1621年至1627年，被人称之为“全能”通俗文学作家的冯梦龙因商人的邀请，先后纂辑了《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，也就是后人合称为的“三言”。
《警世通言》刊行于1624年，《醒世恒言》刊行于1627年，而《喻世明言》的出版，又早于两书。“三言”虽非同时刊刻，但是它们的编印，却无疑是一个有计划的工作。
《喻世明言》原名《古今小说》，本来是编者给自己纂辑的几部通俗小说选集所拟定的一个总名。当《古今小说》增订再版的时候，书名已改为《喻世明言》。而在正式出版的时候，它们都各自标明了自己的书名，即《警世通言》和《醒世恒言》。结果，《古今小说》反而成了《喻世明言》的一个异名了。
“三言”的作者冯梦龙不是一个普通艺匠，而是个心底有生活的独具慧眼的文史大家。他对于这120篇小说并非单纯地收集和交付书商刻印，而是进行了一次谨慎地的遴选工作。
只要拿早于冯梦龙的洪椴编选的《清平山堂话本》和“三言”比较一下，就不难看出，除独具艺术魅力的优秀之作《快嘴李翠莲记》未被收进“三言”中以外，其他冯梦龙书中没有入选的，大多是一些平庸之作。
《快嘴李翠莲记》我国较早的一篇白话小说。《清平山堂话本》收入了这篇小说。历来被视为市民女性反抗封建现实对女性压迫和女性争取独立人格的经典范本。
因此，尽管“三言”还不是宋元明三代话本小说的全集，但它几乎把当时广泛流行的脍炙人口的作品网罗无遗了。“三言”一出，就成为当时的畅销书，其流传之广，读者之多，以及影响之深远，在古代短篇小说中几乎没有能与之相比的。
冯梦龙作为一个作家，正是以其对小说、戏曲、民歌、笑话等通俗文学的创作、收集、整理、编辑，展现了这个时期文艺创作思潮的特点。
冯梦龙生活在明代盛极而衰的时候，这是叛逆时代。冯梦龙把自己编选的小说分别题名为《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，是同他本人长期形成的小说观念，特别是对小说功能的理解有着密切关系的。
据说冯梦龙是李贽文学理论的忠实信奉者和实践者。李贽文学思想上一个重要特点是敢于突破封建正统文人鄙视通俗小说戏曲的偏见，把通俗小说中的《水浒传》等和《史记》并列，从而提高了小说、戏曲的文学价值。
冯梦龙也是如此，在“三言”的各篇能体现冯氏小说观的序中，都一致强调了小说的社会教化功能。“三言”之所以能吸引人的原因，是它的艺术感染力和它激励人、影响人精神的作用。作者公开为自己的小说选集命名为“喻世”“警世”“醒世”，是想通过小说来劝谕世人、警戒世人、唤醒世人。
并且，冯梦龙对《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》三部小说整理与编辑的创作，是本着坚持发扬儒学的基本精神，并包容其他文化思想的思维方式而创作的。
在这里值得注意的是冯梦龙所提倡宣扬的儒学精神是先秦的儒学精神，这里也包含了一些释、道思想，而不是宋明之际提倡宣扬的“存天理，灭人欲”的理学。
冯梦龙所提倡宣扬的先秦儒学是他高扬个体感性的一种方式。先秦以孔子为代表的儒学，其道德伦理的核心是“仁”学，“仁”学在某种意义上说，就是人本主义的人学，认为所谓“爱人”、“爱众”为指归。而“爱人”、“爱众”就是尊重人的感性存在。
《礼记》说的“仁者，人也”孔子之所以重视“仁学”就因为在他看来，只有仁人才能推行礼制，不然“人而不仁，如礼何”，这与冯梦龙的文艺思想有着共同之处。
具体到冯梦龙的“三言”，其在思想上主要体现为儒家的“中庸之道”。冯梦龙生活在明朝中晚期社会背景下，他有意无意地、自觉不自觉地接受了“中和之美”的熏陶，在“三言”这个白话短篇小说领域中垦拓出一片“中和之美”的艺术天地。
中庸之道 是我国古代唯物主义哲学观点论，出自儒家文化的《中庸》。中庸之道是人生的大道，事业成功、生活与健康的根本理论。亦即君子之道，是传统儒家修行的法宝。是由孔子提倡、子思阐发的提高人的基本道德、精神修养以达到天人合一、太平和合境界的一整套理论与方法。
因此，冯梦龙要求自己小说的内容“不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史”以求“令人为忠臣，为孝子，为贤牧，为良友，为义夫，为节妇，为树德之士，为积善之家，如是而已矣。”
“三言”在总体的情感形式呈现上“乐而不淫，哀而不伤”的中和形式，在“三言”中我们看不到纯粹意义上的悲剧或喜剧。情感表达上通过悲喜交织，让悲喜趋向中和，通过这种情感形式使人得到审美享受的同时，又不至于使人有过分强烈的情感刺激。例如《杨思温燕山逢故夫》，这个故事整体看来是个悲剧，爱情的离合悲欢被嵌入国破家亡的大框架中。
杨思温只是陪衬人物，他因靖康事变，流落燕山，而对燕山元宵灯市，“情绪索然”初露悲剧端倪。杨思温遇见嫂子郑义娘，后者的遭遇加深了悲剧性。
韩思厚出使金国，在秦楼题写吊妻词。杨韩晤面义娘丈夫韩思厚叙说与义娘生死离别境况，追寻义娘遗骨，得遇义娘鬼魂。义娘说：“太平之世，人鬼相分，今日之世，人鬼相杂。”
愈见悲凉，但夫妇相见，相约决不辜负对方。悲中透出几分喜气。义娘虽死，而鬼魂时隐时现。又以“喜”淡化了悲剧性。韩思厚背叛义娘，娶妻刘氏，义娘遭遇更令人同情，悲剧性得到强化。
但紧接着魂附刘氏，揪骂韩思厚，在悲剧中掺入喜剧因素。最后义娘鬼魂把韩、郑两人拽入水中，则稍快人心。无论女主人公的悲剧命运，还是小说中的悲剧气氛，都未达到惨痛的地步，读者的心理也趋于平衡。
喜剧中的“中和之美”的情感形式，在“三言”中也十分突出，“中和之美”在喜剧的本质上，表现为“乐而不淫”，即要求喜剧性不应过度，而要恰当。
讽刺喜剧较之幽默喜剧，其讽刺，嘲弄的程度更为强烈，其主人公多为作者批判的对象，揭示其虚伪可笑的本质，撕破其毫无价值却伪装有价值的假面，用笑声去否定和鞭挞丑恶的人和事。
而幽默喜剧对喜剧人物虽作某种讽刺，但程度较轻微，作者对喜剧人物会露出会心的微笑，喜剧人物未必是坏人，只不过性格，行为具有某种弱点、缺陷，这是种轻松的喜剧。
儒家的“中和之美”制约“三言”的喜剧艺术，造成讽刺喜剧少，幽默喜剧多的情况。
“三言”体现儒家中庸之道还有一种形式，即悲剧主人公既有痛苦遭遇，又有幸福结局，两者矛盾统一，中和平衡。例如《玉堂春落难遇夫》中，玉堂春与王景隆有段欢乐光阴，不久离散，玉堂春被鸨儿骗卖，身陷囹圄，几乎惨死，但结局为两人团聚。
《乐小官团圆破毡笠》和《范鳅儿双镜重圆》等篇男女主人公历尽磨难，终于团圆。痛苦、灾难，悲剧性的遭遇，在叙事结构上用喜剧性的结尾来冲淡。作品遵从传统的大团圆结局，典型地体现了儒家“中和之美”的美学理想。
“三言”的“中和之美”的艺术形式是冯梦龙在晚明对当时文坛的一种匡正与革新，为通俗世情小说的发展注入了新的活力。它从单纯的伦理说教或色情描写中走出，成为一部儒雅与情俗，艺术真实与生活真实高度融合的杰作，在中国小说史上闪耀着永恒的光辉！
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“三言”所收录的作品，无论是宋元时期旧篇，还是明代新作和冯梦龙拟作，都程度不同地经过冯梦龙增删和润饰。这些作品，题材广泛，内容复杂。有对正直官吏德行的赞扬，有对友谊、爱情的歌颂和对背信弃义、负心行为的斥责。更值得注意的，有不少作品描写了市井百姓的生活。如《施润泽滩阙遇友》、《蒋兴哥重会珍珠衫》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》等。
在这些作品里，强调人的感情和人的价值应该得到尊重，是充满生命活力的市民思想意识的体现。“三言”中的优秀作品，既重视故事完整，情节曲折和细节丰富，又调动了多种表现手段，刻画人物性格。它的刊行，推动了短篇小说的发展和繁荣，标志着我国短篇白话小说的民族风格和特点已经形成。