第二节
莫里哀喜剧在中国接受史综述

自从19世纪末中国人开始真正关注西方文学以来，法国文学始终成为主要的翻译对象之一。根据日本学者樽本照雄先生的统计，在1840年—1920年间，中国对法国文学的翻译数量紧随英语文学之后，占第二位。^[1]在20世纪30至60年代，中国对法国文学的翻译数量仅次于俄苏文学，仍旧占据第二位。^[2]自70年代末以来，中国的法国文学翻译也一直保持着蓬勃发展的态势。本节试图在梳理法国文学翻译史的基础上，对莫里哀喜剧在中国的接受史进行综述，并概括其特点。

一、法国文学在20世纪中国的翻译与接受^[3]

在整个20世纪，法国文学在中国的翻译和接受可以分成个三阶段，每个阶段都有其特点。

1901年之前，法国文学翻译是个别、零星的情况，其“选择”往往并非出自译者主观意愿的取舍，而是与外界的任何偶然接触都有可能导向“事实”的选择。这一时期的翻译形式从最初的西人口译、国人笔述为主，过渡到国人自主翻译为主。译者大部分是直接域外文化接触者，如林纾的首位合作者王寿昌、陈季同及其弟陈寿彭等。从1902年起，法国文学的翻译进入一个整体高速增长的时期：被译入的法国作家主要集中在19世纪，尤其以后半期居多；就体裁而言，集中于小说，译入的诗歌、戏剧作品数量极少。在1912年之前的法国文学翻译中，直接从法语翻译的文学作品不多，大量转译尤其是经日文转译的译作构成了法国文学翻译的主体。五四新文化运动之后，法国文学在中国的翻译有了长足的进步：二三十年代法国文学的译介无论在规模还是系统性上，都取得了较大的成绩。虽然抗战爆发后受到了一些影响，但从整体而言法国文学译介的声势有增无减，而且翻译的水平和质量比以往也有明显的提高。这时期法国文学译介水平的飞跃,主要是由于涌现出了一批中、法文底子都非常深厚的译者。他们多半有留学法国的经历，对法国文学素有研究，且能在长期从事译介的过程中，继承前辈译者的经验，根据自己的体会，加以总结归纳，就法国文学提出真知灼见，如傅雷、李健吾、赵少侯、毕修勺等。总体而言，20世纪上半期的法国文学翻译，使中国受众逐渐认识了“法国文学”，并在这一接受过程中不断调整自身固有的文学观念。

话剧研究界一般将1907年留日学生社团“春柳社”首次公演《茶花女》片段作为中国话剧的开端，但这次公演依据的底本是从林纾的《茶花女》中译本改编而成的。1908年巴黎万国美术研究社出版的“欧美社会新剧”《夜未央》（Le Grand Soir, 1908）和《鸣不平》（l'Echelle sociale, ou les Principles de 89, 1890），是目前可见的最早译自法文的戏剧作品，也是现在所知的近代最早翻译的西方剧本。^[4]此后，根据外国剧本或小说改译的中国“新剧”不断涌现，其中雨果（Victor Hugo）、萨都(Victorien Sardou)等浪漫派戏剧作品备受青睐。1918年，留学法国的北京大学教授宋春舫在《新青年》杂志上推出了《近世名戏百种目》，胡适认为“狠（引者注：应为“很”，原文如此）可代表世界新戏的精华，狠可够我们几年的翻译”。^[5]宋春舫列出的这份书目里，法国戏剧数量最多，占了二十二种，小仲马、法朗士、萨都等剧作家的名字尽在其中。虽然20世纪上半期的法国戏剧翻译数量有限，但各流派的名家名作都得到了不同程度的译介。

1949年之后，我国的法国文学翻译开始受到政治文化的制约，象征主义等多种流派的法国文学受到贬抑，独尊现实主义作品。在50年代末至60年代初，“百花齐放、百家争鸣”的文艺政策给翻译文学带来了发展的良机，一批优秀的、在苏联受到推崇的法国文学被有目的地介绍给中国读者。在这十七年间，翻译出版的法国文学作品有160余种，但其中很大一部分是对前一时期译作的重印和再版。有些译作重出之前，译者又进行了校改，因此这一时期的译品质量较之前有了相应的提高。这一时期的法国文学翻译除了选材比较严格以外，出版时大多还附有译者前言和译后记，对原著的写作背景、思想内容和艺术特点进行评析，引导读者“正确”地理解作品。由于这一时期客观环境的影响，法国文学的翻译和接受都呈现出一种政治化、单一化的倾向。戏剧方面的翻译，有高乃依的《熙德》、拉辛的《昂朵马格》、勒萨日的《杜卡莱先生》、小仲马的《茶花女》、梅里美的《雅克团》、博马舍的《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚姻》等译作出现。莫里哀喜剧的翻译和出版更在这一时期出现了一个小“高潮”。

“文革”之后，出版社重印、重译了大量法国文学作品，以满足读者对于外国文学名著的巨大热情。70年代末80年代初出版的法国文学译作，发行量动辄以万计。司汤达、巴尔扎克、雨果、莫泊桑、大仲马等在法国文学翻译界久有经典之名的作家，其著作的出版在这一时期进入空前繁荣的局面。名著的复译也是80年代以来法国文学翻译界的一个突出现象，这与这一时期老、中、青三代译者投身翻译的状况有关。除了重印和复译之外，出版界还启动了数种工程浩大的翻译项目，如人民文学出版社主持的《巴尔扎克全集》翻译，是众多法文翻译家的通力合作才完成的系统工程。法国文学翻译界一方面注重对经典的积累，将法国文学史上的重要作家都有意识地译介到中国来；另一方面继续追踪当下，更及时地回应国外文学发展的热点，译入一些20世纪正当活跃的新近作家。据不完全统计，被译成汉语的20世纪法国文学作品，超过五百种。但翻译方面体裁上的不均衡仍然存在：法国小说译介得最多，戏剧翻译的数量仍然偏少。根据《戏剧》杂志统计的《中文期刊发表外国剧作一览表：1979—2001》可以看出，新时期以来，中文期刊发表的法国戏剧翻译共有四十篇，以萨特、尤奈斯库、贝克特等现当代作家的作品为主。^[6]

这一时期随着翻译实践的丰富,翻译理论研究也有了长足的进展。许多法国文学翻译者也做出了自己独特的贡献。如罗新璋选编了《翻译论集》，许渊冲提出了“译诗八论”，许钧选编了《翻译思考录》，总结和发展了中国现当代翻译家的译论与经验。这一时期对于法国翻译文学的研究，也突破了五六十年代比较单一的、政治化色彩较浓的社会分析，进入了一个利用西方新理论进行多元文化批评的时代。报刊上发表的论文既有对于经典的重新阐释，如卢梭、雨果、巴尔扎克、莫泊桑等始终都是研究和讨论的焦点，还有对于新近法国文学的介绍、赏析和评论。而且新时期以来，随着中外学术交流的发展，中国学界对于国外研究法国文学的成果也进行积极的译介和吸纳。

综上所述，法国文学在中国的翻译与接受在20世纪上半期、1949年之后“文革”之前和1979年以后三个历史阶段各有特点，据此，莫里哀喜剧在中国的接受也可以分为三个阶段，各阶段既有此一时期法国文学接受的共性，又有其个性。

二、20世纪中国对于莫里哀形象的描述与建构

1928年，焦菊隐曾说，“我们对于莫里哀这个名字，听得太熟悉了，差不多在我们的意识中，他已经成了喜剧的代表符号一样。一提起‘莫里哀’三字，便会想到‘喜剧’二字”。^[7]但在当时，莫里哀喜剧译成中文的仅有《悭吝人》、《伪君子》和《夫人学堂》三部，可见，对于莫里哀及其喜剧的认知过程，20世纪的中国读者并非是因剧而知人，而是因人而译剧。因此考察莫里哀在20世纪中国的形象有助于我们把握莫里哀喜剧在中国的接受。

莫里哀形象本身就是丰富多彩的，形象的不同侧面在不同历史时期或隐或显。在他自己所处的时代，他的朋友布瓦洛、拉封丹（Jean de la Fontaine，1621—1695）等人赞叹其戏剧天才，他的敌人则对他嫉恨中伤，而在国王看来，也许莫里哀只是供奉宫廷、逗笑凑趣的戏子。莫里哀作为一个历史人物，几个世纪以来的历史记述为我们留下了莫里哀的一些点滴事迹，不同的历史记述也因记述人立场角度的不同而各有差别。莫里哀作为一个喜剧作家和戏剧表演家，人们往往倾向于从他的艺术作品中找寻他藏在喜剧面具之下的真实面目，有时他被描述成《夫人学堂》中阿尔诺勒弗式的人物，有时他被描述成《愤世嫉俗》中阿勒赛斯特式的人物。无论是喜剧性人物，还是悲剧性人物，莫里哀的形象都显得与他所处的那个时代格格不入。中国译者塑造的莫里哀形象同时融合了历史事实和艺术虚构，经过他们的翻译和阐释，莫里哀的这一形象打上了中国文化的烙印。笔者在前一节所描述的莫里哀及其喜剧，也不可避免地受到这种中国阐释的影响。

五四时期，文学革命者激烈反对中国传统旧戏，提倡借鉴外国话剧以建设中国现代新剧。在陈独秀、宋春舫等人的文章中都提到了莫里哀的名字和剧作，但只是简单提及，没有过多的详细介绍。20年代的大部分文章乃至30年代的部分介绍文章中，对于莫里哀的描述文字大多数都是西方文学史著作中的转述和摘抄。直到曾朴、焦菊隐、陈治策以及李健吾这几个中国译者的出现，莫里哀形象才逐渐具体化，才真正成为一个名副其实的“喜剧家”。分析这几位译者对于莫里哀的评述，可以发现他们所塑造的莫里哀形象有以下三个不同侧面：

1. 悲剧人生

在介绍莫里哀的生平和创作时，几位中国译者都提到莫里哀既是伟大的喜剧创作者，同时还是优秀的喜剧表演者，但是莫里哀的一生却充满了悲剧色彩：幼年丧母，因从事戏剧和父亲反目以至离家，欠债入狱，外省流浪，成功后遭人妒忌中伤，婚姻生活不幸，51岁就凄凉死去。早期的莫里哀喜剧译者如焦菊隐、曾朴等人都对莫里哀的悲剧人生寄予了极大的同情，当读者在阅读这些译者前言序跋中对于莫里哀身世饱含同情的文字的时候，不知不觉间就拉近了与悲剧主人公的距离。在塑造莫里哀的悲情形象方面，最具有代表性的是陈治策。他在《戏剧与文艺》期刊上主持一个小专栏“艺术趣话”，主要谈些文学名人的趣谈逸事。在他翻译莫里哀喜剧《伪君子》、《难为医生》的前后一段时间里，他在此杂志上接连发表了一系列与莫里哀相关的文章：“莫利哀的惟一悲剧”、“莫利哀的婚恋”等。^[8]他认为《没病找病》是莫里哀仅有的一部悲剧，这一论断不是基于悲剧、喜剧的戏剧类型来划分的，而是因为莫里哀带病演出《没病找病》，戏剧结束当晚旋即病重死去。此外，在谈论莫里哀婚恋的时候，陈治策将现实生活与莫里哀戏剧作品中的婚恋联系起来，认为莫里哀的《妇人学堂》可以看做是他婚恋生活的写照。老夫少妻不甚和谐的婚姻状态，妻子的红杏出墙和丈夫的无奈气恼，在中国译者的笔下趣味横生。“以意逆志”这一中国文学批评原则在这里得到充分体现，戏剧作品中虚构人物的台词在中国译者那里几乎被当做莫里哀本人亲口说出的历史话语。在这类“艺术趣话”的文章中，写作者和读者都不会去强求历史事实的准确无误，而是“趣味先行”，只要能够吸引读者的注意力，就算与历史事实有些出入也无所谓。文章短小精悍，故事讲得曲折动人，莫里哀和常人一样有弱点、有烦恼，让读者觉得人物可亲可近。这些介绍性的文章，一方面强调莫里哀喜剧的“古典”或“经典”性，与20世纪的中国观众拉开距离，才有助于将莫里哀塑造成中国现代喜剧必须学习、模仿的榜样，为莫里哀喜剧的译介输入奠定合法的“正名”依据。另一方面描写历史人物身上发生的种种趣事，又在某种程度上拉近莫里哀与中国读者的距离，为中国读者接受莫里哀铺设心理前提。而且，喜剧职业与悲剧人生所形成的鲜明对比，震撼强烈，容易使读者过目不忘。

2. 战斗精神

早在陈季同那里，就称呼莫里哀为“勇敢者的头领”，这很容易使我们联想到明代贾仲明在增补《录鬼簿》时关于元杂剧作家关汉卿的悼词：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。在法国，莫里哀既有勇于抗争、严肃讽喻的一面，也有迎合宫廷、滑稽笑闹的一面，他是一个复杂立体的矛盾组合。而在中国译者笔下，莫里哀性格中最为突出的表现就是强烈的战斗精神，滑稽笑闹遭到贬抑或者排斥。

曾朴在陈季同的指导下阅读过众多法国文学书籍，其中就包括莫里哀戏剧。1927年曾朴翻译的五幕喜剧《夫人学堂》由真美善书店出版，译本所附的曾朴撰写的莫里哀小传很明显继承了陈季同的观点，对莫里哀顽强的斗争精神大加赞赏。他之所以选择翻译《夫人学堂》，也是因为莫里哀时代围绕这部剧作有众多的争论和斗争，莫里哀的这部剧作本身实际上就是一份战斗宣言。20世纪二三十年代，莫里哀的剧作《伪君子》先后出现了朱维基、焦菊隐、陈治策和陈古夫等数个中译本，这部剧作之所以被多次重译，与它所具有的社会斗争意义是有很大关系的。20世纪四十年代末期以来，李健吾致力于莫里哀戏剧的翻译。在具体翻译上，李健吾采用了语境化的策略，在译本的序跋和译文题记中一再强调莫里哀的战斗精神，尽量消解所译作品不太符合主流意识形态的成分，以便提升译作的可接受性。在50年代中期，李健吾专门写作了《战斗的莫里哀》一书，系统阐述莫里哀的战斗精神，以及莫里哀喜剧对中国现实的借鉴意义。可以说，战斗精神一直以来构成了莫里哀形象的内核。李健吾声称坚持不翻译莫里哀的《凡尔赛即兴》等七部剧作，是因为那些都是宫廷消遣的玩意儿，没有太大的意义。莫里哀依附王权的身份与其战斗精神是存在一定矛盾的，为了强调战斗精神，就势必要限制翻译那些应王权要求创作的定制剧目。对“定制之作”的排斥，也是中国译者翻译时的策略考虑。由此，莫里哀在中国的形象更多地体现为怒目金刚式的“斗士”，而对宫廷、对王权的迎合那一面则被中国译者压抑、淡化。

3. 为艺术献身

莫里哀一生中最惊心动魄的一幕就是戏剧式的死亡，最能引起中国现代知识分子共鸣的就是为艺术牺牲的献身精神。陈治策在《莫利哀的惟一悲剧》这篇文章中聚焦莫里哀天鹅绝唱般的死亡。莫里哀带病演出《没病找病》，把戏剧看得比生命更加重要，最终可以说是死在舞台上的。这种以生命殉艺术的壮烈之举也感染了中国译者陈治策。20世纪上半期，陈治策致力于改译、导演莫里哀的戏剧，无论30年代任教于北平大学艺术学院戏剧系还是40年代任教于南京国立剧专，他都和莫里哀一样同时具备编、导、演的三重身份，痴迷于话剧艺术。陈治策在30年代导演了莫里哀的《伪君子》，并在20世纪三四十年代使它成为全国各地戏剧院校和业余剧团的保留剧目。与其说是偶然，不如说是宿命，陈治策的死亡方式也与莫里哀如出一辙——他1954年死在西南人民艺术学院的排演场上，为中国的话剧艺术贡献了毕生精力。

焦菊隐对莫里哀的死亡更是给予了无限的同情和哀挽，他认为“似喜实悲”的特点不仅是莫里哀喜剧的特点，同时也是莫里哀这个人物的特点。焦菊隐对莫里哀死亡过程及其葬礼的叙述，同时掺杂了历史和传说：在1682年，拉格朗日为《莫里哀集》所作的序言中，有关于莫里哀死亡的描写，但并无下葬过程的描述。民众哀悼莫里哀纯粹是后世的小说家言，不足为信。但无论真实还是虚构，从焦菊隐的描述中都可以读出字里行间灌注了中国译者强烈的感情倾向。

李健吾在自己的文章中更是大加赞扬莫里哀对于艺术的纯粹痴迷，对于莫里哀的死亡也有相当文学化的记述。李健吾的记述与焦菊隐的叙述有所出入，但更加注重细节的渲染，这得益于他对各种莫里哀研究资料的熟稔。关于莫里哀死亡的描写，他显然受到了拉格朗日的《1659—1685莫里哀剧团日志》（Registre）和1682年版《莫里哀全集》序言的影响。李健吾在中国早期译者言说的基础上，不断重言莫里哀戏剧化的死亡过程，并以其生命演绎了这一死亡仪式。李健吾作为中国的莫里哀研究专家和莫里哀喜剧翻译者，他最终也是在伏案工作时与世长辞的，真正实现了为学术、为艺术献身。作为艺术工作者，陈治策、焦菊隐和李健吾这几位中国译者都服膺于莫里哀为艺术牺牲的献身精神。

莫里哀中国形象的建构是在历史文化语境和译者个性的合力作用下产生的:特定的时代氛围和社会语境决定了莫里哀在中国只能以某一种形象出现，而不能以其他面貌出现。中国的译者基于自己的知识场和审美趣味，根据记载莫里哀事迹的历史事实和艺术创作，参与到莫里哀异国形象的创造过程中。莫里哀形象的塑造是个历时的演进过程，这一形象体现了新文化运动以来中国知识阶层对莫里哀这位古典主义戏剧家的社会总体想象，也在某种程度上影响到中国人对莫里哀喜剧的接受。

三、莫里哀喜剧在20世纪中国的接受

文本译介和舞台演出是中国接受莫里哀喜剧的两种主要途径，莫里哀喜剧的接受过程是与不断译介外国戏剧文学、生成中国本土喜剧概念的历史过程相依相伴的。这一小节试图对莫里哀喜剧在中国的接受历史进行综述和概括，并分析各个时期莫里哀喜剧在中国接受的特点。

（一）1914年—20世纪40年代中后期

在莫里哀喜剧的翻译过程中，社会文化氛围对译者的文化准备、翻译剧目的选择以及翻译文本的语言都有不同程度的影响。在具体的历史环境中，每一个翻译文本都是必然与偶然、时代共性与译者个性的结合。陈励在《莫里哀与中国》的文章中认为，“最初的翻译往往不是莫里哀的代表作”。^[9]但据笔者目前搜集到的材料来看，1914年—1916年在《小说丛报》上连载的《守钱奴》译文应该是莫里哀喜剧的首译。五四运动之后，在文学翻译方面，名著意识开始觉醒，莫里哀的作品被陆续译介进来。20年代的数个译本，和《守钱奴》一样也都是莫里哀喜剧的代表作：高真常直接从法文翻译了《悭吝人》和《装腔作势》，朱维基从英语文本转译了《伪君子》，焦菊隐以法文文本作为底本，参照两种英译本翻译了《伪君子》^[10]。这种不从原著的母语，而从其他语种转译外国文学作品的现象，是20世纪初期中国文学翻译界大规模译介外国文学时普遍存在的现象。在外国戏剧翻译方面，这种转译现象到了20年代仍然非常常见，但那种希望不借助于其他语种作为中介而直接从法文原著翻译的要求变得越来越迫切了。高真常、曾朴、焦菊隐的莫里哀喜剧译本都是从法文原著直接译出的。

在20年代至30年代中期，是这一阶段莫里哀喜剧译介的高潮。30年代前期，陈治策从英译本改译了《伪君子》，唐鸣时译《史嘉本的诡计》，邓琳译《心病者》，赵少侯译《恨世者》，其中唐鸣时是从英译本转译的，邓琳和赵少侯都是从法文本译出的。1935年，王了一翻译出版了《莫里哀全集》第一册，其中不仅有克利马列斯特的《莫里哀传》，还包括莫里哀的六个早期剧目。1936年，陈古夫再次从英译本转译了《伪善者》。此后十几年间，莫里哀喜剧的翻译暂时进入低潮期。但在1940年，迁居重庆的商务印书馆出版的《近代戏剧选》第四册中，收录了《伪君子》的英汉对照译文。直到1949年，李健吾出版了八部莫里哀喜剧译作，重新开启了50年代莫里哀喜剧译介的高潮。^[11]

陈励在文章中还认为“从1918年到1940年间上演的外国剧目中独不见莫剧的演出记载，这就与文人文字上对他的推崇形成了反差”。^[12]但实际上，这一时期莫里哀喜剧的上演也是相当频繁的。从20世纪20年代开始，中国城市中的各个业余或职业剧团就非常青睐莫里哀喜剧。20年代末，北平的葳娜剧社演出了改译的《悭吝人》。30年代，南京、太原等各大城市也纷纷演出《悭吝人》。到了30年代中期，曹禺根据《悭吝人》为南开新剧团改编了《财狂》，随后《财狂》也在京津各地的剧团频繁上演，并逐渐扩大到其他省市。顾仲彝为中华旅行剧团改编了《生财有道》，并随着中旅在南北各地的演出传播开来。40年代，延安解放区排演《悭吝人》，重庆上演《财狂》，上海继续演出《生财有道》，并且在桂林等西南地区出现了新的改编本《财魔》。《伪君子》的演出始于1930年国立北平大学艺术学院戏剧系的毕业演出，随着戏剧系学生辗转各地，30年代陕西、山东、四川等地也先后出现了以陈治策改译本作为舞台脚本的《伪君子》演出。40年代，在国统区、沦陷区和解放区仍旧有《伪君子》的演出。除此之外，还有《难为医生》各种形式的演出，只不过局限于个别区域，所产生的影响不及《悭吝人》和《伪君子》。^[13]

除了文本译介和喜剧演出之外，莫里哀在社会生活中也打下了深深的印记。在上海法租界，分别有三条以文化名人命名的道路：高乃依路（Route Corneille）、莫里哀路（Route Molière）和马斯南路（Route Massenet）。这三条路相邻相交，环境优美，文化氛围浓厚。^[14]曾朴就在马斯南路居住过，对于他的寓所有这样的描述：

我现在住的法租界马斯南路寓宅Route Massenet，依我的经济情况论，实在有些负担不起它的赁金了。我早想搬家，结果还是舍不得搬。为什么呢？就为马斯南是法国一个现代作曲家的名字，一旦我步入这条街，他的歌剧Le Roi de Lahore和Werther就马上在我心里响起。黄昏的时候，当我漫步在浓荫下的人行道，Le Cid和Horace的悲剧故事就会在我左边，朝着皋乃依（今译高乃依）路上演。而我的右侧，在莫里哀路的方向上，Tartuffe或Misanthrope那嘲讽的笑声就会传入我的耳朵。辣斐德路在我的前方展开……让人想到辣斐德（今译拉法耶特）在La princesse de Clèves中所描绘的场景和Mémoires Intéressants中的历史场景。法国公园是我的卢森堡公园，霞飞路是我的香榭丽舍大街。我一直愿意住在这里就是因为她们赐给我这古怪美好的异域感。^[15]

法租界的地名所带来的法国情调，为居住其间的中国知识分子构建起一个充满文学意味的异域空间。莫里哀这个象征符号，开始越出法国文学的世界进入到现实的中国社会空间。

综观以上诸种情况，可以总结出莫里哀喜剧中国接受的特点：

在译介方面，早期的莫里哀喜剧，如《守钱奴》的翻译可能在选择方面带有较大的偶然性，从20年代开始，莫里哀喜剧的翻译都是较有系统地翻译过来的，译介到中国的都是莫里哀的代表作。除了曾朴这个“老新党”以外，莫里哀喜剧的译者基本上都是新一代的年轻翻译者，与林纾、伍光建等第一代法国文学翻译者的文化准备已经大大不同。新一代年轻译者的文化准备与清末民初的译者相比，有了整体的提升：朱维基翻译《伪君子》时在上海沪江大学教育系读书；顾千里翻译《时髦女士》的时候就读于燕京大学；陈治策翻译《难为医生》时已经从美国留学归来，任教于国立北平大学艺术学院戏剧系。更重要的是，一批留法学生加入了莫里哀喜剧翻译的队伍中来，如20年代的高真常、30年代的王了一等。他们年轻、好学，在法国受过短则一二年，长则五六年甚至更长时间的西方文化的教育、训练和熏陶，能够以全新的文学观念加盟中国文坛，为法国文学在中国的研究和传播提供了基础。莫里哀喜剧既有从英文转译的，又有直接从法文译出的，还有从英文转译加上中译者改译的，所以译文呈现多种面貌。译文使用的语言，从文白并用到现代白话，恰好和中国本土新文学创作的发展变化趋同。对于翻译方面的特点，本书第二章将进行详细的分析和论述。

莫里哀喜剧的演出是与其译介的过程相依随的：莫里哀喜剧译介的高潮在20至30年代，演出的高潮却在30至40年代。20世纪上半期莫里哀喜剧演出中获得广泛影响的剧目是《悭吝人》和《伪君子》，这两个剧目的演出形式是完全中国化的，背景、人物、服装等各方面均作了中国化的处理。在40年代，上海沪江大学文学会海燕剧社演出的《伪君子》，三位外国人担任置景、道具、化妆、服装的后台工作使得这所教会学校的业余演出增加了西洋色彩，但这种“洋化”的演出形式并不构成主流。对于演出方面的讨论，将在本书的第三章展开。

在20世纪上半期，莫里哀喜剧的翻译和演出促进了中国现代喜剧创作的发展。中国现代喜剧在30年代开始成熟，而这一时期正好是莫里哀喜剧翻译和演出相对集中的时期。李健吾在30年代创作了《这不过是春天》、《以身作则》、《新学究》性格喜剧，在剧作的各个方面深刻地体现了莫里哀喜剧的影响。在三四十年代，还出现了一大批以莫里哀喜剧为本的改译和改编，这些改译本、改编本可以说既是“译”，又是“作”，在中国现代戏剧发展过程中起到了一定的作用。在某种意义上，莫里哀喜剧各种形式的译文参与建构了中国现代文学。在这一阶段，莫里哀喜剧的演出也为中国现代喜剧的导演和表演积累了宝贵的经验。在早期的中国本土电影中，侯曜编剧、导演的《伪君子》明显受易卜生《社会栋梁》和莫里哀《伪君子》的影响。^[16]

（二）1949年—1963年

在这一阶段，整体的法国文学翻译处于相对低潮，而莫里哀喜剧的译介和演出则形成了一个小高潮。

1949年，开明书店出版了李健吾的八部莫里哀喜剧译作。到了50年代，作家出版社、人民文学出版社集中出版了一批莫里哀喜剧译作，单行本有《伪君子》、《恨世者》、《悭吝人》、《唐璜》、《史嘉本的诡计》、《心病者》、《醉心贵族的小市民》、《可笑的女才子》、《糊涂人》、《妇人学堂》、《丈夫学堂》等，选集有人民文学社的《莫里哀喜剧选》（三卷）和上海译文出版社的《喜剧六种》。

50年代中后期的莫里哀喜剧翻译是文化出版界响应“双百方针”和“社会主义生产大跃进”的产物。作家出版社在1955年—1957年、人民文学出版社在1957年—1958年，共用四年时间在“文学小丛书”的目录下重译出版了十三部莫里哀喜剧译作。1959年，人民文学出版社将这些译作集结为三卷本的《莫里哀喜剧选》，共收录了六位译者翻译的十九部译作。李健吾1949年出版了八部莫里哀喜剧译作之后，50年代致力于莫里哀喜剧的翻译和讲授，他的译作曾以手抄本和讲义的形式在中央戏剧学院内部流传。直至1963年，他才在上海文艺出版社出版了莫里哀译作《喜剧六种》。概观20世纪50年代中后期至60年代初期，莫里哀喜剧的翻译不仅出现了重译的热潮，而且也是高质量的译作纷纷问世的密集阶段。

在50年代，随着莫里哀戏剧译介的增多和研究水平的提高，舞台演出的剧目也有所增加。1957年，前线话剧团上演了莫里哀的《没病找病》；1958年中央戏剧学院排演了《太太学堂》；1959年福建省话剧团、中央戏剧学院等话剧团体上演了《史嘉本的诡计》，上海人艺在上海1959年青年汇报演出中以《多疑的丈夫》一剧获得表演奖；1963年上海人艺话剧一团排演了莫里哀的《冒失鬼》。但是，在舞台上最受欢迎的两部剧作仍属《悭吝人》和《伪君子》，不仅演出次数多，而且社会反响广泛。《悭吝人》是北京人艺为国庆十周年而排演的献礼节目。在此前后，上海戏剧学院、辽宁人艺、安徽省话剧院、甘肃省话剧院也都纷纷上演《悭吝人》。《伪君子》是中央戏剧学院表演系1959年毕业班的毕业大戏，同时也是国庆献礼剧目，它和《悭吝人》的演出风格非常相似。中央戏剧学院表演系1959班的学生和上海戏剧学院1959级的学生，为了使广大民众能够欣赏到莫里哀喜剧，还仿照莫里哀在法国外省游历演出的传统，到四川、陕西等地区进行了巡演。^[17]

这一阶段莫里哀喜剧的翻译和演出有以下特点：

在译介方面，复译和重印的现象较为普遍，30年代邓琳、王了一等人的译作此时经过译者的修改又重新出版。译介的剧目囊括了莫里哀半数以上的代表作品，只有两部新增的剧目，即乐歌译的《强迫的婚姻》^[18]和《女博士》^[19]。译者如李健吾、赵少侯等人，形成了自己独特的译文风格。这一时期的所有译作都是直接从法文译出的，50年代邓琳、陈佶的莫里哀喜剧译作都经过赵少侯的校改，一方面可能是译者的翻译水平有限，另一方面也与赵少侯作为人民文学出版社法语文学编辑的身份有关。

在演出风格方面，也一改此前具有浓郁中国风味的演剧惯例，在演出的外在形式上尽量贴近西方传统。舞美布景、服饰化妆等方面都严格地遵守欧洲古典主义风格，导演和演员的活动都在斯坦尼斯拉夫斯基体系的指导原则下进行，然而演出中揉进了大量具有中国特色的幽默和滑稽动作，以致最终形成了一种中国特色的莫里哀喜剧风格。具体论述参见本书第三章第二节。

在莫里哀喜剧研究方面，50年代末60年代初，围绕着《悭吝人》和《伪君子》的译介和上演，报刊上相继发表了一系列文章，讨论莫里哀喜剧在中国的社会意义和排演过程中的经验得失。这些探讨为莫里哀喜剧的中国阐释奠定了基础，也影响到下一时期的翻译和排演。

（三）1979年至今

经历了“文革”期间的中断，莫里哀喜剧的出版在70年代末至80年代中期重新兴盛起来，重印、再版和复译的现象非常突出。两部具有广泛影响的莫里哀喜剧作品集都有了新版本：1978年，上海译文出版社出版了新一版的《莫里哀喜剧六种》^[20]；1979年，人民文学出版社出版了新一版的《莫里哀喜剧选》^[21]。到了1980年，人民文学出版社还重印了赵少侯译的《伪君子》^[22]，这本译作属于1955年“文学小丛书”系列，这次的重印本加上了金嗣峰1979年1月写的前言，将对“四人帮”的政治批判融入到了文本解读中。此书印数达十万册且售价低廉，可见在80年代初《伪君子》译作的受众范围相当大。80年代莫里哀喜剧翻译最大的成绩当属李健吾。他在1982年—1984年间，在湖南人民出版社先后出版了《莫里哀喜剧》全四册。这套《莫里哀喜剧》是按照莫里哀创作时间的先后进行编排的。李健吾共译出了二十七部喜剧，其余的六部因为思想性、艺术性不强选择不译。在这二十七部译作中，有六部新作：《小丑吃醋记》、《飞医生》、《西西里人》、《昂分垂永》、《艾斯喀尔巴雅斯伯爵夫人》和《讨厌鬼》（这部诗体喜剧早在1949年李健吾就已经翻译出来了，但一直未能出版）。在李健吾版的《莫里哀喜剧》收录了1682年法文版《莫里哀全集》的原序、法国17世纪著名作家对莫里哀及其喜剧的评价、莫里哀年谱以及莫里哀因为《达尔杜弗》^[23]公演一事向国王路易十四进献的三份“陈情表”。在赵少侯和李健吾两位莫里哀喜剧翻译大家相继去世之后，中国的莫里哀喜剧翻译进入低谷。

80年代中晚期至今，莫里哀喜剧的翻译、改写与经典剧作的再版和重印，都随着出版行业技术的不断提高和图书市场的兴盛，获得了足够多的出版机会。在翻译方面，出现了《莫里哀戏剧全集》。这套四卷本的《莫里哀戏剧全集》是1999年在文化艺术出版社出版的，译者肖熹光。他一直从事英语教学，虽然在1947年—1949年赴法国巴黎大学法学院博士班留学，但就法语的理解水平、对法国文学的认知程度以及对戏剧语言的敏感程度而言，都无法与李健吾那一代的翻译家相比。^[24]因此，肖熹光的这个译本译文质量并不很高。这段时期内，莫里哀喜剧的改写本也不断涌现。从80年代中期至今，出版了《莫里哀戏剧故事选》、《伪君子》、《吝啬鬼》等多种改写本。在翻译和改写之外，赵少侯、李健吾两位翻译家的经典译作还被不断再版和重印。进入21世纪，人民文学出版社再版和重印了赵少侯的译作。2001年，人民文学出版社出版了赵少侯等人翻译的《莫里哀喜剧选》，这个选集和1959年三卷本的《莫里哀喜剧选》有所不同，它从三卷本中精选了《太太学堂》、《唐璜》、《恨世者》、《伪君子》、《乔治·唐丹》、《贵人迷》等八部剧作，其中大部分译本都是赵少侯所作。2002年，人民文学出版社重印了“文学小丛书”系列中赵少侯翻译的《伪君子》，将它列入大学生必读书目和教育部全国高等学校中文学科教学指导委员会的指定书目。李健吾的莫里哀译作也在近年来再版：《伪君子》和《吝啬鬼》译作在2006年被合集，出了彩色插图本^[25]；2008年，上海译文出版社又再版了《喜剧六种》^[26]，这是译文名著文库之一。

80年代的莫里哀喜剧演出，基本继承了50年代的主要剧目和风格。但进入新时期以来，整体的社会文化环境与五六十年代相比显得自由宽松，因此80年代的莫里哀喜剧演出也出现了新的变化和发展。《悭吝人》和《伪君子》被赋予了新的时代意义，成为80年代的常演剧目。1980年，辽宁人艺复排了《吝啬鬼》，北京人艺复排了《悭吝人》，中央戏剧学院复排了《伪君子》，这三家话剧团体基本上都启用了1959年的演出班底。80年代初期，上海地区新排了《吝啬鬼》和《贵人迷》。这一时期，北京地区和上海地区排演莫里哀喜剧的经验得到总结，演员的表演日记和导演的札记都相继发表，在80年代初期贵州、甘肃、江苏等省市话剧团也都纷纷移植搬演莫里哀喜剧。虽然进入90年代以来，莫里哀喜剧的演出热潮未能持续升温，但在中央戏剧学院和上海戏剧学院两所致力于培养话剧类人才的专门院校中，由于80年代奠定的莫里哀喜剧演出传统，《伪君子》等剧目成为保留的经典剧目，用以磨炼学生的喜剧才能和提高他们的演剧水平。进入21世纪，中戏还演出了实验性质浓厚的《唐璜》和音乐剧《伪君子》。法国的剧团也到北京、上海各地演出了法语原声的《乔治·当丹》。

这一阶段莫里哀喜剧翻译和演出的特点是：

在译介方面，一方面是对50年代经典译作的重印、再版和复译，另一方面是《莫里哀戏剧全集》出版，实现了几代翻译者力图将莫里哀喜剧全部介绍到中国来的理想。此外，还有为中小学生课外阅读而作的各种形式的改编和改写，虽然某些改编、改写著作的质量有待提高，但这些普及读物的出版也都为莫里哀喜剧在中国的传播贡献了一份力量。

在演出方面，对于莫里哀喜剧的社会讽喻功能不像50年代那样过分强调，而是更注重其喜剧艺术性和排演的可能性。重新回归校园之后的莫里哀喜剧演出形式更加多元化，青年学生们以极大的创作热情赋予莫里哀古典喜剧各种现代阐释的可能性。

[1] [日]樽本照雄：《清末民初的翻译小说》，该文的统计数字系根据他的《新编清末民初小说目录》（1997），收入王宏志编：《翻译与创作——中国近代小说论》，北京：北京大学出版社，2000年，第163页。

[2] 参阅罗芃、冯棠、孟华：《法国文化史》，北京：北京大学出版社，1997年，第471页。

[3] 关于法国文学在中国的翻译，陈玉刚的《中国翻译文学史稿》（中国对外翻译出版公司，1989年）和马祖毅的《中国翻译文学简史》（中国对外翻译出版公司，1998年）中部分章节有所涉及。综述性质的文章以张峰、佘协斌的《1898—1998：法国文学汉译百年回顾》（《北京第二外国语学院学报》，2001年第4期）为代表。许钧、宋学智的《二十世纪法国文学在中国的译介与接受》（湖北教育出版社，2007年）专论20世纪法国文学在中国的接受。佘协斌的《法国小说翻译在中国》（《中国翻译》，1996年第1期）和《法国诗歌翻译在中国》（《外语教学与研究》，1996年第2期）涉及小说、诗歌两种文体，但研究界对于法国戏剧翻译在中国的课题关注不够。本文侧重梳理20世纪中国的法国文学汉译史和接受史，与以上的这些研究有交叉之处，对其研究成果有鉴别地加以吸收。

[4] 韩一宇的论著《清末民初汉译法国文学研究》（中国社会科学出版社，2008年）中对于《夜未央》和《鸣不平》都有相当详细的考证和分析：《夜未央》参见第59-64页，《鸣不平》参见第371页-374页附录四“译本《鸣不平》略考”。

[5] 胡适：《〈近世名戏百种目〉前言》，《新青年》第5卷第4号，1918年。

[6] 参阅《中文期刊发表外国剧作一览表：1979—2001》，《戏剧》2004年第1期，第133-135页。

[7] 焦菊隐：《〈伪君子〉序》，北平《晨报》副刊，1928年4月16日。

[8] 陈治策：“莫利哀的惟一悲剧”，《戏剧与文艺》，1930年第6期；“莫利哀的婚恋”，《戏剧与文艺》，1930年第10、11合期。

[9] 陈励误将李煜瀛（李石曾）1908年翻译出版的《鸣不平》当作莫里哀的作品，由此断定，莫里哀是最早介绍到中国的外国戏剧家之一，最初的翻译不是莫里哀的代表作。

[10] 高真常的译本在二三十年代多次再版，朱维基的《伪君子》译本仅在国家图书馆存目，焦菊隐的《伪君子》译本已散佚，无法判定1926年世界出版社的《伪君子》译本（仅存目）是否就是焦菊隐的《伪君子》译本。

[11] 详细的译本信息参阅附录——“莫里哀剧作和中译资料”。

[12] 陈励，《无法模仿的喜剧家——莫里哀与中国》，钱林森，《法国作家与中国》，福建教育出版社，1995年，第49页。

[13] 详细的演出信息参阅附录二“中国上演莫里哀喜剧简表”。

[14] 许步曾著：《旧上海路名琐谈之二》，《档案春秋》，2008年第5期。高乃依路、莫里哀路和马斯南路分别是今日上海卢湾区的皋兰路、香山路和思南路。

[15] 病夫：《东亚病夫序》，张若谷《异国情调》，世界书局，1929年。曾朴对于上海地名的异域想象充满了文学意味的构建，实际上辣斐德路并非是以法国17世纪的女作家拉法耶特夫人（Madame de Lafayette）命名的，而是以18世纪支援美国独立战争的法国将军拉菲德（Marquis de Lafayette）命名的，辣斐德路即今日的复兴中路。

[16] 侯曜：《编导〈伪君子〉的旨趣和方法》，《伪君子》特刊，长城画片公司1926年4月。

[17] 中戏的《伪君子》巡演参阅中戏简报资料以及当时报纸的相关报道：吴野：《杰出的喜剧，成功的演出——谈莫里哀的〈伪君子〉》，《成都日报》1959年12月6日；项宗沛：《不朽的杰作，动人的演出——看中央戏剧学院毕业班演出的〈伪君子〉》，《陕西戏剧》1959年12月25日。上戏的《吝啬鬼》巡演参阅上海戏剧学院朱端钧研究组编《朱端钧的戏剧艺术》，北京：中国戏剧出版社，1985年。

[18] 莫里哀著：《强迫的婚姻》，乐歌译，《莫里哀喜剧选》（上），北京：人民文学出版社，1959年。

[19] 莫里哀著：《女博士》，乐歌译，《莫里哀喜剧选》（下），北京：人民文学出版社，1959年。

[20] 莫里哀著：《莫里哀喜剧六种》（新1版），李健吾译，上海：上海译文出版社，1978年。

[21] 莫里哀著：《莫里哀喜剧选》（共3卷）（新1版），赵少侯、王了一等译，北京：人民文学出版社，1979年。

[22] 莫里哀著：《伪君子》，赵少侯译，北京：人民文学出版社，1980年。

[23] 关于Tartuffe的译名，李健吾在不同时期有不同处理：1949年在开明译作的“总序”中译作《达都夫》，1963年《喜剧六种》中译作《达尔杜弗或者骗子》，1982年《莫里哀喜剧》第二册中译作《达尔杜甫》。

[24] 肖熹光（1921—1999），湖南省隆回县人，1946年毕业于国立中央政治大学经济系，1947年至1949年赴法国巴黎大学法学院博士班留学，1952年至1958年任北京财经学校教员，1958年至1978年任北京机械学院讲师，1978年至1987年9月历任中国地震局研究所副研究员、译审、研究员。1978年以前，他主要从事英语教学。在英语教学中，先后编写了《基础地质英语》、《英语练习册》等讲义，主编《出国人员实用英语会话》和《接待外宾实用英语会话》等教材。

[25] 莫里哀著：《伪君子·吝啬鬼》，李健吾译，北京：国际文化出版公司、中国书籍出版社，2006（世界文学名著经典文库）。

[26] 莫里哀著：《莫里哀喜剧六种》，李健吾译，上海：上海译文出版社，2008年（译文名著文库）。