第二节 作为话语的风景

风景就是一种话语，风景书写就是一种话语建构，而风景的修辞机制就是一种话语建构的叙事策略。“风，八风也”（《说文解字》），本义是空气流动的自然现象。后来，“风”的含义从自然现象逐渐向文化现象引申，有了“土地风俗”和“风化、教化”等含义。“景，光也”（《说文解字》），“景”的本义是日光，后逐渐延展出景色、景致的含义。^[13]随着文字含义的演变，“风”越来越多地融入了“人”的因素，它诉诸个体就是情感，诉诸群体叫作文化；而“景”则始终承担了与人相对的环境含义。“风”“景”合体出现，是在魏晋南北朝时期。时至今日，虽然其含义变动不居、不断增补，但自然和人作为两个永恒的要素，是缺一不可的。“风景”始终是人和自然之间互动关系的物象显现。可见，从词源上来说，“风景”本身就包含着鲜明、浓重的风土、风俗、情感、认知等人文元素。其次，人与自然的互动关系始终离不开“一种凝视的方式”，这也就是说，风景的含义很大程度上是取决于主体的主观视角，风景常常作为意义呈现的外层，意义叙事才是其思想内核。在不断更迭的文学发展历程中，风景书写不仅包含着审美主体对自然风景的艺术想象，而且还包含着不断演进的社会景观和情感意向，“风景成为一种文化想象的方式”，是“家园情感、地缘记忆和文化政治”的凝聚，^[14]“是一种意象、一种心灵和情感的建构”^[15]。

其实，作为一种文化表达，风景叙事在文学作品里一直都存在，早在《诗经》里就已经开始。钱钟书研究发现风景内涵从自然现象演进为文化现象，与《诗》大有关联。他通过对“风”与《诗》的关系解析，认为《诗》中依然包括了“风俗”“风土”“风化”等人文元素。钱钟书认为：“风”不仅是“诗”之体，运用了土风和风谣，而且是“诗”之用，包含着规劝和教化的作用。^[16]

但是这样的人文元素却一再被忽略，中国文学更多把风景作为诗意空间的审美建构，是其审美意象的体现，是自然景观以及主体审美时所生成的意境。诸如“风土”“风情”“风俗”等人文元素以并列类似的逻辑关系出现在文化（文学）研究的范畴之内，还是近代以来，更确切地说是被五四学者所发现和推崇的。周作人认为民俗研究“与文学有着极重要的关系”^[17]。李达、茅盾等人编纂的《文学辞典》中对风情、风俗、色彩的大量重新阐释，显然包含着文化政治的动因。这些都为风景叙事的研究和风景书写观念开辟了一片崭新的领域。纵观文学史和文学批评史，现代的风景书写和传统的风景审美之间的区别主要并不在“景”的方面，也就是自然景色的部分。中国近现代以来，风景书写已由调节叙事张弛节奏的“修饰性闲笔”和审美主体心情变化的意象性陪衬，逐渐演化为“对文化记忆和民族认同的铭刻”和“意识形态的‘潜在书写’”，成为“根植于民族集体无意识深处的具有遗传基因的影像”^[18]，“既能提供视觉愉悦又能完成概念超越”。^[19]

从文学演进的角度上来说，风景书写的转化，也成为文学现代转型的重要标志之一。文学内容即思想和思想的方式，它与语言、体系和话语方式有着极大的关联，并由其最终决定“文学转型及语言体系和话语方式的转型”。中国现代小说风景书写的兴起，与中国古代文学在19世纪末20世纪初的衰落密切相关。它代表着“新的艺术规范系统的兴起”，它使得“中国小说从单一的叙事模式向复杂多样的叙事形态转换”。^[20]

但在这一文学的巨大转型面前，风景书写面对着如何将丰富深邃的人文内涵编织到小说结构中，将话语观念转变和上升为小说文本，也就是如何表述和呈现风景等诸多问题。而风景书写的修辞机制为作者提供的就是话语和观念表达的叙事技巧和策略。运用这样的修辞机制，作者找到了表达自我、融汇时代的更富审美意蕴和个性特色的叙事策略；这样的风景修辞机制，造就和容纳了丰盈的话语内涵和充满张力的话语空间，使得小说的风景再也不是呆板、单一的背景存在，而是获得了经由个人情感审美表达到民族文化历史和记忆展示的广阔空间；发现了这样的修辞机制，读者获得了打开这种认识“装置”的钥匙，更深入地感知和关注风景中所凝聚的家园情感、地缘记忆和文化政治等文化和意识形态等内容。

在这些丰富复杂的风景话语的实践中，中国现代小说的风景修辞机制始终将人放在中心位置，凸显的是风景中主体人与客体自然之间的张力性机制。风景发现的背后，是“现代”人的发现；风景话语打造的背后，是重塑“现代”主体——人的诉求的倾注。因此，我们说，建立在“现代”“人”的视野观照下的风景，才真正成其为现代风景。这也正应合了西美尔（George Simmel）在《风景哲学》（1913）中所说的：风景并不只是“牧场、房子、溪流或是一片云彩”，“只要我们有了‘风景’的视野，风景就于焉形成”。^[21]裹挟在中国社会现代转型的时代洪流中，风景不仅因为拥有现代话语的视野而“于焉形成”，而且逐渐成为现代话语实践的重要阵地。在这其中，修辞机制不仅是重要的助推力，更提供了话语实践的途径和策略。在叙事层面上，也可以这样说，拥有了修辞视野的风景，也才可能真正有别于传统风景而成其为现代风景。具体说来，这种“人”的视野关照下的风景书写，在叙事主体、叙事姿态和叙事策略上都有别于传统的风景叙事，是对中国小说在叙事形式上探索现代化转换的新实践。这也就是沈从文所说：“照我理解，能理解‘我’。照我思索，可认识‘人’。”这也是中国现代作家共同的创作目的和价值追求。

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[1] “在中国文学史中‘风景描写’一直被认为是纯技术性的方法和形式，并没有将它上升到与整个作品的人文、主题、格调，乃至民族文化记忆的层面来认知，这无疑是降低了作品的艺术品位和主题内涵。”见丁帆《新世纪中国文学应该如何表现“风景”》，《徐州师范大学学报》（哲学社会科学版）2012年第3期。

[2] 丁帆：《新世纪中国文学应该如何表现“风景”》，《徐州师范大学学报》（哲学社会科学版）2012年第3期。

[3] “小说修辞就是小说家通过自己在小说中的存在和介入，通过显示着作者的主观评价态度和明确的目的性的手段、技巧和策略，来‘说服’读者接受作者在小说中所塑造的人物所宣达的信念和价值立场，从而在作者和读者之间建立一种积极的交流关系。”见李建军《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第11页。

[4] “我一向把小说视为修辞艺术——也就是说，我们在阅读过程中，小说家‘劝说’我们与他同持某种观点；如果成功，读者会沉浸在那种虚构的现实中，如痴如醉。”见[英]D.洛奇《小说的艺术·序言》，作家出版社1998年版，第9页。

[5] 李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社2003年版，第12页。

[6] [美]布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第97页。

[7] 陈传才：《文学理论新编》，中国人民大学出版社1999年版，第5页。

[8] [英]齐格蒙特·鲍曼：《现代性与矛盾性》，邵迎生译，商务印书馆2003年版，第41页。

[9] 机制（Mechanism）泛指一部作品的建构，或指部分与整体的相互关系。如果说到作品故事情节的机制，那么指的是情节的建构以及它的展开方式。参见林骧华主编《西方文学批评术语辞典》，上海社会科学院出版社1989年版，第157页。

[10] “手段不是创作的目的，也不是创作的动机。但由于创作只有通过手段、甚至也正是在手段之中才能实现，手段已经不仅仅是表现内容的形式，而且成为内容本身。”见[俄]弗·霍达谢维奇《摇晃的三脚架》，东方出版社2000年版，第120页。

[11] [俄]弗·霍达谢维奇：《摇晃的三脚架》，东方出版社2000年版，第120页。

[12] [俄]弗·霍达谢维奇：《摇晃的三脚架》，东方出版社2000年版，第121页。

[13] 王朝忠：《汉字形义演释字典》，四川成都辞书出版社2006年版，第1108页。

[14] 黄继刚：《“风景”背后的景观——风景叙事及其文化生产》，《新疆大学学报》（哲学人文社会科学版）2014年第5期。

[15] 段义孚：《风景断想》，《长江学术》2012年第2期。

[16] 钱钟书认为：“‘风’之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括……”“‘风’字可双关风谣与风教两义。”见李友益《钱钟书〈管锥编·毛诗正义〉导读》，湖北人民出版社2014年版，第32页。

[17] 周作人：《周作人译文全集》第1卷，上海人民出版社2012年版，第2页。

[18] 丁帆：《在泥古和创新之间的风景描写》，《当代文坛》2012年第2期。

[19] 张英进：《电影〈紫日〉中的风景和语言》，《当代作家评论》2012年第6期。

[20] 石现超：《自然描写的兴盛与中国小说的现代转型》，《重庆工商大学学报》（社会科学版）2009年第5期。

[21] [德]西美尔：《风景哲学》，转引自《桥与门：齐美尔随笔集》，涯鸿等译，上海三联书店1991年版，第104页。