人民江山和革命浪潮

自20世纪60年代末开始，两种有关革命的比喻非常流行——“革命是一座山峰”与“革命是历史大潮中的一朵激浪”。在这套话语体系汇中，革命的核心骨干从群众中来，他们接受了革命领袖的教导，再回到他们曾背负历史使命的阶级中，带领自己的同袍兄弟姊妹完成共同的事业——改造旧世界并创造一个新世界。如果说有什么可以真正超越世间俗物的存在，那么只有他们共同致力于的神圣革命。

浪涛山峰的组合在中国人的图像意识中是有着明显政治寓意的，而这种意识无疑源自中国古典艺术传统。北宋时期，山水诗画逐渐成为官方的翰林图画院的主流创作形式之一。在宋徽宗赵佶《瑞鹤图》、王希孟《千里江山图》等作品中，图像建构的寓意始终与带有某种神秘色彩的政治美学有关。当这些创作的不二法门随后成了中国士大夫、文人阶层喜闻乐见的逸趣时，同样在北宋的翰林图画院内，另一类创作方法流行起来，即关注民俗生活，力求完整地还原天下百姓的日常生活。二者并行不悖，在讲求士大夫与天子共治天下的两宋，“山水诗画”一方深刻地影响了文人画，另一方“礼失求诸野”的思维也无时无刻不以民间艺术的姿态存在于中国文明史中。直到新中国成立，人民与江山的互文关系终结了过往千年若即若离的状态，在身体中完成了统一。

1960年开始，中国社会主义文艺将传统政治寓意的话语植入所有革命群众的身体语言。以向前冲为代表的经典动作将一种超越了现代民族国家模式的意义、人民与国家的关系演绎得活灵活现。这意味着，在“人民江山”的政治表述中，“人民”既不是“江山”的定语，也不是江山的并列概念，这四个字象征着“人民即江山”，这是一种政治实体的表达。江山、国家这些政治概念至少在社会主义建设时期文艺经典动作流行的十几年里不是空泛抽象的。这些动作或造型的内在想象充满了对未来世界的改造欲望，而欲望本身在图像、语言或者结构的层面上又透着对自我身体的改造。身体造型和群体秩序应和了新中国早期对各路思想资源、文艺图式“去糟粕、存精华”的努力。成熟后的动作造型进入了人民群众的精神生活，承担了两个主要功能：以革命英雄为模板，改造身体；以群体为单位，宣传一种未来更符合人类发展道路的模式。而后一个功能直接来自中国传统“江山”的政治图景。

天下、江山似乎是古典中国最高权力的象征。江山是中国古典政治世界——“天下”的政治实体，自古以来便有“打天下、坐江山”之说。可见在地理意义上，江山和天下是可以互换的。19世纪晚期，资本主义、殖民主义、帝国主义批判性地成了马克思主义理论框架内“现代社会”密不可分的三个核心，存在着一种经济政治制度——拥有强大的军事力量、剥削控制着世界的经济资源。不巧的是，中国人的“天下”装的是一个礼不往教的中华帝国。在西方人那里仅是理论上可能的、作为文化政治共同体的帝国却真实存在。居于亚欧大陆东侧的礼教帝国连同它的朝贡体系，在此时遭遇了现代民族国家及其背后强大的社会生产力，碰撞的结局是全体中国人在中学历史教材里都领略过的。与其说中国遭遇了民族危机、文明危机，不如说古典中国的问题在现代世界的视野中被放大了。天下也好，江山也好，其作为曾包含地理、人文意义的世界性概念被强制地加入了现代性的生产消费命题。因此，在中国人的天下叙事中充当基石的庶民由此开始转变成马克思意义上的生产力的源泉，且不再享有中华文明人文层面的传统制度保障。五四运动之后，部分激进学人们把中国落后的原因归结为清王朝的政治愚昧和文化自卑，他们认为异族的统治导致庶民被压迫、被剥削，也导致中国人的文化形象相当负面。我们见惯了中国近现代文学作品批判中国人麻木不仁、鲜廉寡耻。中国人既被保守派批判又被激进左派鞭笞，好像中国人的形象被批判得越激烈，中国社会的政治革命、文化革命的意义就显得越重要。此中也必然包含一层意义，人民的身体和形象也是革命的对象。

当人民江山的概念被新中国提出时，融合了抽象身体与文化地理的政治概念登上了历史舞台。首先，江山仍然在文化上与天下联系在一起，共同构成一个地理意义的世界。江山的人民属性勾连着古典中国“民心”与西方现代政治制度结构的外衣，组合成我们称之为合法性的东西。可是，人民江山中的文化政治生活追求的是什么呢？明清以来，“心怀家国天下”是中国政治伦理中最完整饱满的链条。这种文化心理在中共的革命话语体系里依然体现得直接并且意味深长：“夺取全国胜利，这只是万里长征走完了第一步”。在新民主主义革命的历史中，被国民党揶揄为“黄俄”的中共实实在在地胸怀文明本初的“天下”。中共在“救亡图存”时代主题中追求符合文明发展诉求的乌托邦，这个理想国在19世纪的西方学人学说里，被称为社会主义、共产主义。

一个政治团体在追求理想社会的路途中，把人作为尺度嵌入了对理想社会的憧憬。人民既是中共所有工作的出发点、意识形态的源泉，也是它的工作对象。在中共的政治想象中，具有丰富内涵与可塑性的人民群众与文化、地理意义上的江山整合在一起就是天下，而天下是无外的，且它给出了一个包裹着古典中国和现代西方的答案——人是万物的尺度。为何一个国家内部的政治团体会成为最大的政治单位？它安排所有的工作方案，并宣称人从此成为世界的主人。莫论欧美世界，即便是第三国际都理解不了这套思路，斯大林同志至死都认为毛泽东是一个普加乔夫式的农民起义领袖，是一个民族主义者，而非具有国际主义精神的共产主义者。有关人民的讨论贯穿于中华人民共和国的历史，其中沉渣泛起、激流卷起都指向了一个目的，人民是革命根据现实需要想象出的、构建起来的国家主体，人民被赋予法权后，中华人民共和国也以此取名。从此，江山与现代意义上的国家体制联系在一起。在国家内部，所有工作（包括文艺）都指向人民。我们耳熟能详、最直接的宣传口号无不如此：为人民服务，为祖国健康工作五十年，到祖国最需要的地方去。为何国家（祖国）、人民会在新中国的政治逻辑中被关联在一起？二者的关系在多大程度上区别于江山社稷的仪礼形式？很明显的是，在人民与国家的叙事以及具体的文艺图像里，人的身体组成了更大的形体，这暗藏了霍布斯“利维坦”的政治哲学模型。我们在讨论任何现代中国的事物时，是否试图进入社会主义建设时期文艺乃至具体的经典动作，并把群体造型和单独的动作安放在一个集体的范畴内理解？它们的意义在文艺工作之上发生。为何普通中国人在学习、模仿、再现动作时，会因循“人民江山”或“革命浪潮”内部的源自古老政治传统的发展逻辑，并且这种超越文艺的政治自觉是如何普及的？

文艺在哪里播种，就要在哪里开花结果，最美丽壮硕的果实被选取出来，继续上一个生长周期。而过程是复杂又生动的。中共在1942年的延安文艺座谈会之后明确的文艺精神，提出了群众文化路线的艺术创作、传播方式。精神要求文艺工作者离开上层建筑，回归社会生产运动——劳动生活。文艺工作者必须在最基层的劳动生活中体会什么样的文艺是中国人民最需要的，再以人民群众的喜好创作作品、宣传作品。戏曲、木刻版画、音乐无一不是如此。本雅明也早就撰文指出工业化的复制传播模式消弭了艺术本身的“灵韵”。对比二战前后的世界主要国家的大众文化、电影创作与经营，甚至连中国解放战争时期的国统区都已经实现公司化、工业化。但是，中国共产党始终以这种小农经济的方式经营着现代中国的新文化。并且，新文化在之后的40年内传遍全国，具备了世界影响力。

今日我们对社会主义建设时期文艺的讨论多数基于图像学方法论，曾经我们也试图在图式上找到意大利未来主义的影响、纳粹德国的影响、苏联的社会主义的现实主义的影响。但只要我们对新中国成立后的新戏曲运动、新年画运动有所了解，就会发现其实舶来文艺对中国社会主义文艺的影响并没有1990年以来媒体渲染得那么重要。当我们试图寻找向前冲等动作源自舞台艺术、民间戏曲的哪一面时，我们就会发现“人民江山”的政治美学意义在图像中未必得到了完整叙述。在民间世界中，所谓的艺术并不是西方近现代哲学所定义的那样。