二、夏商二元对立：尚黑尚白

文献资料和考古发现证实，夏代以黑色为尊，商代唯白色是尚。

夏文字虽不可识，但夏文化的代表，龙山文化出土的陶器却以黑色最多、最精美而被人称为黑陶文化。《礼记·檀弓》明确指出：“夏后氏尚黑”。《孔子家语》、《吕氏春秋》等文献也有类似的说法。墨子及其弟子尊夏禹行夏道，衣服全然黑色布料。韩非子说夏禹以黑漆涂抹食器、祭器，彰示着生活领域中的全方位尚黑观念。至于商代，则色彩迥异。《王制》有商“缟衣而养老”的记录。缟衣即素白之衣，用它来作为尊老、养老的表示与象征，显然是非尊贵之品不足以承当的。《吕氏春秋》更明确地说，商汤之时，“其色尚白，其事则金”云云。

尚黑尚白的依据何在呢？崇尚理性的古希腊哲学家柏拉图曾说过：“白色是眼睛的张开，黑色是眼睛的闭合。”据此，是否能从某一角度理解白色是对白天的印象，而黑色是对夜晚的感觉呢？其实沿着这一思维模式，马克思、恩格斯从宏观文化视野的角度说得更为深刻而简洁：“感觉的形成是以往全部世界的产物。”[3]例如夏代崇尚黑色，虽与山顶洞人相比有着历史性的进步，但要使对某种色彩的崇尚成为一代共识，那也应与后者一样，有着大量的生活实感以引起社会群体条件反射般的直觉愉悦，然后才能在近乎理性与非理性之间来回摆荡，在联想与感悟中产生神话玄思式的内蕴。

能不能这样设想：也许华夏民族此际渐渐由山林草甸的游牧转变为依恋黄土田禾的农耕，那么原始苦焦的奴隶式劳作，使得夜晚的降临才能戴月荷锄归，这黑色岂不是意味着休息与安逸吗？想想上古夏民歌诅咒太阳的句子吧：“曷日丧，吾与汝偕亡！”古代农耕是一种在自然光照下的劳动，劳动的繁重使得夏民对太阳如此恨之入骨，而从情感反弹的逻辑一旦倒转过来，那么对于黑色喜爱也就顺理成章、成为必然？

也许在游牧转为农耕的环境下，土地受到了特别的关注，在先民们看来，那土地有了黝黑黝黑的颜色才是潮湿肥沃的土地；特别在刀耕火种的方式下，那烧荒造成的黑灰堆积层越厚、越黑，面积越大，则必然导致收获越多，那么，黑色岂不意味着是粮食的丰收和生存的保障？

也许夏民传承了原始人对于夜晚恐怖神秘的种种感受，进而为了征服而去认同皈依黑色，使之成为图腾的色彩？固然从理性角度讲也许是黑色易染耐脏，但在华夏先民那里，似也有黑夜崇拜的延伸衍化的味道。黑夜在智慧初蒙的先民那里会带来恐怖，但在黑色恐怖氛围的笼罩下又会使一切单纯而神圣。而与夜色认同，穿着黑衣自是最佳的选择了。

我们从另一角度来看，家庭的出现则是黑色崇拜形成最为重要的因素。夏代作为一个从原始公有制破壳而出的私有制朝代，一个重要的变化，就是社会最小的单位已由群居的部落变为以夫妻为轴心的个体家庭，婚姻制度也由群婚、对偶婚裂变为单偶婚姻。但这一影响深远且触及改变每一生命个体生存方式的新婚新嫁模式，作为一种社会转型远非后世那么浪漫与优雅，而是更多野蛮粗放的抢掠与征服。“婚”古字为“昏”，正是结婚定时为黄昏的写实；“娶”古字为“取”，会意字，耳是耳朵，又为手，只手拧着耳朵恰也积淀着男性抢婚征服中霸道无礼的文化密码。可以设想，当处于整个社会中坚力量的男子群体都在为抢婚费尽心力的时候，夜的色彩无疑提供了有效的遮掩与保护的屏幕。黑色在这里成为建立家庭的美好前奏。对一个处于自我崇拜期和求偶期的男子来说，黑色便成为企盼的对象，它已是幸福即将降临的预告，是理想融入生活的重要条件。我们从历史文献的字里行间亦可看出这一氛围感：

郑玄注《周礼》说：“古娶妻之礼，以昏为期”；

《仪礼·士昏礼》：“主人爵弁，熏裳缁衣，从者毕玄端，乘墨车，从车二者，执烛前导。妇亦如之”；

而且不用音乐。《礼记·郊特牲》：“昏礼不用乐，幽阴之义也。”

不仅时间定在黄昏时分，届时新郎及其随从均穿黑衣乘黑车，新娘亦从黑车，仅用微微的蜡烛之光引路照明，其实无论稍后的礼乐规定将这一过程怎样重新阐释，但着黑衣乘黑车，又不举乐，没有张扬狂欢的举动，静悄悄地，靠着漆黑的夜色掩护，不是抢婚是什么？黑色的重要性在这里淋漓尽致地发挥出来了。

是的，家庭的出现是原始部落解体，夏王朝确立的一个重要因素。家庭从而成为夏文化的一大重要特征。而这一因素构成了黑色崇拜的最为丰厚的土壤和坚实的基础。想想看，人们白天四处奔波与劳作，只有夜晚家人才能相聚，这夜的浓浓黑色岂不是象征着天伦的乐趣与温馨的氛围么？再说当时驯化的动物主要是猪，而只有猪的大量饲养和拥有，小家庭这一生活资料才能存在下去，“家”字的奇特创造与构型（宝盖下面豕——会意字——屋内有猪才能成家），正彰示了这一远古的生活情态和文化心理。夏代不仅有龙图腾，而且多猪图腾甚至熊图腾。特别是早期玉器龙饰因头部猪形而被人们称为猪龙，就给我们留下了更大的联想空间。这里，且不说神圣图腾的联想与憧憬，仅从生活实用的角度而论，猪的黑色是否条件反射般地唤起生活有所保障的拥有感和愉悦感，或者径直就是美味佳肴的憧憬与象征呢？

进一步便可推知，祖先崇拜也因家庭的出现而确立。生者占有了光明的天地，那么逝者只有飘逸于黑暗的王国，生者不只是亲自将逝者葬于黑暗的地下，而且只有在黑夜的梦中才可与逝者交游，黑色在这里无疑就有了神圣与威严的色彩。

上述种种，自可见出夏尚黑的社会文化心理依据。而尚白呢，就殷商后起而言，倘从政治观念着眼，似有与夏对着干的意味。

但倘说夏是黑夜崇拜，那么商就是白日崇拜，“天生玄鸟，降而生商”，《诗经》中所说的商图腾玄鸟，或说黑燕，其实文献里是日中三足鸟，最后整合为虚拟的祥瑞之鸟凤凰。先秦文物壁画不少日中含鸟图，说明了鸟在传统中与日合而为一。且商属东夷，以太昊部落为最老，“昊，天也，表示太阳经天而行的意思……夷人奉太昊为祖，就是说他们自认为是太阳的子孙，或是从太阳升起的地方产生出来的。”[4]也许是最浅层表象，也许有最深层意味，鸟在夜间是无能为力的，而在白日里却飞呀，舞呀，鸣呀，唱呀，成为自由欢快的使者！

当然，商代崇尚白色也应有生活的依据和社会文化心理的氛围。在出土的商代文物中，多次发现玉蚕、丝织品残片和青铜器上的蚕纹、各种玉人像的服装都显示出当时人们大量穿着丝织品。甲骨文中不仅有桑、蚕、丝、绸等字，且有不少与蚕织有关的字（图2-2）。商汤之时，七年大旱，汤便亲身祷于桑林；据统计，商武丁时的卜辞中，见于呼人省察蚕事的记载就有九次；祭祀蚕神典礼是如此之隆重，仅祭品就有用三头牛或三对羊甚至还有用奴隶的。如此奉若神明，谨敬其事，那么白生生伸屈自如的蚕儿吐出白花花的丝线，再织就那雪白雪白的丝绸，这一系列白色也就有着非凡的意蕴。再想想商人因那南方的稻米、北方的面粉的颜色引起的愉悦，甚至在甲骨文中勾勒一粒大米的象形作为“白”色的代表文字；因发轫于东夷之境，早年就对海滩上用作美饰和财富的白亮亮贝壳的敏感，以及退潮后遍地白盐的惊叹；且商又是甲骨文的萌生与鼎盛期，那镌刻神灵之谕与命运预测的龟甲兽骨也是白的。白色因之有了神秘与崇高的内蕴；在一个崇老的朝代，老人的白发、白须、白眉无疑是尊贵与美好的，那白色自然会引来企羡与欣赏的目光，而在商代创造的成熟的甲骨文字中，我们发现了渲染夸张白发飘飘的“老”、“孝”等字（图2-3）。白色，作为自然原色，也许还可以让人们联想到天边白云、海涛涌雪等无数壮丽的自然景观，但上述作为商代文化特质的白色崇拜氛围已足以说明问题。

思绪还可延伸一下，夏商不仅是先后朝代，而且也是东西并列同时发展起来的朝代。夏在西，商在东；夏以龙为图腾，商以凤为崇拜。西方为日落处，尚黑自有神秘与厚重；东方为日出处，尚白当是明亮与开阔；龙图腾者，因龙多潜藏，隐身云里、雾里、水里，故爱其黑的深邃；凤崇拜者，以其展翅翱翔亮丽无比，故崇尚白的圣洁。将两色联系起来，就会发现它们是互相冲突、互相包容，恰似太极图中黑白鱼形的变化。而太极图，一般认为是唐五代以后的产物，宋儒朱熹则认为是远古的遗留。太极图就是夏商时代甚至更早的文化产物。不仅《周易》的起源一直有着自伏羲画卦以来“世历三古，人更三圣”的说法，而且屈家岭文化彩陶中的纺轮旋纹与太极图如此相近相似（图2-4），也会让人产生一些感悟和联想。倘沿着朱熹的思路，将太极图与夏商二元对立的色彩崇拜联系起来，就会发现其中丰富的文化内涵和神话思维的特征。

什么是神话思维呢？有学者认为，称原始人的思维为神话思维更为恰当。因为“这种原始思维的特征，就是以好奇为基础，把外界的一切东西，不管是生物或无生物、自然力或自然现象，都看作是与自己相同的有生命、有意志的活物。而在物我之间，更有一种神秘的看不见的东西作为自己和群体的连锁。这种物我混同的原始思维状态，我们就叫它神话思维。”[5]更有学者认为，经过神话，人类逐渐走向了人写的历史之中，神话是民族远古的梦和文化的根。因此，我们也可稍微辨析一下神话思维中黑白二色的历史文化内涵。

从时间上看，我国一直延续到西周初期只把一年分为春秋二季[6]，也就是说，夏商二代是在一年二分的模式中看待时间流程的，以致后来主张“行夏之时”的孔子将发愤所作历史著作名为《春秋》，一春秋是一年，春秋相叠便是历史了，“春秋”一词因此成为历史的代称。从空间上看，因日出日落、水向东流的环境刺激，人们最早只知东西而后才析出南北的。民族学在这方面提出了有力的旁证：“我国的许多民族是先知道东西方向，后来才知道南北方向的知识。景颇族称东方为‘背脱’，即日出的方向；称西方为‘背冈’，即日落的方向。”[7]再稍加探讨，便可窥知夏商时代盛行二分法模式：不是么？年分春秋，天分日月，时分昼夜，人分男女，世界分天地，方位分东西，色彩不分黑白还能分出什么呢？这不是顺理成章的带有哲学意味的阴阳神学么？黑白二色在各自推崇又彼此对立的感受中，不就成为涵盖万物的原始自然神崇拜的表现么？不也就是夏商时代以神话思维模式最直觉、最简洁的表述么？特别是那黑白对峙且转化的太极双鱼图，那黑白既依存又吞并，既完善自我又滋生对方，神秘、深邃又神圣，这不就是夏商黑白崇拜的直觉造型与符号化么？于是乎，黑白二色甚至远古的红色等受到各自的尊崇而成为美的色彩。

不只是抽象推论，文物考古可以传来远古实实在在的消息。从大量出土文物来看，新石器时代彩陶主要是红黑白三色：半坡以黑色为主间以红色；山西芮城彩陶多红白两色；甘肃彩陶在自然土红色底上多施黑彩，少施红彩，或兼施黑红两彩；马厂彩陶黑白相间，且在黑线两边描以红线；江苏青莲岗彩陶用色亦以红黑白为主……即便在今天，我们从“混淆黑白”一词中仍能从一个侧面听到夏商色彩对峙的喧阗。从这一语言活化石里，仍可感受到全方位价值判断的褒贬意向及其淡淡可辨的神话痕迹，而不是纯审美意义上的色彩感受。

值得注意的是，商代服色的尚白风习还有一段横向传播的史实，应略作钩沉与辨析。

我们知道，朝鲜人喜穿白衣，且自称“白衣同胞”。平时男女多着白衣白裤白裙，即便是隆重喜庆的婚礼新娘子也要穿白色服装，故朝鲜素有“白袍之国”的称谓。这一奇特的服饰现象曾引起不少学者的关注和思索。

朝鲜学者崔南善以为是太阳崇拜的物化，他说朝鲜民族很早就相信太阳即上苍，自己是上苍的子孙。白衣之色即太阳的白光，他们便以白衣为荣，由此逐渐形成古今白衣习俗；日本学者柳宗悦认为白色是清冷、寂寞的颜色，代表一种深深的惭愧心理，是朝鲜民族痛苦经验（丧失了快乐的源泉）的反映；韩国学者朴英秀认为是精神纯洁的表征。在朝鲜时代，书生们常穿鹤氅，象征自己有着白鹤一样的洁净禀性；或说是古时候给亡人戴孝时间久长，很少穿其他颜色之衣，久而久之，就形成了一种穿白色衣服的习惯；还有说朝鲜人远古时生活贫困，买不起染料，只好穿白衣等[8]。上述诸说，虽不无道理，但均从后来的文化模式去推断类比，从后来的社会现象去臆测分析，却没有从文化源头去梳理，总觉是流而不是源，或仅仅是流的一个小小分支。

我意朝鲜白服色自有其深厚的文化渊源。从神话文献来看，是华夏四方崇拜神话中的东方神佐句芒的现实投影。朝鲜属于东方。《山海经·海外东经》记载：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”郭璞注：“木神也，方面素服。”意即句芒是管理东方的木神，身材为鸟，面孔是人，且方脸白衣。再看《淮南子·时则训》：“东方之极，自竭石山过朝鲜，贯大人之国，东至日出之次，傅木之地，青土树木之野。太昊句芒之所司者，万二千里。”这不是明确指出朝鲜是在东方之神太昊，特别是白衣素装的句芒所管辖的范围之内么？崇敬神灵并模拟其形象不是顺理成章的事体么？

从历史文献来看，朝鲜白服色是商代尚白传统的移植与承接。打开《汉书·地理志》，在“燕地”条记载：

殷道衰，箕子去之朝鲜，教其民以礼义田蚕织作。

这一历史描述，朝鲜及其他国家的学者，一般均予以肯定。它清楚地说明了古朝鲜的统治阶层来自中国，即被称为箕子朝鲜的统治者。至于后世的史书，类似的记载就很多了，如《新唐书·裴矩传》：“高丽本孤竹国，周以封箕子……”；再如宋人蔡沈注《书经》“王访于箕子”句：“史记亦载箕子陈洪范之后。武王封于朝鲜而不臣也。盖箕子之不臣，王亦遂其志而不臣之也”，等等。想想看，箕子教民以礼义，具体化到田蚕织作诸项内容，那么他所代表的服饰文化观念自然要全面覆盖下去、传播开来。须知在任何时代、任何地域里，统治者的思想，理所当然的就是统治思想。商周之际的人们，特别是统治者，都将服色看得分外重要。从《周易》中所揭示的“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”的观念来看，将服饰作为政教的核心与表征，在上古就有着强大和悠久的文化传统。受这一文化传统熏陶并对服色有独特理解的箕子及其统治集团，不但会将衣的款式、色彩和质料放在经国治世的角度来认知，而且会因商尚白这一传统在故土受到周朝的颠覆贬损而更加清醒地坚持、更加动情地承传，于是乎白色便以其为殷商遗民集团所推崇的神圣之色，很快在其统治范围之内推广开去且代代相继，久而久之，形成不可更易的习俗与传统，则是自然不过的事情。甚至从古至今，嫁衣穿着仍特别地讲究：即新娘子新婚之际穿用之后，仍需珍藏至她本人去世时再穿戴起来进入另一世界。

这是商代尚白传统的横向移植与纵向承接。[9]这一服色的跨文化传播流通，是服饰文化史上值得描述的重大事件。