性，也即是他的生命”。[13]在这里，周作人注意到了风景在具有地理、地域元素的同时，还具有“风土”“国民性”“个性”等更丰富的人文内涵。李达、茅盾等人编纂的《文学辞典》中对风情、风俗、色彩等词条的重新定义，显然包含着文化政治的动因。郁达夫认为近代文学对风景的现实关注，是与“文艺复兴以后的科学精神”密切相关。正是在这样的现代精神影响下，“小说的地方色彩（Local colour）”在近代“发达得最盛”。老舍在此基础上总结出地方色彩的建构理论：“地方色彩”不仅可以是真实的，“与人物的性格或地方的事实有关系”，发挥着背景作用，“以助成故事的完美与真实”。同时，“地方色彩”还可以是“主观的，想象的”，“是为引起某种趣味与效果”和“培养出某种人与事”的。在这种情况下，风景成了小说的结构主体，“人与事只是为作足这背景的力量而设的”。[14]除此而外，风景与人物心理的关系，也为现代作家和批评家们所关注。早在1921年，六逸在《小说作法》中就注意到了：“描写自然是写环境之一法，在表现方法上很重要。”而在风景书写中，他特别重视“描写自然nature和心理之有机的关系”[15]。对此老舍在《景物的描写》中也谈到“景物与人物的相关”，它“是一种心理的、生理的与哲理的解析”，与地方、社会和历史息息相关。[16]而且，随着时代的发展，风景中所包含的政治性诉求和权力关系等意识形态话语内涵，也逐渐为小说家们所重视。但是，中国现代小说中更注重强调风景对“普遍性的”“对于命运的挣扎”的政治性诉求的反映。茅盾先生对于风景中“世界观”的重视，后来成为中国现代小说普遍性的审美标准。[17]这些都为风景叙事的研究和风景书写观念开辟了一片崭新的领域。
纵观文学史和文学批评史，现代的风景书写和传统的风景审美之间的区别主要并不在“景”的方面，也就是自然景色的部分，更多的还在于“风”的方面，也就是人文内涵方面。中国近现代以来，风景书写已由调节叙事张弛节奏的“修饰性闲笔”和审美主体心情变化的意象性陪衬，逐渐演化为“对文化记忆和民族认同的铭刻”和“意识形态的‘潜在书写’”，成为“根植于民族集体无意识深处的、具有遗传基因的影像”[18]，“既能提供视觉愉悦又能完成概念超越”[19]。
（三）修辞与中国现代小说风景书写的两个向度
在中国现代小说中，“风景的发现”除了风景观念的变化，更重要的还在于风景本身的器物性特质与现代小说家强烈的话语意图的契合。
首先，风景本身的“器物性”特质，使其成为中国现代小说话语实践的生发场。
人与自然的互动关系始终离不开“一种凝视的方式”，这也就是说，风景的含义很大程度上是取决于主体的主观视角，风景常常作为意义呈现的外层，意义叙事才是其思想内核。在不断更迭的文学发展历程中，风景书写不仅包含着审美主体对自然风景的艺术想象，而且还包含着不断演进的社会景观和情感意向，“风景成为一种文化想象的方式”，是“家园情感、地缘记忆和文化政治”的凝聚，[20]“是一种意象、一种心灵和情感的建构”[21]。
但是在中国古代小说中，因为对情节的强调，风景要么被仅仅作为叙事空间和场景，有限制地书写；要么常常直接被忽略掉。因此，在中国文学历史上，风景虽然一直都是重要的表现对象，特别是古代诗文中以自然山水为主要内容的创作，集中代表了中国文学的艺术成就，但是“描写风景的能力在旧小说里简直没有”[22]。胡适的观点不免绝对，值得商榷，但旧小说中风景书写“无足轻重，因而被自觉地‘遗忘’”[23]却是事实。
直到五四时期，这种局面才得以改观。当情节不再成为小说中心时，风景本身所具有的主客体相召唤、能指与所指相交融的话语承载特性，使其成为小说家们倾注现代话语，表达现代思想的重要选择。风景由古代小说中的审美对象，转变为一种器物性的话语符号或者一种功利性“装置”。从传统到现代的转变过程中，风景被现代性话语不断想象、赋值和锻造，逐渐由客观的物象世界演变为话语生发场。
可以说，在中国小说的现代化实践中，风景不断被打造成为新的话语场域，而风景书写一直伴随着中国小说现代化的进程。它不仅寄托着中国小说家对现代性的空间想象，而且彰显出中国小说家对行进中的中国经验的现代叙事想象力。风景叙事作为表达现代转型中的中国话语的一种创造，在形式和意义两个层面上参与到中国小说的历史建构中。或者换句话说，也正是这种折射着现代性想象的中国风景，创造了中国现代化进程的一种“形式感”。被现代话语“发现”和“打造”的风景，最终成为传统小说向现代小说转型的重要标志之一。[24]中国小说不仅完成了传统风景向现代风景的意义转变，而且，不断丰富和创新表述策略、手段，使其在风景话语化和话语风景化两个向度上，建构着中国现代小说风景书写的新高度。
其次，“风景的发现”就是“人的发现”。中国现代小说中，“风景”到“风景书写”就是一个话语意义的生成和获得话语主体性的过程。
“风景”观念和“风景书写”认识的转变，与近现代以来的文化语境休戚与共。随着西方启蒙思想的传入，“人”的价值逐渐被发现，“人”的主体性不断得以张扬。风景不仅仅是客观存在的，而且它还是主观性的话语符号，活跃在现代叙事中。带着现代启蒙思想的小说家，站在“风景”之外，来“观看”风景。此时“人发现自己面临着一个不属于他的、与他对立的客观世界”。问题就在于如何将一个“异在的、客观化的世界”，变成“人的世界，作为人的主体性展现的世界”[25]。这个过程黑格尔称为世界的诗意化和话语化，也就是现代叙事。
风景话语主体性的获得，与中国现代“人”的主体性的实现是密切相关的。具有了现代主体性的小说家们，不仅自觉地在用现代意识“看”风景和评价风景，而且还在用现代话语打造风景。郁达夫曾经在20世纪30年代初的《两浙漫游后记》中对“风景”下了一个定义：“山和水都有”，“而又很好玩”。[26]这里，看似是对客观的自然山水审美性的肯定，但是，其中“好玩”的“好”已经包含着鲜明的价值判断。“人”作为价值判断的主体，站在自然山水之外，就是把“风景”“作为与人类疏远化了的风景之风景”[27]。这种被柄谷行人称为“颠倒”的“装置”，正是现代性话语的组织手段。“风景”经过这种“装置”的“颠倒”，被创造出来，并重新被发现。关于这一点，郭沫若曾经形象地将其比喻为儿子与老子的关系：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”[28]这里，郭沫若对20世纪文艺的呼唤，鲜明地显现出对客观“风景”主观赋值的话语叙事姿态。
中国现代小说对以情节为中心的小说结构范式的突破，本身就具有明确的转型意图。对于中国小说中重视情节，而“‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视”的问题，茅盾认为非改革不可，不然“中国一般读者鉴赏小说的程度，终难提高”。[29]茅盾的这番话，不仅表明中国小说家明确的读者意识，更体现了中国小说现代修辞的干预意识。中国现代小说家不是缺乏情节书写的能力，而是把淡化情节，作为改造中国读者的欣赏趣味、提高鉴赏水平、促进中国小说现代化的主动选择。虽然这看似违逆了中国读者以情节为中心的阅读习惯，不符合读者的阅读期待。但是这种自上而下的、强势的修辞姿态，恰恰体现了中国现代小说家迫切的启蒙话语意图和主动性的建构策略。
第三，“风景的发现”还在于共性话语和个性表现的张力性建构。
一方面，建立在对国家前途和民族命运的共同关切、对人的意识觉醒共同体认、对自我生命意识的珍视等共同话语观念的基础上，中国小说家才能通过对“风景的世界观”的改造，进行赋值，从而将客观风景打造成柄谷行人所说的“装置”，在审美意义的感染中，实现话语内涵的传递；另一方面，正是有了共同认同的话语语境，读者才会在审美形式和话语内涵的能指、所指之间，发生意义的联想、转移等“心神领会”的活动，在客观的风景书写中，感知到作者的创作意图、价值倾向和情感态度等，才会有可能实现作者与读者的思想和心灵的协同作用。换而言之，正是建立在共同话语认知的基础上，风景成了小说家“劝说”读者的修辞方式和读者“感知”小说话语的语义场。
与此同时，现代风景叙事除了现代话语意义的共性建构外，还表现在“‘观察’的‘个性’与‘主观性’的强调”。这种个性风景叙事有别于传统的“与情节同质性的、平面性的、全知式及概念模式”，而是“个性化的、异质的、具有深层结构及目的论特征的风景叙事形态”。[30]这种对艺术个性的强调，无疑推动了作家们对艺术形式和手段的探索，丰富了意义的表现手法，同时也在一定程度上“调和”了“时代意义”与“生命追求”的矛盾，中和了风景话语中过于浓重的功利目的。
独具个性特色和艺术审美价值的文学作品，从更长远的文学发展前景上来说，可能更会赢得大多数读者的青睐。从鲁迅小说中乡村景色的荒芜，沈从文小说中“牧歌”般的优美，到萧红凄厉的隐喻书写，丁玲为女性孤独命运的呐喊，再到废名“禅趣”境界的风景……中国现代的小说家，他们将鲜活、真诚、热烈的个人情感和鲜明的时代价值观念投射到作品中，并且利用个性化的表现策略，力图召唤读者朋友不断加入到中国现代历史建构的洪流中。正是有了这种真诚的召唤，中国现代小说才能具有巨大的吸引力和号召力。从五四的新文化旗帜的高举，到左翼决绝的呼喊，再到抗战中的血雨腥风，解放区明朗的天空……历史的风云变幻和作家的鲜活生命体验，熔铸在中国现代小说的书写中，成为凝聚和感召不同时代读者的永恒的文学力量。
正是在共性话语与个性话语的合流，个人与时代的张力冲突中，中国现代小说的风景，不仅书写着时代洪流中自我意识觉醒与主体性建构的生命痛感，而且记录着民族觉醒与抗争的艰难历程。出现在中国现代小说中的风景难以有完全平静唯美的意蕴，即使像沈从文、废名等的抒情性小说中，在看似和谐、纯净的风景之下，流淌的依然是对民族国家重建、国民性重塑的渴求，对物质文明的深沉焦虑与反思。中国社会现代化改造的深沉焦虑，救亡图存的现实危机，使得中国小说的风景要么是“忧郁的鹭鷀湖”，要么是“自然的暴君”统治下的满目疮痍，要么就是个人在时代寒风呼啸下的呻吟。从这个意义上来说，中国现代小说风景书写所重塑的现代风景，不仅是对现代主体人的现代话语诉求的传达，是重塑“现代”人的强烈意志的展现，也是中国社会艰难转型的时代图景和民族苦难历史的真实记录。
第四，“风景的发现”是一个双向度的建构过程。它不仅是一个风景话语化，获得意义赋值的过程，还是一个话语风景化的过程。在这其中，修辞机制不仅是重要的助推力，更提供了话语实践的途径和策略。
“风景”被话语化，并组织到现代叙事结构中，获得意义赋值的同时，还需要通过一定的叙事手段和策略将话语风景化，将风景意义呈现出来，为读者所感知，进而“消除历史与自然的这种对峙”，使得“历史’进入‘自然’的过程自然化”。[31]也就是说，风景书写面对着如何将丰富深邃的人文内涵编织到小说结构中，将话语观念转变和上升为小说文本，也就是如何表述和呈现风景等诸多问题。“在最普遍的意义上，一切叙事都是话语，因为它们都是向着听众或读者说的。”[32]而风景书写的修辞机制为作者提供的就是话语和观念表达的叙事技巧和策略。作者对话语的控制力，就是作者“在小说中的存在和介入”：即运用一定的手段、技巧和策略，来“说服”读者接受作者的“信念和价值立场”。[33]
在叙事层面上，拥有了修辞视野的风景，也才可能真正有别于传统风景而成其为现代风景。运用这样的修辞机制，作者找到了表达自我、融汇时代的更富审美意蕴和个性特色的叙事策略；这样的风景修辞机制造就和容纳了丰盈的话语内涵和充满张力的话语空间，使得小说的风景再也不是呆板、单一的背景存在，而是获得了经由个人情感审美表达到民族文化历史和记忆展示的广阔空间；发现了这样的修辞机制，读者获得了打开这种认识“装置”的钥匙，更深入地感知和关注风景中所凝聚的家园情感、地缘记忆和文化政治等文化和意识形态等内容。
与此同时，风景书写的修辞技巧和策略，并不是外在于作品的内容和意义的，而是与风景书写的意义内涵相交织，成为一个完整的书写主体。[34]但最终，这种修辞技巧和策略的选择，还是要取决于作家的世界观，因此，“手段的研究就是关于艺术家世界观的研究”[35]。“理解他的文学手段”，而且还要“理解他的个性和哲学本质”。[36]所以，风景修辞策略与小说家的“个性”及“世界观”密切相关。风景修辞策略绝不是一种纯粹的工具性的手段，而只有当它与作者的世界观构成一种积极的互动关系，它才会成为一种积极的修辞力量。当然这样的风景修辞机制必然还会受到时代的政治状况、文化思潮、经济状况、道德状况、价值观念、新闻出版状况等因素的影响，时代的风气和精神风貌也反映到风景中。个人思想和时代观念共同构建着的风景，在修辞机制作用下，必然会对读者产生一定的影响力和感染力，最终成为读者心中的风景。
综上所述，中国现代小说的风景书写包含着两个向度的叙事建构：一个是风景话语化，即推动外在风景向内在风景转变，从而实现意义编织和生成的内化过程；一个是话语风景化，即风景意义呈现和风景意义感知干预的外化过程。两者既是相对的又是统一的，在意义和形式两个层面上，实现了中国小说风景书写的现代化。从中国现代小说的风景书写发展演变的角度考察，整体上呈现出由外在物理风景简单描写到内在风景意义建构转化的总体趋势，在书写实践层面逐渐建构起具有独特的个性色彩、浓郁的地域色彩、较强的情感和情绪色彩、鲜明的政治和意识形态倾向等丰富的地理、历史、政治等人文内涵的风景意义空间。正是有了丰富的人文内涵的渗透和注入，中国现代小说的风景才逐渐演化为具有独立主体性质的话语空间。
由于现代化在当时的中国还是一个未完成的状态，时间价值的现代化与落后的社会现实之间的矛盾，需要现代小说家付诸更多的主观性改造和想象性预设。这种改造和预设，有时因为功利意识的迫切，表现出某种浮躁性和激进性，使得风景成为政治观念和意识形态理念的简单变形，有害于艺术形式的审美化表达；其次，对时代话语的过度诠释，也使得风景书写有缺少对个人话语关注的倾向，缺乏个人与时代的内在性张力表现；第三，由于中国现代小说单方面的对风景的主观化与想象化改造，一定程度上存在着对风景本身、对人的精神和心理所具有的双向交互作用的忽视，同时也缺乏对风景的哲学意蕴的表达。
二 选题的依据：中国现代小说风景修辞的发生
在传统意义上，修辞是语言学层面上“修饰文字词句”的，“使语言表达得准确、鲜明而生动有力”[37]的表现手法。但从小说叙事层面上来说，则是指作者控制小说的手段和小说家“劝说”读者的叙事策略。[38]如果我们暂且把作者和隐含作者、读者和隐含读者等概念辨析放在一边，笼统地说，作家的心里大多都会有预设的阅读对象，中国现代小说家也不例外。尤其是在近现代，小说承担更多功利性使命。在小说被作为救世良器的前提下，中国现代小说家也许未必有风景修辞叙事的明确意识，但是，试图通过风景文本传达创作意图的现代理念，达成和读者的交流沟通，是很多作家在文本建构时所预设考量的。比如晚清时的小说读者是“出于旧学界而输入新学说者”，而“辛亥革命后的小说读者主要是小市民”，“‘五四’小说的读者则是青年学生”。[39]读者群体也许会有所变化，但是作家创作的对象意识和修辞期待始终都非常明确。
正如瓦尔特·本杰明所说：“听故事的人是讲故事人的合作者……而读小说则比读其它读物更为孤立。……小说读者比他人更谨慎地抓住他的材料，准备把它完全占为己有，吞没它。实际上他摧毁它，像在火炉中燃烧火柴一样的吞没它。”[40]处在相同话语语境中的读者和作者，他们由文本链接所建构的、相互信任的同构和协同关系，最终完成了小说的修辞建制。
中国现代小说风景修辞的发生，是多种因素共同作用的结果。
首先，近现代以来，随着小说地位的提升和对小说功用的重视，作者和读者都对小说创作怀有共同的功利诉求。
“著小说者，既趋时势之潮流，一改从前腐旧社会之鬼神梦寐诸陈腐；则读小说者，亦将披寻其寄托之意思，而生发其无穷之颖想。”[41]无论何种小说总能“移易个人性情于不觉”，读者与其总能保持着情感的同步：“读政治小说”，则“生其治乱的感情”；“读教育小说”，则“生其道德的感情”；“读探险小说”，则“生其冒险有味的感情” ……“读一切关于普通社会开智的小说”，则“更生一切普通智识的感情”。那么“时势造小说耶？抑小说造时势耶？”“是二者固未可决言。”[42]这种生发于小说媒介的话语认同和情感共鸣，是作者和读者最为协和的境界，也是实现小说修辞目的的最佳方式和渠道。
这种情感的共鸣来自于小说作者和读者对时代思想主潮和价值观念的共同认同与同步建构。近现代以来，中国面临空前的民族危机和尖锐的社会矛盾，人们把对社会进步、民族觉醒和振兴的希冀，都聚焦在了小说这一文学体裁上。尤其是梁启超开创的“小说界革命”，大大提升了小说的地位，“小说为文学之大主脑”，是“改造国民性”和改革社会、挽救民族危亡的利器。这种对社会现实和小说功用的价值共识，把作者和读者召唤在一起。对于中国现代小说家们来说，小说是他们启蒙民众、召唤民众、改革现实、拯救社会的“集结号”；而对于读者来说，小说则是他们获得进步思想、寻求人生方向、拯救自我和民族国家的“冲锋舟”。以鲁迅为代表的中国现代小说家们，走上文学道路伊始，就有着明确而坚定的创作目的和态度。他们将“文学的世界和现实的世界”密切联系在一起，进而将“文学的世界就等同于现实的世界”。他们都有着强烈的主体意识和中国文人自古就有的经世致用的文学理想。他们站在各自的文化阵线上，身体力行地实践着中国知识分子的人格理想。鲁迅写小说的目的十分明确，那就是：“‘为人生’的‘启蒙主义’”，“而且要改良这人生”。鲁迅深恶“称小说为‘闲书’”，而且“将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号”。[43]鲁迅之所以认为小说可以改良人生，是因为他深信读者“会把小说当作现实的复本来读”[44]。对读者的期待，或者说对读者的影响力的考量，在小说家们创作之初就深埋在了心里，这成为他们经世致用，实现改良人生和希冀社会进步等功利目的的出发点。除了“忧愤深广”的鲁迅之外，秉持这种创作态度的作家还有很多。比如冰心写小说的目的就是要“感化社会”，所以她对“旧社会旧家庭的不良现状”描写的初衷，就在于使人看了“有所警觉，才能想去改良”。为了“引起阅者的注意”，“激动他们去改良”，她不惜凸显现实“沉痛悲惨”的一面。[45]叶绍钧也认为他和大家一样，把小说作为“精神生活上一种重要必需的事物”，小说和人生“抱合了，融合了，不可分离了”。[46]连“为艺术而艺术”的郁达夫也感叹道：他们写小说的原因在于心中积聚的“满腔郁愤，无处发泄”，于是只好把对现实的不满和对于社会的反抗情绪，“都描写在纸上”。这种小说家表面上看来“似与人生直接没有关系的新旧浪漫派的艺术家”，但实际上他们“对人世的疾愤，反而更深”。[47]小说不仅成为作家们的艺术选择，更是人生志向的选择。“正是出于这种根深蒂固的功利意识”，包括鲁迅在内的很多作家，时刻都会“保持几分清醒的理智”，在“艺术想象的世界当中，时时退出身来，作战斗的呐喊”。[48]中国现代小说家们，既背负着时代赋予的文学重任，同时又怀揣着读者的信任和期待。这必将成为激励作家创作的极大精神动力，同时也使得作家们对小说修辞投入更多的关注。
具体到小说的风景书写，小说家和读者共同的文学理想和期待，使得中国现代小说的风景必然带有了极强的主观性、建构性，是“贯穿了观察者情绪的一种抽象景观”，是“浓缩在空间中的历史时间”。[49]中国现代小说的风景书写从来都不是纯客观的和唯美的，而是主观的、合目的性的；它不是一个名词而是动词，风景的书写和呈现方式本身就是意义建构的一部分。这种人文内涵一旦和审美形式相融合，它所包含着的人类普遍性的情感和诉求，必然具有了在阶级、种族甚至时代之上的超越性。尤其是风景，作为特殊的审美对象，具有更大的普适性，必然吸引不同时代的读者，在愉悦的审美感受中，领悟其中的思想内涵。作者的功利意图和读者的阅读期待，使得小说风景作为作品意义的一块生发地和叙事修辞的话语场，参与到整个小说意义建构中，具有了一定的可能性和必然性。
其次，中国现代小说风景修辞的发生还在于“文学专制主义”的破除和对小说艺术性、审美性的共同追求。
在中国古代小说中，就有“文以载道”的传统。作家常常直接跳出来感叹、议论，表明自己的价值立场和创作意图，展开对读者的教化和教诲。这种游离于作品之外的“异史氏曰”或“后人评曰”的议论以及“呜呼悲矣”的附加语，“并非出自机杼”，而是社会公认的“伦理准则或道德格言”。[50]这些既有害于作品的艺术性和审美性，也不利于修辞目的的实现。进入近代，新小说家们的启蒙话语和政治理想的理性思索，由于缺乏修辞叙事策略的设计和考量，一定程度上也不利于读者的审美接受，更不容易达成与读者话语沟通的作用。“记叙文在文字的形式上要看不出有作者在”，才会使读者“得到纯粹的印象”，产生“目见身历”的审美感受。如果加入了作者的说明或议论，“就可减杀读者的趣味”。[51]对读者“专制态度”的警觉和对读者阅读感受和接受程度的重视，使得中国现代小说家开始着手思考和寻找思想性和审美性更好地结合，更为读者所接受的叙事方式。而此时，西方小说观念的引入，开拓了小说家们的创作视野，启发了他们的创作思维，解放了他们的创作思想。他们主动突破了中国小说僵化的情节化模式，开始了多种叙事形式的创新。这不仅仅是思想观念和思维方式、价值观念的转变，同时也包含着现代小说家们改造读者欣赏趣味和培养读者审美习惯的修辞目的。“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’……‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视”，不改变这样的文学现象，“读者鉴赏小说的程度，终难提高”。[52]茅盾虽然谈的是如何提高读者的作品鉴赏能力，但是从中不难体察中国现代小说家们在小说修辞上的良苦用心。
正是对作品审美性和艺术性的警觉，以及对情节为中心的叙事模式的淡化和对情调、风格营造的追求，中国现代小说更加注重主观情绪的抒发。在这其中，小说风景书写的作用得以凸显。“他描写自然，描写情绪的才能，也是现代有数的。”[53]郑伯奇对郁达夫“清新的拾趣”的赞誉，其实正是有着重视作品风景描写和氛围渲染的期许。中断了读者对情节的阅读期待，小说家和批评家们希望读者把注意点更多放在对作品情绪和氛围的感知上。因此，将作家的个人情感和审美体验，以及价值观念等赋予在风景中，着意于风景的诗意化书写和风景意义的审美化建构，成了很多中国现代小说家们的自觉选择。“从读‘情节’到读‘细节’”，“这是‘五四’小说得以突飞猛进的关键”。[54]他们或者将风景作为小说的结构中心，或者将地方色彩和风土人情，甚至政治和文化观念、阶级和权力话语熔铸其中，构建小说风景话语场域，传达着作家的情感态度和价值倾向。
但风景的意义还不只如此。在承载作家的创作意图，服从小说意义的整体建构之外，其自身还具有意义的生长力和膨胀力，以及影响力。在中国文学不断前行的历史长河中，它们常常可以从具体的作品甚至时代中抽离出来，成为具有恒久审美意义和话语内涵的文化符号。这些文化符号，承载着民族文化的历史记忆，成为中国文学最为骄傲也最具吸引力的部分，对不同时代、不同文化背景和立场的读者产生影响力。在作家—风景文本—读者的协同关系中，风景最终获得了“既能提供视觉愉悦又能完成概念超越”[55]的叙事主体地位。
再次，中国现代小说风景修辞的发生，还在于小说的传播方式的改变而导致的作者和读者关系的变化。
这一点陈平原在他的《中国小说叙事模式的转变》中就有详细的分析。中国小说在宋朝就已经脱离了口头文学阶段，但是，还保留了一定的说书形式。[56]“说—听”这种传播方式严重制约了风景书写在小说中的发展。说书人常常利用语言以外的辅助手段（如表情、手势、口技、声响等）达到与听众直接交流、增强剧场效果的目的。因此对于静态的、不具有听觉刺激性效果的风景描述，常常是回避和忽略的。
晚清以来，这种情况才慢慢得到了一定程度的改观。随着印刷技术的改进，中国的书报业蓬勃发展。“自报章兴，吾国之小说，为之一变。”（梁启超语）小说创作不再是作家的身后之名，出版周期大大缩减，几乎达到“朝甫脱稿，夕即排印，十日之内，遍天下矣”。[57]出版园地的繁盛，促进了小说创作的繁荣；而发行周期的缩短，一下子拉近了作者和读者的距离。作者很快就能得到来自各种渠道和各种形式的读者反馈，因此，读者的评价和感受，也越来越会对作者产生影响力，从而对其创作提出更高的修辞要求；与此同时，掌握了读者感知方式和阅读状况的作者，也可以更从容地选择和设置更为读者接受、更容易引导读者感知作品意义和创作意图的叙事策略，从而实现作者—文本—读者之间的协同关系。但是，由于近代新小说的作家们忽视了读者的审美感受，自顾自地发表自己的各种政见和理想，忽视和忽略风景的书写，像《老残游记》这样注重风景个性描写的作品，可以说是凤毛麟角。对此，陈平原将近代新小说的风景描写“多点到即止，不作铺叙”，以至于造成其“在小说中无足轻重”“因而被自觉地‘遗忘’”的原因，归结为“作家突出人、事的政治层面含义的创作意图”。[58]应该说直到五四时代，风景书写才得到了应有的重视。这跟现代小说家们对西方叙事艺术的学习、借鉴和对小说情节的淡化、对主观抒情性的追求，以及对读者审美阅读需求的重视等，都是息息相关的。可以说，此时风景书写才最终由调节叙事张弛节奏的“修饰性闲笔”和审美主体心境变化的意象性陪衬，演化为“对文化记忆和民族认同的铭刻以及意识形态的‘潜在书写’”，成为“根植于民族集体无意识深处”“具有遗传基因的影像”，[59]成为“既能提供视觉愉悦又能完成概念超越”[60]的叙事主体。
除此以外，由“说—听”到“写—读”的转变，还带来了读者阅读方式和目的的变化。对于写作和阅读的相反心理程式的察觉，中国古代就有论述：“作文如盖屋，要使柱笋眼都合得无一缝可见；而读人的文字却要如拆房屋，使某梁某柱的笋，皆一一散开在我眼中也。”[61]张竹坡等古代批评家的批注，其实就是帮助读者阅读，领会作者意图的修辞指南。但其实，小说家们早已设置了很多指向性的导引标示，这些标示组成了小说的修辞叙事策略。在现代小说中，读者不再仅仅依靠听觉来捕捉转瞬即逝的声音，或者在保留说书人叙事形式的话本中仅仅追索情节的来龙去脉，而是首先用视觉捕捉文字，用大脑来识别文字意义，用心灵来感悟作品。此时，“看”的可重复性使小说家可以设置更多的叙事策略，从而使得“怎么讲”就显得相对重要；而“看”的私密性则赋予了作者和读者更大的交流空间。现代小说作者不仅可以通过小说进行价值启蒙，而且可以通过叙事形式的创新对读者进行审美改造，使读者更好地理解作者“怎么写”中体现的创作意图。在孤独的阅读中，展开和小说家的直接对话。由此，作者和读者之间通过作品构成了一个意义设置和意义追索的关系。这就是一个提问和解答的关系，一个逼向意义的过程。对于读者的“追踪与发现，积累与解释”，并最终取得故事意义的能力，作者不用有一丝的怀疑。高明的作家不仅能按照读者追索意义的阅读方式来设计叙事策略，从而更有利于读者感知作品的意义和作者的创作意图；而且还能进一步重塑读者的审美习惯和阅读兴趣。
具体到小说风景书写，小说创作的书面化，更加有利于作者展开风景的细致描摹，注入更多审美元素；同时组建一幅幅风景画面，按照读者的感知规律来编织风景意义符码，将风景元素和风景空间变成一种“有意味的形式”。与此同时，对于读者来说，在独自安静的阅读中，风景文本具有的审美元素能够带来更多的阅读愉悦，而风景书写更容易在大脑中直接生成直观的风景画面。作者有意排列的风景元素和风景画面中，隐含着风景与人的呼应关系。这些意义符码和情感指向、价值标牌，在读者时间维度的阅读中，会不断地暗示和提示读者，最终实现读者和作者的沟通和共鸣，达到叙事的修辞目的。
最后，中国现代小说风景修辞的发生，还在于风景书写观念的变化。
翻阅近现代以来的报纸杂志，刊载着大量关于各地风景的图片和介绍文章。这里有对自然风景的介绍，如《黄河风景题记》[62]《灵岩风景》[63]《西湖风景史》[64]《泰山风景》[65]《颐和园的风景》[66]《桂林风景》[67]《雁荡风景》[68]等；但更多的是对都市中风景的印象，比如《西安风景》[69]《苏州风景》[70]《京苏风景》[71]《杭州风景》[72]《济南趵突泉风景》[73]《青岛风景》[74]《上海风景》[75]等，甚至还有中国香港[76]、苏联[77]、缅甸[78]、美国[79]、欧洲[80]等地的风光。前者自然风景占主要位置，后者则有更多现代文明的融入。打开这些风景作品，其中的现代气息扑面而来：现代装扮的摩登男女在海边嬉戏，撑着阳伞、身穿西方现代服饰的女士在西湖边悠闲散步。风景已经和现代人的生活方式、和现代文明融合在一起，或者说，风景就是现代文明和现代生活的一种展示。
刊载于《旅行杂志》的洁光的摄影作品《泰山观日出》[81]更具有象征和隐喻意义。整幅画面的下半部被泰山山顶日观峰探海石所占据，作品上半部是渺渺茫茫的云海，而居于照片中心，端坐在大石上的是西装革履的观景者。他眺望着茫茫群山，读者却在画面外注视着他。这不禁让我们想起卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景/看风景的在楼上看你/明月装饰了你的窗户/你装饰了别人的梦。”“‘眺望’正是使对象成为风景的方式。”[82]这种风景化的“眺望”，正是现代话语重塑风景，将自然风景话语化的方式。虽然在照片画面中没有任何的风景出现，但它留下的话语空间却已足够引导观看者。读者们看不到现代风景的客观形态，但是却自觉地将“眺望”风景的现代人进行了风景化，这也同时将现代文明带入了自己的风景梦中。这样的风景作品投射出了最直观的风景理念：被现代文明注视的才是真正的风景，或者换句话说，现代文明才是真正的风景。而《文化与风景》[83]《广西的民情与风景》[84]等，更是对风景中人文元素建构作用的深入阐释。
融入风景的不只是现代生活和现代的人文元素，还有更深层的风景建构观念。如果说《地质怎样造成风景》[85]《粤北坪石风景的地质因素》[86]《风景与地质》[87]《侵蚀，地质学和风景》[88]等文章，还在于对风景发生的地质学、地理学层面的探究，那么《公路和风景》[89]《日月潭之风景与电力》[90]《树与风景的关系》[91]《云与风景照片之关系》[92]等，则更多是风景建构手法和审美艺术的探索。比如《公路和风景》中谈道：“自从人类有文化以来，他们所居息的地面上便处处有人为的景物，如房屋、田园、道路、铁路、矿山、水域等等。这种人为的景物，如果与原来天然物景调和配合，能使地方更形美观，更饶风趣。反过来说，便是‘虐杀自然’，‘糟蹋地方’。所以现代文明国家订立‘保护自然’，‘保护地方’的法律，使一切建设不仅有利厚生，而且无疑，甚至增加大地上的自然美。”作者进而提出：“一切物质建设里面，道路最能担负调剂自然和文化的任务。”也就是说，现代文明不仅已经融入了风景内部，而且科学合理的现代技术手段，还能构建和创造新的风景。
风景与现代文明和文化的共生关系，打造和构建的文化理念，直接影响了现代小说的风景书写。《论山水欣赏与雁荡风景》[93]《大理风景论》[94]《长白山风景谈》[95]《庐江风景记》[96]等评论和创作，无疑都对风景中的文化元素、人文内涵进行了挖掘，强调了其在风景建构中的重要作用。而杨夷的《论风景描写》，不仅针对当时文坛认为风景描写无关轻重和毫无意义的文学观念进行了回击，而且提出了小说风景书写的两种发生形态：一种是纯客观的描写，一种是主观的建构。后者是被看到的，并且带有人的主观情感、情绪：“这些情绪想象的色彩，也涂抹在自然风景之上，使风景变成完全随作者的主观心理而转移，变动不居，没有丝毫固定性的东西。”这种认识，呼应了当时小说创作对情调和氛围的强调，同时也和英国学者达比的风景赋值理论以及日本的柄谷行人“颠倒”装置理念不谋而合。不仅如此，他还从修辞角度对小说风景书写的艺术手法进行了剖析。肯定了平衡客观描写与主观赋值的风景书写，在“加强读者印象、打动读者的感情”[97]方面的修辞作用。并且在风景对人物反作用的张力作用方面的认识，杨夷也有自己的见解。
正是基于风景和风景书写观念的共识，具有外在物理形态又具有内在意义建构作用的小说风景，才会在小说中发挥积极的作用，才会在作者和读者之间起到沟通情感、交流理念的修辞目的。
当然小说风景修辞的发生，跟多种因素有关。它不仅需要作品的具体语境，还和作家的世界观、时代的政治状况、文化思潮、经济、道德、价值观念、出版状况等因素息息相关。个人性表现和时代观念的合流，使得中国现代小说的风景书写时代感浓郁而又有个性化的凸显。具有了“个性色彩”的风景才是最为迷人的风景。它必将直抵人的心灵深处，成为不同时代读者心灵的风景。
三 方法、内容与创新
中国现代小说的风景书写，不同于传统文学，而是在现代的科学主义思潮影响下出现的一种新的叙写模式。它既代表着一种新的风景观念，又是一种新的叙事范式，甚至可以说是由古代向现代转型的重要标志。这种新的风景书写模式的出现，既是文学内部在西方艺术观念影响下变革的自觉要求，也与人的主体性的发现相呼应，同时也和时代的政治经济因素，以及铁路等新型交通工具的出现、摄影等科学技术的发展等，有着密切的关系。[98]
“风景”最终表达的是人与世界的关系，中国现代小说的风景书写极为丰富和真实地表达了对自我、世界及其人与世界关系认知的不断深化的过程。处于“历史政治、社会关系与文化感知的结合处”的风景，必然被赋予了丰富的意识形态话语和人文内涵。但是如何将话语观念生成为小说文本，完成意义建构和修辞叙事的双重任务，成了摆在小说家面前的难题。虽然不是所有作家都有明确的风景意义建构和修辞叙事的自觉意识，但是他们却用自己的文学实践较好地实现了小说风景意义建构两个向度的叙事意图。
解读中国现代小说风景书写文本，探寻小说家的风景修辞策略，不仅可以更清楚地了解文学现代化转型的进程和小说风景书写的价值；而且更能贴近小说家的内心，在他们或者主动、或者无奈的叙事选择中，更清晰地感知作家在时代大潮中心灵的悸动和痛苦的挣扎；同时，小说风景作为被“颠倒”的认识“装置”，也为探寻小说转型的动因提供一定的思路和依据。
但是，在纵横交错的文学历史时空中，深入剖析风景书写包含的丰富复杂的意识形态内容，揭示现代小说风景书写的叙事形态与意义内涵的内在关联，找寻风景意义建构的规律性的叙事修辞策略，凸显中国现代小说家发现、发明和编织风景的独特个性特色，确实是一件较为困难的事情。在小说家—风景文本—读者的复杂关系中，笔者选择以风景意义建构和感知的互动关系为切入口，在细致研读中国现代小说风景文本的基础上，对小说家建构风景文本的叙事策略和干预机制展开考察。
正是在作者、文本和读者之间的这种协同关系的层面中，我们发现，风景作为现代小说叙事建构的一部分，发挥着一定的修辞功能。这是论著的上篇主要讨论的问题，也是本论著的理论基点所在。作者利用修辞策略来编织风景，完成意义和叙事建构；读者在阅读的过程中，在叙事的导引下，进入风景话语场域，从而领悟、理解和认同小说的情感态度、道德态度甚至政治态度，接受道德感化和情感感染。贯穿小说家——风景文本——读者之间的这种关系，本身就形成了一种风景书写的修辞机制。这样的修辞机制，不但赋予了中国现代小说的风景以话语性、认知性和张力性等有别于传统风景的现代特质。而且在叙事层面，给中国现代小说带来了叙事目的、叙事主体、叙事姿态等方面的新变化。最终打造出多种话语矛盾冲突但又向内趋同的具有张力建构的风景叙事文本。
小说风景修辞的叙事策略很多，在论著的中篇，我们仅仅对于最主要的三种机制展开研究：隐喻修辞、身体修辞和时空修辞。他们在中国现代小说风景书写中使用最为广泛，话语建构和呈现的修辞效果也最为显著，也更有超越时代的普适性。具体说来，首先，隐喻本身具有的联通外在形态与内在意义的修辞功能，在小说风景书写中不但很好地完成了形式到意义的转化，而且其意义联想特性，进一步丰富了小说的主题内容。而且隐喻意义解读的多向性也保证了话语与读者的对接和有效沟通的展开。其次，人类共有的对风景的感知机能，将作家和读者密切地联系在一起。作家和读者共同的身体体验，将风景的物理表征转换为身体感知的意义符码，这种风景符码成为作者和读者最为神秘的交流语言，在此作家倾诉身体里最真实的体验，读者也能最近距离的感知到这种生命血液的温度，达到产生心有灵犀般的艺术境界和效果。第三，时空机制主要着眼于读者阅读风景的方式，它和作家编织风景的时空机制正好是一个相反的过程，后者的风景编织是将时间转换为空间，而前者的风景阅读是将空间在二次叙述中还原为时间的纬度。这就要求作家把读者打开风景的方式作为重要的叙事策略设置的因素加以考量。总之，隐喻修辞侧重的是风景意义的生成机制，身体修辞侧重的是风景意义的感知机制，而时空修辞侧重的是风景意义的阅读机制。
但中国现代小说的风景书写除了共性叙事机制之外，更为重要的是其“个性色彩”。现代风景叙事的主要特征就体现在“‘观察’的‘个性’与‘主观性’的强调”。它有别于传统小说风景书写“与情节同质性的、平面性的、全知式及概念模式”，建构了“个性化的、异质的、具有深层结构及目的论特征的风景叙事形态”。[99]中国现代的小说家，他们将鲜活、真诚、热烈的个人情感和鲜明的时代价值观念投射到作品中，并且利用修辞策略，力图召唤读者朋友不断加入到中国现代历史建构的洪流中。正是有了这种真诚的召唤，中国现代小说才能具有巨大的吸引力和号召力。从五四的新文化旗帜的高举，到左翼决绝的呼喊，再到抗战中的血雨腥风，解放区明朗的天空……历史的风云变幻和作家的鲜活生命体验，熔铸在中国现代小说的书写中，成为凝聚和感召不同时代读者的永恒的文学力量。
在本书后面的章节中，我们采用共性机制与个案解析相结合的方法，在侧重凸显风景话语叙事策略共性机制的同时，选取不同时期小说家的风景文本，结合其个性色彩展开考察。当然，现代小说的风景书写的叙事策略和表述方式是一个综合的机制和体系，是多种手段协同作用的结果。因此，我们所做的选择，也仅仅是对其风景话语叙事机制的某一方面的突出和强调。基于这样的认识，萧红小说的风景书写，侧重的是对其隐喻机制的探究；郁达夫的风景书写侧重的是对其时空架构的考量；丁玲小说风景书写的剖析，更多着眼于其主观化、感觉化和心灵化的身体体验机制的解析；而对孙犁小说风景书写主要侧重的是其隐喻机制和视点机制产生的张力艺术的考察。但与此同时，在沈从文隐藏在都市小说中多种风景话语杂糅中的焦灼，萧红隐喻风景话语中的能指与所指的权力关系，郁达夫的两级空间和交错视点的自我发现，丁玲“在场”与“不在场”风景话语的撕扯，孙犁在“空白地带”的诗意言说，不仅仅是叙事机制和策略的选择，更是小说家们在时代洪流中，充满生命体验的真实表达。这种风景话语叙事“装置”，发现的不仅仅是“风景”，更是“人”。正是在共性与个性的合流，个人与时代的张力冲突中，中国现代小说的风景记录着近现代时期民族觉醒与抗争的艰难历程，书写着时代洪流中自我意识觉醒与主体性建构的生命痛感。从这个意义上来说，中国现代小说的风景才真正成了“民族的风景”与“人的风景”。
当然，这样的考察，是建立在对国内外的一些优秀风景理论研究成果的基础上，借鉴了文学地理学、叙事学和文艺心理学、接受美学风景符号学等一些研究理论和方法，所做的一些叙事探索。
这种探索面临着诸多理论和现实问题的纠缠，为了更好地展开论述，现就此一一说明如下。
第一，小说风景意义的叙事建构，脱离不开小说的具体语境，与人物和情节等要素更是密不可分。但是，作为独立的话语主体，风景又具有其自身的外在形态和内在意义。以往研究大多着眼于作品内部，在小说三元素的关系中考察风景书写对作品建构的贡献。但这也在一定程度上忽略了风景作为独立话语空间的主体地位和价值。本书的研究虽然并未超脱作品的具体语境，但是，更多的是把风景作为独立的话语主体，对其展开的意义建构的叙事考察。
第二，即使是把风景从具体的作品中超脱出来，小说家叙事策略的选择，仍然是多种因素制衡的结果。修辞叙事维度不是绝对的，更不是独立的，它虽然呼应的是作者和读者的协同关系，但是，它与风景的意义建构乃至作品的叙述应该是统一和同步的。
第三，虽然本文着眼于对小说家—风景文本—读者的协同关系的考察，但是三者之间的关系显然也是错综复杂的。本书只能选取作家对文本主观建构的视角，考察其对读者感知风景的干预机制，预设可能产生的修辞效果。对于读者的接受阅读情况，不作考察。
第四，风景的叙事策略和叙事形态的选择，虽然可以有一定的规律和机制可循，但是，它更带有小说家独特的生命体验和个性表现，因此，本书采用共性规律与个案解析相结合的方法，力图呈现中国现代小说风景书写的丰富性和复杂性。
第五，由于小说风景本身是一个主客观相交织、外在形态与内在意义相互呼应的复杂存在，风景意义的感知存在着多种渠道。由于篇幅和能力有限，本书只能选取最主要的三种机制，展开相应的叙事策略的考察。
四 研究现状梳理
《辞海》里“风景”一词是这样定义的：“一定地域内由山水、花草、树木、建筑物以及某些自然现象（如雨、雪）形成的可供人观赏的景象。”[100]追溯文学历史，“风景”一词大约出现在东晋末年至南朝宋初年。检索《四部丛刊》，书面文字“风景”最早出现在陶渊明的诗歌《和郭主簿二首（其二）》中：“露凝无游氛，天高风景澈。”这里的“风景”，指的是自然风景。但在现代意义上，“风景”除此之外还包括人文景观。
纵观中国现代小说风景书写研究，有两个时期是比较活跃的：一是20世纪初现代文学的转型和发生时期；二是21世纪初期。这两个时期的风景书写理论研究，都明显地体现在文学观念的革新上。
“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。……乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[101]在这里，风景书写已被看成超越技巧层面而具有重大社会政治价值的文学形式。但也应该看到，虽然晚清乃至近代，将小说抬到了非常高的地位，但是对风景的书写和批评还是寥寥无几。这也就是陈平原所讲的：新小说更注重“突出人、事的政治层面含义的创作意图”，从而使得，“景物描写在小说中无足轻重”，甚至“被自觉地‘遗忘’”。[102]
随着小说在中国文学中地位的凸显以及西方翻译文学和文学理论深入广泛的介绍，五四初期的中国小说研究，已从晚清时代简单的政治实用层面超越出来，转向小说话语的具体表现技巧。风景书写裹挟在小说理论和创作探究中，逐渐得到重视。20世纪初，很多学者由译介西方小说理论开始，对中国现代小说创作技法给予了极大的关注，其中美国哈密尔顿（Hamilton，1788—1856）教授《小说法程》中“结构、人物、环境”的“三分法”小说理论，被当时的中国学者和作者广泛接受。瞿世英认为“人物，布局，背景是一篇小说的三要素”[103]，茅盾认为“结构、人物、环境三项是一篇小说显明地构成材料”，并把“结构”解释为“书中离合悲欢的情节”[104]。当时，像李何林、赵景深等人的小说理论大都接受的是这种观点。毛腾在梳理小说背景的发生源流后认为：“背景……大概就是Setting这字的翻译；意思是‘一种安排的艺术’。”[105]此时的“环境”“背景”等说法，范围还比较宽泛，但“风景”已成为其中的重要元素。不仅如此，当时的学者还发现，“环境”“背景”元素是现代小说区别于古典小说的重要特征，甚至是提升小说品质的重要手段之一。瞿世英认为“中国小说的病全由于两句话：‘能记载而不能描写。能叙述而不能刻画’”，“结果作品中没有个性存在，无明了的人格”。[106]
较早关注“背景”在小说中的建构功用的是郁达夫，“背景对小说的功用，可分两种”：“补助事件的背景”和“补助人物的背景”；它“可以左右事件的进行”，又可以“决定性格的发展”。关于“背景的用法”，他进一步指出：“背景的效用”在于真切地表现“小说的根本观念”，增加主题的力量，“使书中各人物，各就适当的地位”，并不是“卖弄才情”，“增添一点美观而已”。[107]毛腾对此问题在《小说背景概论》中也谈道：“背景……是陪衬着使描写的故事之生动，题材也赖他而保持整齐的秩序。”它和故事的主要人物是同等重要的。[108]虽然此时对风景书写的认识还局限在点缀故事和陪衬人物的小说技法层面，但风景书写已经被当作白话文学优于古典文学的表现技巧而在文学中占据了一席之地。
自然风景书写作为小说“背景”之一，最先为当时的研究者所关注。正是在对自然的描写中，研究者们逐渐发现和发展了独立的风景理论。1921年六逸在《小说作法》中说：“描写自然是写环境之一法，在表现方法上很重要。这种方法普通称为写景，其实就是描写自然nature和心理之有机的关系。”[109]瞿世英在《小说的研究》中强调：“自然是小说极重要的背景。近百余年来，在西洋小说里，风景成为极重要的元素。”[110]郁达夫认为，“自然风景和天候的描写”，“最容易使读者得到实在的感觉，又最容易使小说美化”。[111]老舍在《景物的描写》中也谈到风景与人物的关系“是一种心理的、生理的，与哲理的解析，在某种地方与社会便非发生某种事实不可”[112]。此时风景虽然还仅指自然风景，但是它已从“环境”“背景”等宽泛的范围中独立出来，风景书写理论也初见端倪。
对于风景书写中的地方色彩，很多批评家都敏感地意识到它在小说建构中的独特作用。郁达夫认为小说家注意“背景的真实现实之点”是受到了“文艺复兴以后的科学精神”的影响，“近代小说中背景发达得最盛的，是小说的地方色彩（Local colour）”。很多西方作家把风景“描写得无微不至”，以至于人物和事件“为背景而存在”了。[113]茅盾也很重视“地方色彩”，但在他的观念里，“地方色彩”并不等同于风景。风景只是其自然背景的一部分，除此之外，它还有社会背景。“地方色彩”是两者的“错综相”，“不但有特殊的色，并且有特殊的味”。[114]毛腾认为“近代小说的背景发达得最厉害的一部分是地方色彩（Local colour）”，并极力推崇鲁迅的风景书写：“鲁迅在描写背景的手法上，最成功的是地方色彩。”[115]而老舍在此基础上总结出地方色彩的建构理论，他认为有“与人物的性格或地方的事实有关系”的“真实的地方色彩”；还有为“助成故事的完美与真实”“引起某种趣味与效果”而建构的“主观的，想象的”地方色彩。后者，更是为“培养出某种人与事”而设立，而“人与事”却成了“作足这背景的力量而设的”。[116]可见当时的研究者对风景书写中地方色彩的自觉重视。
与此同时，对于风景书写的艺术特质，批评家们也做了有意识的挖掘。天用认为鲁迅的小说《药》的背景以及《风波》起端的自然描写“与济慈的Brushing the Cobwsbs With his Lofty一类的描写同有不朽的价值”[117]。萧乾在《小说》中认为：中国现代小说“虽然在解脱着旧诗词的窠臼”，但并没有“把那抒情的成分完全抛弃”，“近年来的小说在背景叙写上，似正向着象征主义道上奔驰”，“从文先生的小说”和巴金先生的《海底梦》，“背景美到几乎催眠了读者”。[118]毛腾则对郁达夫推崇备至：“在描写自然环境这一点……郁达夫可以算是最擅长了”，他笔下有“许多诗一般美丽的风景，使人为之神驰”。朱光潜（孟实）赞赏师陀的小说“爱描写风景人物甚于爱说故事”，“具有牧歌风味的幽闲”。[119]
对于现代小说中风景书写兴盛的原因，当时的学者也有探究。梳理风景话语与小说的关系，他们往往从西方浪漫主义的鼻祖卢梭开始。郁达夫认为，最早的“用自然的风景来起诱作中人物的感情”的，还是“卢骚的《新爱洛衣时》（The New Heloise，1760）”。[120]卢梭在文学上的贡献，是“促成了浪漫运动，开发了自然的美”[121]。瞿世英认为：“自卢骚的‘New Heloise’出现后，便引进一种新势力来。山川湖沼均成为小说中主要部分。”[122]毛腾则指出卢骚的《忏悔录》里有很多“都是用自然的风景来衬托着的”[123]。老舍在追溯风景书写中的地方色彩时引用Pitkin的说法，自然有时是“主要的女角”，有时是“书中的恶人”，有时是“主角的黑影”。[124]显然，中国现代小说的自然描写是现代转型时期“特定历史文化与文学语境的产物”，既是对西方文学的借鉴，同时“又无法跨越传统文学与文化的背景”。风景书写“深深地打上了中国小说现代转型的印记”。[125]
纵观近现代时期的风景书写研究，虽然取得了一些成就，尤其是伴随着外来文学的引入和新文学的转型，在对风景书写的观念认识上发生了很大的变化，提升了风景书写的地位和作用。但是，这一时期的研究还仅仅停留在观念层面，缺乏更深入和系统的理论阐释和总结，缺乏独立的风景书写理论建构。另外，多是对单个作家或某个作品的风景描写的关注，还未上升为对一种普遍存在的文学现象的考察。
21世纪初，风景书写研究又进入了一个比较活跃的时期，呈现出传统向现代、从点到面、从单一到多样的研究趋势和特点。具体说来有以下几点。
第一，传统研究向现代研究转型。
20世纪初的现代小说风景书写研究主要体现在表现技巧层面的阐释，而到了20世纪末和21世纪初，风景书写成了探究小说文本深层意蕴的重要的叙事学手段，甚至是一种文化阐释方法。尤其是柄谷行人的“风景的发现”理论被学界借鉴后，更拓展了对现代文学文本的阐释内容。
刘海军在《现代小说自然描写的类型及艺术功能》一文中对风景书写在现代小说中发挥的重要作用已有详细的论述。他认为“中国传统小说中自然描写的视域是狭小的”，“主要是服务于情节或人物性格的”。而在中国现代的抒情小说中，自然风景不仅仅是小说的题材，而且具有了不可替代的“角色性”，“与主人公的命运或精神、情感相互交织”。在风景背后，“隐含着作家们对于人性，人生价值”的深入思考，以及对“重建个体人格与民族生存的根基问题”的探究，蕴藏着“思想启蒙，个性解放以及民族解放的主题”。[126]
在20世纪初，对于文学由古代向现代转型问题，学者早有著述。比如胡适认为《老残游记》中“描写风景”的能力“在旧小说里简直没有”[127]，继而在《建设的文学革命论》将原因归结为“观察”和“个人体验”的缺乏。[128]但郭沫若更加强调对内部世界的“观察”：“自然科学……只是在教我们观察外界的自然”，“我们的内部”应该“发生些什么出来，创作些什么出来”。[129]对此，闫立飞认为这是“现代作家对‘观察’的‘个性’与‘主观性’的强调”，它代表了现代风景叙事范式的兴起。有别于古代小说中与情节“同质性的、平面性的、全知式及概念模式化”的风景叙事，现代小说开创了“个性化的、异质的、具有深层结构及目的论”意义的新型叙事形态。[130]它实际上成为“小说现代性发生的重要标志”[131]。
21世纪初，日本学者柄谷行人的“风景的发现”理论为中国学者所认知和广泛认同。在柄谷行人看来，“风景乃是一种认识性的装置”，是在“认识论式的颠倒中被发现，或者更确切地说是被发明的”。[132]继而很多中国学者借助这样的理论也来重新发现中国现代文学。[133]可以说，国民性的文学“风景之发现”，乃是一种认识装置的历史性建构。《郁达夫与中国现代“风景的发现”》[134]《孤独的人才能真正发现风景》[135]《旗帜上的风景——论中国现代小说中的风景描写》[136]等论文或著作，都是借助“风景的发现”理论，对中国现代文学的“再发现”。
对于文学文本的阐释，风景书写不仅具有修辞学、叙事学的价值，而且具有文化阐释学的功能。厉梅在分析抗战文学的风景描写时认为，风景描写不仅“具有传统叙事学的功能”，还有“文化阐释”的功用。它与“文化价值观和身份意识”[137]息息相关。此外《夜与鲁迅的意象》[138]《张爱玲小说中的月亮意象》[139]《月光下的传奇：张爱玲的月光意象解读》[140]等文章中的关于“夜”“月光”“月亮”等意象阐释，也应是风景书写解读手法的一种。
第二，从单个作家的研究向文学现象的研究转型。
对现代文学风景书写的研究大多集中在单个作家或作品的研究。发表于1978年的《风景这边独好——学习毛主席诗词中对于自然景物的描写》[141]是当代风景书写研究较早的一篇。《人与自然——郁达夫创作艺术美探源》[142]，不仅梳理了郁达夫的自然观，展现了其风景书写的审美意蕴，而且揭示出风景书写对郁达夫的创作风格的形成起到的重要作用。《丁玲小说中的乡村风景描写》[143]揭示出丁玲小说中乡村风景描写，折射了她在不同创作时期的思想状况和独特的审美追求。另外还有对鲁迅、李广田、废名、张爱玲等作家的风景书写的研究文章。但当代风景研究关注最多的作家还是沈从文。如《失落后的选择——论沈从文作品中的自然描写及其审美追求》[144]《沈从文的现代诗风景》[145]《2006 风景感知和视角论沈从文的湘西风景》[146]《沈从文湘西小说中的自然》[147]《〈边城〉的自然景物描写与古典和谐美》[148]《沈从文小说的情景叙事》[149]《简论沈从文自然描写的现实意义》[150]《风景、抒情及其他：1949年前后的沈从文》[151]等文章，以剖析风景描写入手，展示了风景书写的审美意蕴、现实意义、价值功能，大大拓展了沈从文研究的视域。
风景书写成为一种研究视角，揭示出乡土小说，抗战小说乃至整个现代文学中的审美机制、文化心理、国民身份认同等主题意蕴，透视出文化与政治，理性与人性的纠缠、描摹与篡改。他们是现代文学中“不应遗弃的宝藏”[152]。《抗战文学中的风景描写与民族认同》[153]和《抗战文学中风景描写的精神分析》[154]两篇文章，也为抗战文学的探究提供了新的视角。
随后一些学者的研究和论述，如《自然描写与中国现代抒情小说》[155]《风景叙写的现代性——中国现代小说风景叙事模式与观念的形成》[156]等研究成果，进一步将风景书写由一种观念形式，上升为一种理论的自觉，开始形成一套现代文学风景书写研究的话语体系。
第三，由单一学科研究向跨学科研究转型。
风景书写不但作为一种研究视角来审视现代文学，而且作为一种桥梁，展现出文学与其他学科的广泛联系。在跨学科的研究中，彰显风景书写的特质，拓展其研究广度。
与文学有着密切关系的首先是旅游。有的学者在沈从文的湘西风景书写中就已经发现了两者之间的密切关联[157]：中国的风景开发“无不与文学结下不解之缘”[158]。吴晓东的《郁达夫与中国现代“风景的发现”》中发现文人写作与经济旅游的关系，[159]进而认为游记写作在当时“是地方政府有意识策划的结果”，“是文人与资本的结合催生出的产物”，是在消费时代“风景”与“文学艺术出版媒介”之间密切关联的证明。[160]郁达夫的《二十二年的旅行》和《屐痕处处》，许世英的《黄门揽胜集》，周天放、叶浅予的《富春江游览志》都是此时出现的作品，也成为风景书写跨学科解读的典型文本。而《现代文学中杭州形象的解读与反思》[161]和《中国现代文学中的杭州》[162]也是借助文学文本来建构城市的文化形象的研究成果。
回顾中国现代小说风景书写的研究历史，我们发现：虽然在观念转变、研究手段和方法、研究视角等方面取得了一些成绩，深化了现代文学既往的研究成果，扩展了现代文学的研究视域，但是相对于现代文学的其他研究来说还是非常薄弱的。这不仅表现在研究成果的数量，也包括研究成果的质量，更主要的是研究扩展的宽度和挖掘的深度。首先，研究理论和体系还待继续建构。已有的小说风景书写理论，较为零散，还远远没有构成体系，大多还要借助外来理论的研究成果。其次，对现代小说的风景书写历时性的梳理和研究不够。再次，对现代文学的风景书写共时性的阐释和研究不足。风景书写彰显着不同作家的创作风格和主旨，已有的研究成果关照到的作家和作品还太少。最后，从题材上说，对小说中风景书写研究要落后于其他体裁的研究。风景书写在小说中的特质有待进一步彰显。
虽然现代文学的风景书写研究还有很多不足或空白，但是，这是机遇同时也是挑战。现代文学中风景书写的研究还在继续，我们期待着新的“风景的发现”。
[1] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第98页。
[2] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第98页。
[3] 郁达夫：《小说论》，严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第445页。
[4] [美]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第58页。
[5] [法]卡特琳·古特：《重返风景：当代艺术的地景再现》，黄金菊译，华东师范大学出版社2014年版，第9—10页。
[6] 张箭飞：《风景与认同：英国民族与阶级地理·译后记》，译林出版社2011年版，第361页。
[7] 程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局2006年版，第120页。
[8] 《说文解字》：“景，光也。从日，京声。”（汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第304页。
[9] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第33页。
[10] 王朝忠：《汉字形义演释字典》，四川辞书出版社2006年版，第1108页。
[11] 钱钟书认为：“‘风’之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括……”“‘风’字可双关风谣与风教两义。”见李友益《钱钟书〈管锥编·毛诗正义〉导读》，湖北人民出版社2014年版，第32页。
[12] 周作人：《地方与文艺》，《谈龙集》，河北教育出版社2001年版，第10—12页。
[13] 周作人：《地方与文艺》，《谈龙集》，河北教育出版社2001年版，第10—12页。
[14] 老舍：《景物的描写》，《宇宙风》第24期，1936年9月1日。
[15] 六逸：《小说作法续》，《文学旬刊》1921年第17期。
[16] 老舍：《景物的描写》，《宇宙风》第24期，1936年9月1日。
[17] 茅盾：《关于乡土文学》，《茅盾论中国现代作家作品》，北京大学出版社1980年版，第241页。
[18] 丁帆：《在泥古和创新之间的风景描写》，《当代文坛》2012年第2期。
[19] 张英进：《电影〈紫日〉中的风景和语言》，《当代作家评论》2012年第6期。
[20] 黄继刚：《“风景”背后的景观——风景叙事及其文化生产》，《新疆大学学报》（哲学·人文社会科学版）2014年第5期。
[21] 段义孚：《风景断想》，《长江学术》2012年第2期。
[22] 胡适：《〈老残游记〉序》，刘德隆等编《刘鹗及〈老残游记〉研究资料》，四川人民出版社1985年版，第383页。
[23] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第107页。
[24] 石现超：《自然描写的兴盛与中国小说的现代转型》，《重庆工商大学学报》（社会科学版）2009年第5期。
[25] 李杨：《抗争宿命之路“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》，时代文艺出版社1993年版，第156页。
[26] 郁达夫：《两浙漫游后记》，《郁达夫全集》第3卷，浙江大学出版社2007年版，第197页。
[27] [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第14页。
[28] 魏建：《青春与感伤：创造社与主情文学文献史料辑》，人民出版社2013年版，第102页。
[29] 茅盾：《评〈小说汇刊〉》，《文学旬刊》1922年第43期。
[30] 闫立飞：《风景叙写的现代性——中国现代小说风景叙事模式与观念的形成》，《天津大学学报》（社会科学版）2006年第3期。
[31] 李杨：《抗争宿命之路“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》，时代文艺出版社1993年版，第101页。
[32] 李杨：《抗争宿命之路“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》，时代文艺出版社1993年版，第116页。
[33] 李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第10页。
[34] “手段不是创作的目的，也不是创作的动机。但由于创作只有通过手段、甚至也正是在手段之中才能实现，手段已经不仅仅是表现内容的形式，而且成为内容本身。”见[俄]弗·霍达谢维奇《摇晃的三脚架》，东方出版社2000年版，第120页。
[35] [俄]弗·霍达谢维奇：《摇晃的三脚架》，东方出版社2000年版，第120页。
[36] [俄]弗·霍达谢维奇：《摇晃的三脚架》，东方出版社2000年版，第121页。
[37] 《现代汉语词典》，商务印书馆1977年版，第1115页。
[38] [英]戴维·洛奇：《小说的艺术·序言》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第9页。
[39] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第20页。
[40] 转录自James Guelti，Word-Music，The Aesthetic Aspect of Narrative Fiction，扉页，Rutgers University Press，1980.
[41] 耀公：《小说发达足以增长人群学问之进步》，《中外小说林》1908年第1期。
[42] 耀公：《小说发达足以增长人群学问之进步》，《中外小说林》1908年第1期。
[43] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第511页。
[44] 王晓明：《论鲁迅的小说创作》，《钟山》1989年第5期。
[45] 冰心：《文艺媵言》，《晨报》1919年11月11日。
[46] 圣陶：《文艺谈（十七）》，《晨报副刊》1921年4月16日。
[47] 郁达夫：《文学上的阶级斗争》，《创造周报》第3号，1923年5月27日。
[48] 王晓明：《论鲁迅的小说创作》，《钟山》1989年第5期。
[49] [俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第267页。
[50] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第92页。
[51] 夏丏尊：《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》，《立达季刊》1925年1卷1号。
[52] 茅盾：《评〈小说汇刊〉》，《文学旬刊》1922年第43期。
[53] 郑伯奇：《〈寒灰集〉批评》，王自立、陈子善编《郁达夫研究资料》上册，天津人民出版社1982年版，第319页。
[54] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第123页。
[55] 张英进：《电影〈紫日〉中的风景和语言》，《当代作家评论》2012年第6期。
[56] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第19页。
[57] 解弢：《小说话》，中华书局1919年版，第116页。
[58] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第107页。
[59] 丁帆：《在泥古和创新之间的风景描写》，《当代文坛》2012年第2期。
[60] 张英进：《电影〈紫日〉中的风景和语言》，《当代作家评论》2012年第6期。
[61] 转引自杨义《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第336页。
[62] 刘韡鄂：《黄河风景题记》，《艺风（杭州）》1934年第5期，第94页。
[63] 白旺云：《灵岩风景》，《旅行杂志》1936年第10卷第1号，第118—119页。
[64] 张其昀：《西湖风景史》，《东方杂志》1929年第26卷第10号，第105—125页。
[65] 《泰山风景》，《文华》1933年第39期，第11—26页。
[66] 齐炎：《颐和园的风景》，《孔德校刊》1934年第39期，第5页。
[67] 江叔谦：《桂林风景》，《旅行杂志》1931年第5卷第11号，第69—73页。
[68] 徐君宪：《雁荡风景》，《旅行杂志》1936年第10卷第5号，第56—58页。
[69] 曦明：《西安风景》，《中国青年》1941年第3卷第1期，第59—72页。
[70] 《苏州风景》（图九幅），《文华》1931年第23期，第31—54页。
[71] 《京苏风景》，《联合画报》1946年第173—174期，第18—20页。
[72] 《杭州风景》（五幅），《良友画报》1926年第1期，第13页。
[73] 《济南趵突泉风景》，《大地》1937年第1卷第7期，第25—27页。
[74] 徐清涵：《青岛风景》，《市政建设》1948年第1卷第1期，第35—52页。
[75] 樫本励：《上海风景》，《艺风（杭州）》1935年第3卷第11期，第69页。
[76] 袁中道：《香港风景》，《文学周报》1929年第4卷，第689—772页。
[77] 《苏联风景》，《时代》1947年第2期，第15—30页。
[78] 《缅甸风景》，《杂志》1943 第11卷第6期，第33—35页。
[79] 《美国冰川公园风景（一）》，《旅行杂志》1932年第6卷第6号，第27—28页。
[80] 《日内瓦风景》，《生活》 第8卷第38期，第2页。
[81] 洁光：《泰山风景》，《旅行杂志》1932年第6卷第9号，第57页。
[82] 傅元峰：《物质文明侵染中的文学及其风景》，《扬子江评论》2007年第5期。
[83] 张雨丰：《文化与风景》，《时代公论》1934年第3卷第10期，第21—23页。
[84] 吴广略：《广西的民情与风景》，《华安》1934年第2卷第10期，第17—19页。
[85] 吴望德：《地质怎样造成风景》，《科学画报》1936年第3卷第11期，第25页。
[86] 陈国达：《粤北坪石风景的地质因素》，《中华文化》1946年第1卷第1期，第27—36页。
[87] 汪振武：《风景与地质》，《旅行杂志》1951年第25卷第12期，第1页。
[88] 友琴：《侵蚀，地质学和风景》，《科学画报》1944年第11卷第6期，第55—57页。
[89] 胡树楫：《公路和风景》，《现代公路》1948年第1卷第3期，第8—12页。
[90] 《日月潭之风景与电力》，《电世界》1948年第3卷第5期，第186—189页。
[91] 《树与风景的关系》，《中国摄影》1946年第21期，第2—22页。
[92] 张珍侯：《云与风景照片之关系》，《中华摄影杂志》1931年第1—11期，第14—24页。
[93] 蒋雁山：《论山水欣赏与雁荡风景》，《旅行杂志》1945年第19卷第7期，第2—46页。
[94] 田汝康：《大理风景论》，《旅行杂志》1945年第19卷第5期，第2—9页。
[95] 可权：《长白山风景谈》，《地学杂志》1914年第2期，第84—96页。
[96] 陈国珍：《庐江风景记》，《学生文艺丛刊》1934年第5期，第91—103页。
[97] 杨夷：《论风景描写》，《文风学报》1947年第1期，第1—17页。
[98] 聂立申：《金代泰山名士稽考》，吉林大学出版社2015年版。
[99] 闫立飞：《风景叙写的现代性——中国现代小说风景叙事模式与观念的形成》，《天津大学学报》（社会科学版）2006年第3期。
[100] 夏征农、陈至立主编：《辞海》，上海辞书出版社2010年版，第263页。
[101] 饮冰：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1号。
[102] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第107页。
[103] 瞿世英：《小说的研究》（中篇），《小说月报》1922年第13卷第8期。
[104] 茅盾：《人物的研究——小说研究之一》，《小说月报》1925年第16卷第3期。
[105] 毛腾：《小说背景概论》，《矛盾》1932年4月20日1卷发动号。
[106] 瞿世英：《小说的研究》（下篇），《小说月报》第13卷，1922年第9期。
[107] 郁达夫：《小说论》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第444页。
[108] 毛腾：《小说背景概论》，《矛盾》1932年4月20日1卷发动号。
[109] 六逸：《小说作法续》，《文学旬刊》1921年第17期。
[110] 瞿世英：《小说的研究》（中篇），《小说月报》第13卷，1922年第8期。
[111] 郁达夫：《小说论》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第445页。
[112] 老舍：《景物的描写》，《宇宙风》第24期，1936年9月1日。
[113] 郁达夫：《小说论》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第444页。
[114] 茅盾：《小说研究ABC·环境》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第3卷，北京大学出版社1997年版，第56页。
[115] 毛腾：《小说背景概论》，《矛盾》1932年4月20日1卷发动号。
[116] 老舍：《景物的描写》，《宇宙风》第24期，1936年9月1日。
[117] 天用：《桌话之六——〈呐喊〉》，《文学周报》1924年第10期。
[118] 萧乾：《小说》，《大公报·文艺》1934年7月25日第87期。
[119] 孟实：《〈谷〉和〈落日光〉》，《文学杂志》1937年第1卷第4期。
[120] 郁达夫：《小说论》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第445页。
[121] 郁达夫：《卢骚的思想和他的创作》，《郁达夫全集》第10卷，浙江大学出版社2007年版，第394—395页。
[122] 瞿世英：《小说的研究》（中篇），《小说月报》1922年第13卷第8期。
[123] 毛腾：《小说背景概论》，《矛盾》1932年4月20日1卷发动号。
[124] 老舍：《景物的描写》，《宇宙风》第24期，1936年9月1日。
[125] 刘海军：《现代小说自然描写的类型与艺术功能》，《中国现代文学研究丛刊》1994年第1期。
[126] 刘海军：《现代小说自然描写的类型与艺术功能》，《中国现代文学研究丛刊》1994年第1期。
[127] 刘德隆等编：《刘鹗及〈老残游记〉研究资料》，四川人民出版社1985年版，第383页。
[128] “不能作实地的观察，便不能做文学家；全没有个人的经验，也不能做文学家。”见胡适《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。
[129] 郭沫若：《创造十年（1918—1923）》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，人民文学出版社1992年版，第48—49页。
[130] 闫立飞：《风景叙写的现代性——中国现代小说风景叙事模式与观念的形成》，《天津大学学报（社会科学版）》2006年第3期。
[131] 唐宏峰：《风景描写的发生——从〈老残游记〉谈起》，《艺术评论》2009年第2期。
[132] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第12页。
[133] “借助柄谷行人的‘风景’概念，发现了国民性话语是如何介入到中国现代文学的‘风景之发现’中，以及隐含其间的认识装置与文学表达策略。”见邓招华《“风景”的发现：国民性话语再思考——以鲁迅为中心》，《鲁迅研究月刊》2012年第12期。
[134] 吴晓东：《郁达夫与中国现代“风景的发现”》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第10期。
[135] 吴晓东：《孤独的人才能真正发现风景》，《名作欣赏》2010年第13期。
[136] 张夏放：《旗帜上的风景——论中国现代小说中的风景描写，《西安外事学院学报》2006年第1期。
[137] 厉梅：《抗战文学中风景描写的精神分析》，《晋阳学刊》2011年第6期。
[138] 皇甫晓涛：《夜与鲁迅的意象》，《鲁迅研究月刊》1997年第9期。
[139] 田美丽：《张爱玲小说中的月亮意象》，《中州学刊》2002年第6期。
[140] 李子：《月光下的传奇：张爱玲的月光意象解读》，《西南师范大学学报》2002年第4期。
[141] 何振球：《风景这边独好——学习毛主席诗词中对于自然景物的描写》，《江苏师院学报》1978年第2期。
[142] 肖朝红：《人与自然——郁达夫创作艺术美探源》，《娄底师专学报》1996年第1期。
[143] 张建英：《丁玲小说中的乡村风景描写》，《集美大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
[144] 徐静：《失落后的选择——论沈从文作品中的自然描写及其审美追求》，《吉首大学学报》（社会科学版）1989年第1期。
[145] 陈芝国：《沈从文的现代诗风景》，《泰山学院学报》2004年第4期。
[146] 张箭飞：《风景感知和视角——论沈从文的湘西风景》，《天津社会科学》2006年第5期。
[147] 张森：《沈从文湘西小说中的自然》，《中国文学研究》2008年第1期。
[148] 姜燕、程诺：《〈边城〉的自然景物描写与古典和谐美》，《东北师范大学学报》（哲学社会科学版）2009年第2期。
[149] 臧玉超：《沈从文小说的情景叙事》，《南华人学学报》（社会科学版）2006年第5期。
[150] 王丽鹃：《简论沈从文自然描写的现实意义》，《中州学刊》2010年第5期。
[151] 杜英：《风景、抒情及其他：1949年前后的沈从文》，《民族文学研究》2011年第5期。
[152] 刘铁：《不应遗弃的宝藏——论中国乡土小说中“风景画”和“风俗画”的价值与流变》，《沧州师范专科学校学报》2006年第1期。
[153] 厉梅：《抗战文学中的风景描写与民族认同》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2007年第3期。
[154] 厉梅：《抗战文学中风景描写的精神分析》，《晋阳学刊》2011年第6期。
[155] “中国现代小说的自然描写是一种情感话语，也是一种社会话语，是现实生活的审美符号。”见石现超、徐建华《自然描写与中国现代抒情小说》，《重庆文理学院学报》（社会科学版）2011年第6期。
[156] “中国现代小说的风景叙事，不同于传统文学的‘比兴’及‘山水’式的风景叙写，而是在现代科学主义思潮背景中出现的一种新的风景叙写模式。它的出现，一方面意味着认识论上的自觉，即一种新的风景观念的产生；另一方面在小说文本中，它还分别表现为隐喻过程的象征性和换喻过程的写实性。前者以鲁迅为代表，后者则以叶绍钧为代表，二者构成现代性风景叙写的两极。”见闫立飞《风景叙写的现代性——中国现代小说风景叙事模式与观念的形成》，《天津大学学报》（社会科学版）2006年第3期。
[157] “ 一，旅游既为铸造文学大师沈从文立下汗马功劳，又为成就文物学家沈从文打下基础、造成契机，乃可论定：旅游文化是沈从文人生辉煌之源。二，沈从文成功的个案，显现出旅游文化意义：旅游能增长知识、开拓视野，改变人生。三，沈从文、艾芜等作家之成功、卓异，表明中国现代文学与旅游文化有密切的关系。又可表明：旅游文化乃文学创作之益友。”见许宗元《沈从文新论——沈从文与旅游文化》，《江淮论坛》2003年第6期。
[158] 喻学才：《文学与风景》，《社会科学家》1996年第6期。
[159] “20世纪30年代是中国旅游业开始兴盛发展的时代，一方而政府大力推动旅游产业，另一方而出版业也主动出击，旅游杂志和旅游书籍纷纷问世。现代作家也以风景游记的书写应和着以旅游文化为表征之一的消费时代。”见吴晓东《郁达夫与中国现代“风景的发现”》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第10期。
[160] 吴晓东：《郁达夫与中国现代“风景的发现”》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第10期。
[161] 陈力君：《现代文学中杭州形象的解读与反思》，《中国文学研究》2006年第3期。
[162] 王侠：《中国现代文学中的杭州》，硕士学位论文，西南大学，2012年。