第一节
莫里哀喜剧在欧洲文学史上的地位

在欧洲文化地图中，如果我们承认但丁（Alighieri Dante, 1265-1361）、莎士比亚（William Shakespeare, 1564-1616）、塞万提斯（Cervantes, 1547-1616）、歌德（Goethe, 1749-1832）分别代表了意大利、英国、西班牙和德国文学的巅峰成就，表现了各国独特的文化品格的话，那么具有典型法兰西文化品格的莫里哀也和他们一样占据重要地位。无论是文学批评大师圣伯夫（Saint-Beuve, 1804-1869）还是负有盛名的文学史家朗松，都把莫里哀作为法国文学的代表，认为莫里哀表现了法兰西民族的一切特性。^[1]其他国家在某种意义上或许有堪与高乃依（Pierre Corneille, 1606-1684）、拉辛（Racine, 1639-1699）相匹敌的悲剧诗人，但他们没有堪与莫里哀相媲美的喜剧作家。法国人认为莫里哀是“无法模仿的莫里哀”（inimitable Molière），还将法语亲切地称为“莫里哀的语言”（la langue de Molière）。^[2]歌德也说过：“他（引者注：指莫里哀）是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去模仿他。”^[3]莫里哀喜剧不仅代表了法国古典主义喜剧的最高成就，而且对后世各国的喜剧创作都产生了重要影响。

一、莫里哀：逐渐经典化的文化象征物

莫里哀的生平传记，最早是1682年拉格朗日（La Grange, 1639-1692）为《莫里哀全集》撰写的序言。^[4]1705年，克利马列斯特（Grimarest，1659-1713）的《莫里哀》是对拉格朗日序言的一个回应。^[5]这两份传记共同塑造了一个伟大且栩栩如生的莫里哀形象，并成为后世各种莫里哀传说的源头。但最为可信的材料就是拉格朗日的《莫里哀剧团日志》（Registre），^[6]这位莫里哀剧团的重要成员每日记下的剧团收入和支出、喜剧演员公共和私人生活中的重要事件，是研究莫里哀及其剧团的第一手资料。

莫里哀原名让—巴蒂斯特·波克兰（Jean-Baptiste Poquelin），从让—巴蒂斯特·波克兰到莫里哀，这是相当重要的一个历史转折。莫里哀并非天生就是伟大的剧作家，这个名字所承载的盛誉是付出了难以想象的艰辛才获得的。1622年1月15日受洗的让—巴蒂斯特·波克兰是王室挂毯商让—波克兰的长子。为了让长子继承家族事业，老波克兰将他送进耶稣会办的克莱蒙中学（Lycée Clermont，即后来的路易大帝中学Lycée Louis-Le-Grand）读书。1637年初，波克兰一家迁居巴黎圣—奥诺莉大街（Rue Saint-Hornoré），9月让—巴蒂斯特·波克兰被指定为王室挂毯商的职位继承人。如果没有意外的话，他将成为供奉宫廷的资产者。然而1643年他却声明放弃继承这一职位，并与友人成立盛名剧团（l'Illustre théâtre）。1644年的一张借款字据显示他开始使用“莫里哀”这个假名。让—巴蒂斯特·波克兰自命为“莫里哀”，他是出于何种心态和动机，现在已无从考证。但有资料显示，莫里哀的名字可能来源于一个平庸的作家，这位名叫莫里哀的作家当时有两部畅销小说《恋爱的一周》（La Semaine amoureuse）和《宝莉克赛娜》（La Polixène）问世，他在1625年前后被谋杀。^[7]使用莫里哀这个名字，意味着让—巴蒂斯特·波克兰的自我放逐，从巴黎的中产阶级成为一个不被教会承认的戏子。剧团由于经营不善而负债累累，1645年8月作为债务具名人的莫里哀被关入监狱，后被父亲老波克兰赎出。1643年—1645年是莫里哀早期生活中神秘的两年，由于缺乏足够的资料和档案，后世的研究者对这段时间莫里哀的活动做出了各种猜测，但可以确知的是年轻的莫里哀出狱后随剧团离开巴黎。放弃巴黎城里人的身份变成一个外省乡下人，成为莫里哀人生中的又一次降格。但恰恰是在法国外省游历的十余年，才使得这位失败的悲剧演员真正成为优秀的喜剧演员和剧团的领导者。

从1645年—1658年，莫里哀频繁辗转于法国外省的大部分地区：图卢兹、阿让、阿耳比、卡尔卡松、普瓦提耶、卡奥尔、纳尔邦、佩日纳斯、里昂、蒙彼利埃、朗格道克、维埃纳、波尔多、贝济埃、尼姆、阿维尼翁、格勒诺布尔、鲁昂。^[8]在长期的外省演出磨炼中，莫里哀不断创作新作品，吸收新成员，逐渐成长为剧团的领头人和核心角色。1653年，莫里哀在里昂创作、演出了他的第一部剧作《冒失鬼》（l'Etourdi）。正是在里昂，莫里哀这个名字才真正被赋予新的文学意义和艺术生命。^[9]现在的莫里哀全集中一般都收录了相传是莫里哀早年所作的两部闹剧《小丑吃醋记》（La Jalousie du Barbouillé）和《飞医生》（Médecin volant），因为《小丑吃醋记》可谓是莫里哀后期剧作《乔治·当丹》（George Dandin,1668）的雏形，《飞医生》的闹剧与后来的《爱情医生》（l'Amour médecin,1665）、《屈打成医》（le Médecin malgré lui,1666）和《司卡班的诡计》（Les Fourberies des Scapin,1671）都有一脉相承的关系。总之，长期游历使得莫里哀剧团在法国外省声名鹊起，莫里哀的喜剧才能得到了充分的体现和发展。1658年底，莫里哀带领他的剧团回到巴黎，并获得了御前演出的机会。虽然莫里哀剧团演出的高乃依悲剧《尼高梅德》（Nicomède）并不成功，但莫里哀抓住机会，为路易十四国王献演了一出在外省屡演不衰的小闹剧《闹恋爱的医生》（Le Docteur amoureux），获得国王和宫廷的青睐，得以留在巴黎与意大利即兴喜剧剧团共用小波旁宫（le Petit-Bourbon）演出。1659年，《可笑的女才子》（les Précieuse ridicules）公演。这一独幕散文体喜剧的创新之处表现在题材完全取自当时的社会风俗，假想和虚构开始让位于对社会文化细致入微的观察，讽刺寓于滑稽之中，这可以算得上是最早的风俗喜剧（comédie des murs）。1660年，《斯嘎纳耐勒》（Sganarelle ou le cocu imaginaire）这部诗体独幕喜剧问世。虽然《斯嘎纳耐勒》的社会价值和道德内涵都无法与《可笑的女才子》相提并论，但在这部剧作中莫里哀试图描绘一种真正法国式的性格，并将古老的民间传统融入到当前的现实风俗中去。这种尝试一直持续到1666年，他创造了“斯嘎纳耐勒”人物系列，在《丈夫学堂》（l'Ecole des maris,1661）、《逼婚》（le Mariage forcé,1664）、《唐璜》（Dom Juan,1665）、《爱情医生》（1665）和《屈打成医》（1666）中，斯嘎纳耐勒都表现为胆小、怯懦、被打和自我满足。1661年，莫里哀的三幕诗体喜剧《丈夫学堂》获得了极大的成功，虽然故事内容基本出自古罗马作家泰伦斯（Terentius，公元前190—前159）的剧作《阿代勒弗》（Adelphes），但莫里哀在《丈夫学堂》中提出了他关于婚姻和妇女教育的严肃思考。1661年6月《丈夫学堂》首演于财政总监富盖（Fouquet）的城堡“沃堡”（Château de Vaux），很快又在枫丹白露（Fontainebleau）为国王演出，并在剧场连演七个星期，风靡整个巴黎。由于《丈夫学堂》的演出，作家劳亥（Loret）首次谈到了莫里哀，却拼错了他的名字。他称呼莫里哀为“莫利耶先生”（le sieur Molier），在某种程度上将莫里哀与宫廷芭蕾舞教师路易·德·莫利耶（Louis de Molier）混同起来，这位芭蕾舞教师在当时比喜剧作家莫里哀更有名。^[10]此后，莫里哀的名字才逐渐为人所熟知，开始被同时代的人记录。

莫里哀在17世纪声名远播的一个重要原因是，围绕他的剧作《太太学堂》（l'Ecole des femmes,1662）和《达尔杜弗》（Tartuffe,1664—1669），戏剧界、宫廷贵族和宗教界对他展开了旷日持久的攻击。

1662年，莫里哀在圣诞节后的第二天上演了五幕诗体喜剧《太太学堂》。这部喜剧把莫里哀在《丈夫学堂》中开始的创作方法上的变化推进到更加成熟的地步。按照当时古典主义戏剧的标准，只有五幕的诗体剧本才是有充分价值的剧本，结构必须符合“三一律”，可以说《太太学堂》在形式上完全符合这样的标准。在此之前，法国还没有出现过这样完整而成功的古典主义喜剧，《太太学堂》应该说是法国古典主义喜剧正式形成的标志。然而《太太学堂》空前的成功却惹恼了莫里哀在戏剧界的竞争对手和一批封建思想浓重的卫道士。他们攻击剧本“轻佻、淫秽、有伤风化、诋毁宗教”，还贬低《太太学堂》的艺术价值，说剧本不合规则，抄袭别人，并且散布流言蜚语恶毒攻击莫里哀的家庭生活。面对众多的攻击和诬陷，莫里哀在1663年6月1日演出了《〈太太学堂〉的批评》（la Critique de l'Ecole des femmes）给予坚决的回击。但多诺·德·维泽（Donneau de Visé, 1638—1710）也立刻出版了《真正的〈太太学堂〉的批评》(Zélinde ou la Véritable critique de l'Ecole des femmes)对莫里哀大加斥责，埃德蒙·布尔叟（Edmé Boursault, 1638—1701）创作并在布尔高涅剧院（l'Hôtel de Bourgogne）上演了《画家的肖像》(le Portrait de Peinture)，在此剧中他将莫里哀塑造成一个滑稽可笑的人物。莫里哀仅仅用了8天时间就编写并排演了一出新戏《凡尔赛即兴》（l'Impromptu de Versailles）在凡尔赛宫演出，以戏中戏的形式回击了那些诽谤性的剧本。^[11]莫里哀的《〈太太学堂〉的批评》和《凡尔赛即兴》超越了悲、喜剧体裁的限制，成为一种全新的戏剧体裁，通过论辩的形式发表作者的戏剧见解，并以性格化的喜剧形象让对方自曝其短，这种形式的创新在戏剧史上可谓古今独绝。通过这场论战，莫里哀总结了自己前一阶段的创作经验，将其上升到理论的高度，从而更好地指导了他后来的喜剧创作。关于莫里哀的喜剧理论要点，将在本节后文详细论述。

1664年—1669年关于《达尔杜弗》的论争一方面使得莫里哀用更长的时间来精雕细琢这部剧作，另一方面更加剧了莫里哀与宗教界和贵族社会的矛盾。1664年5月12日，只有三幕的《达尔杜弗》在凡尔赛宫演出，这是莫里哀应宫廷娱乐的需要而创作的剧本，旋即被禁演，但并不禁止在私人沙龙中朗读。1667年5月，路易十四国王口头允诺公演《达尔杜弗》，莫里哀也对剧本进行了诸多修改，将剧名改为《骗子》，说明剧本所要打击的只是那些披着宗教外衣的伪善者，而不是一般的宗教人士。但在8月6日公演当天收到了巴黎法院的禁演令，8月11日巴黎大主教也下令无论公开场合还是私人场合都禁止演出、阅读或听人朗读这部剧作，否则革除教籍。这样无论从法律方面还是从教会方面，都切断了这部剧作上演的可能性。为了争取公演的机会，莫里哀在1664年8月31日、1667年8月6日和1669年2月5日分别向国王呈交了三份《陈情表》。莫里哀为《达尔杜弗》的公演奋斗了五年，1669年《达尔杜弗》的正式公演盛况空前，一直持续演出了四十四场，在舞台上长达三个月盛演不衰。《达尔杜弗》有力揭露了当时上流社会中普遍存在的伪善风气，其攻击的矛头直指教会，它的独特之处在于：作为一部喜剧作品，其戏剧冲突本身却具有浓重的悲剧因素。虽然古典主义限定悲剧和喜剧在文类上应该严格区分、不得混淆，但是《达尔杜弗》在人物塑造、戏剧结构、情节安排和喜剧艺术方面都树立了成功的典范，从而成为古典主义喜剧的经典之作，在欧洲乃至世界的戏剧史和文学史上，都占据重要地位。

对莫里哀的死亡众说纷纭，有人说他死在《没病找病》的舞台上，有人说他演完戏后死在家中。但无论如何，为喜剧献身是他的传说得以不朽的原因之一。在《莫里哀剧团日志》中和1682年莫里哀全集的序言中，拉格朗日对于莫里哀死亡的描述是一致的：1673年2月17日，正值《没病找病》的第4场演出，莫里哀的肺病使他感到非常劳累，但他坚持在舞台上扮演该剧的主角阿尔贡（Argon），观众不知内情反而以为他今晚的演出特别精彩。他勉强演完，当夜九点回家咳破血管，晚上十点在他黎世留街（Rue Richelieu）的住所去世。由于教会的阻挠，莫里哀的遗骸只能在晚上葬在圣·约瑟夫（Saint-Joseph）公墓里指定埋葬夭亡儿童和自杀者的坟地中。在莫里哀死后的第二天，巴黎的书商就出版了未经授权的《莫里哀全集》。^[12]1680年法兰西喜剧院（La Comédie-Française）成立，它也被称为“莫里哀之家”（Maison de Molière），莫里哀喜剧成为该剧院的首批保留剧目。1682年，由拉格朗日和维沃编纂的八卷本《莫里哀全集》出版。剧院常年不断、生动活泼的演出与戏剧文学文本的流传和阅读，共同构成了莫里哀经典化的必备要素。

莫里哀生前备受攻击，但在他死后，17世纪的作家对于他的评价有所提高。沙坡兰（Chapelain, 1595—1674）在1673年6月4日的书信中将莫里哀称作“本世纪的泰伦斯和普劳图斯”。拉封丹（La Fontaine, 1621—1695）在为悼念莫里哀而写的墓志铭中也将他与古罗马的戏剧家泰伦斯和普劳图斯相提并论。圣·艾茹尔孟（St-Evremond, 1610—1703）给予莫里哀极高的评价，他认为“莫里哀是本世纪的妙手，法兰西人一直在想念，也将永远在想念”。圣·艾茹尔孟继承了拉格朗日在1682年莫里哀全集序言中的说法，鲜明地提出作为喜剧家的莫里哀是“不可模拟的”。^[13]但也有人对莫里哀颇有微词，拉布吕耶尔（La Bruyère，1645—1696）在1689年第四版的《品格论》（Caractères）中惋惜地说道：“莫里哀能回避行话、粗话，写纯洁些就好了。”费奈隆（Francois Fénelon，1651—1715）在《与法兰西学院书》中虽然承认“莫里哀是一位伟大的喜剧诗人”，但也认为“他用的语言最勉强，最不自然，……比起他的诗来，我更喜欢他的散文”。^[14]无论是布瓦洛、沙坡兰,还是费奈隆，他们都承认莫里哀在描绘本国的风俗世态方面无人能及，但他创作的那些模仿意大利喜剧的闹剧作品却损害了他的声誉。

在18世纪，法兰西学院承认了先前对于莫里哀的不公正待遇，在1778年树立的莫里哀胸像上镌刻上这样的文字：“他的光荣什么也不少，我们的光荣少了他。”伏尔泰（Voltaire, 1694—1778）对于莫里哀的剧作多有贬抑之词，认为他的喜剧情节比较简单，结局也并不高明，即使是那些优秀的剧作，也缺乏趣味，所以不得不使用闹剧的手法来吸引观众。但伏尔泰却为莫里哀写作了一部优秀的传记，虽然偶有谬误之处，但伏尔泰的思想和文笔使得这部莫里哀传记成为经典之作，在此后刊行的各种莫里哀全集或选集中往往采用这篇传记来作为开篇。达朗贝尔（Jean le Rond d'Alembert, 1717—1783）认为《愤世嫉俗》的喜剧不够精致，而卢梭（Jean Jacques Rousseau, 1712—1778）则认为莫里哀是所有作家中最不道德、最危险的一个。^[15]这当然与卢梭对于戏剧的一贯看法是相同的，他认为戏剧使人道德败坏，莫里哀作为法国戏剧的代表，无疑会首当其冲受到卢梭的抨击。当时剧院盛行的是马里沃（Marivaux, 1688—1763）和马里沃风格的喜剧，歌剧的爱好者和资产阶级戏剧的爱好者最终都成了《费加罗的婚礼》（Le Mariage de Figaro）的拥护者，没有人再去欣赏莫里哀喜剧简单的情节和朴实的自然风格。

在帝国时期和王朝复辟时期，莫里哀的境遇仍然没有得到较大的改观。瑞欧福瓦（Julien-Louis Geoffroy, 1743—1814）在《论辩报》（Journal des débats）中认为：“莫里哀的剧作在我们这个相当精致的时代显得过于朴素了，一些风雅的妇女甚至发现这位喜剧之父有些笨头笨脑的。”缪塞（Alfred de Musset，1810—1857）也写道：“有天晚上，我一个人到剧院去。惟一没有获得成功的剧作家，只有莫里哀。”^[16]

但是从19世纪中叶开始，莫里哀的名声逐渐恢复，并且越来越得到时人的欣赏。在1843年，一座莫里哀的纪念塑像在黎世留街落成，正对着莫里哀死去的那栋房子。尤其在1870年以后，莫里哀的地位更是被无限提高。其中的一个重要原因是1870年法国在普法战争中战败后，国内的士气民心相当低迷，政府为了使国民重新恢复民族自豪感，开始寻找法国文化的象征物，为战后的国家和道德秩序服务，莫里哀恰逢其时，正好符合了国家政治在文化功能上的需求。1873年，恰好是莫里哀逝世二百周年，他的一系列代表作在公共集会上被演出，在纪念他的活动中被朗读，作家潘松（Pinchon）还创作了《莫里哀之死》（La Mort de Molière）的戏剧，还有一些与莫里哀相关的物品被展出。在纪念活动之外，法国还先后出版了莫里哀的一系列全集和选集作品。以1852年的《莫里哀全集》来说，这个版本汇集了此前出版的最好的文本，前言有“法国戏剧发展史”和“莫里哀传记”，还根据最新发现的材料对文本进行了校勘，正文之外还附有莫里哀每出戏剧的历史、文化注释，并汇总评价了伏尔泰、勒·阿尔普（Le Harpe）、欧热尔（Auger）、圣伯夫、热南（Génin）、埃梅—马尔丹（Aimé-Martin）和尼萨尔（Nisard）等人的研究工作。但这一集大成的全集很快就被超越了，1873年开始，德普瓦（E. Despois）、梅纳尔（P. Mesnard）和德福耶（Desfeuilles）着手编辑并陆续出版了有十四卷之多的《莫里哀作品集》，直到1900年才出齐。这套丛书搜集的材料之全、考证之细令人惊叹，在1927年之前多次重印。从1933年出版的《莫里哀著作目录》中可以看出，从19世纪中叶以来，不仅莫里哀著作全集和选集的出版数量剧增，莫里哀经典剧目的各种单行本也大量涌现，不可胜数。^[17]而且，从1879年开始，《莫里哀研究者》（Le Moliériste）杂志创刊，关于莫里哀的研究在各个方面都得到了扩展。这份月刊杂志坚持了十年之久，有力地推动和促进了法国的莫里哀研究。^[18]更加值得注意的是，从第二帝国时期开始，早期教育中对于莫里哀剧作的讲授使得莫里哀的影响日渐普及、深入。莫里哀的剧作被选编到各级中小学教科书中，莫里哀不再被当做“戏子”来看待，而是作为“思想家”来认识，他的剧作有助于塑造法兰西国民道德。^[19]

这一“追圣”和“造神”运动的高潮是1922年莫里哀诞辰三百周年的纪念活动。1922年1月14日—18日，由作家和作曲家协会（La Société des auteurs et compositeurs dramatiques）承办的莫里哀三百周年纪念活动在索邦大学（la Sorbonne）、巴黎市政厅（l'Hôtel de Ville）和协约国俱乐部（le Cercle interallié）隆重召开。这次大规模的纪念活动集合了法国政界和文艺界的众多名人，还有来自四十四个国家的代表参加。无论是主宾国的发言，还是与会的各国代表，都高度赞扬了莫里哀的伟大成就，肯定了莫里哀喜剧对于世界文学发展所做出的积极贡献。^[20]从法兰西学院院士、作家和作曲家协会主席罗贝尔·德·弗莱尔（Robert de Flers）在午餐会上的欢迎词中可以得知，中国和日本的代表也都参加了这次纪念活动。但两国的代表都没有发言，东亚地区在这次纪念莫里哀的活动中虽有出席却未能说出自己的话语。^[21]总而言之，莫里哀诞辰三百周年的纪念活动大大提升了莫里哀在法国文学乃至世界文学中的地位。

二、莫里哀喜剧对法国喜剧的继承和创新

法国近代喜剧的发生、发展是与17世纪法国古典主义文学的勃兴紧密相连的，莫里哀是法国古典主义喜剧的代表作家。法国近代喜剧既得益于古典主义戏剧理论的指导，又因莫里哀成就卓著的喜剧实践而得以确立地位。

古典主义得以产生发展的重要历史背景是，欧洲的文化中心在17世纪转向了法国。虽然莎士比亚的四大悲剧和塞万提斯的《唐吉诃德》都是17世纪初问世的，但无论是英国，还是西班牙，都未能接替意大利成为欧洲的文化中心。虽然英国和西班牙在17世纪都出现了最杰出的作家，但他们的创作和理论都与意大利人文主义者的思想文化体系血脉相连，两国本土理论上的相对薄弱也导致了创作上的繁荣后续乏力。

为什么戏剧理论最为繁盛的意大利未能造就古典主义理论？文艺复兴时期戏剧理论的总体缺陷在于：倚重古代的理论家未能把古代戏剧精神贯注到现实的戏剧实践中，而倚重现实戏剧现象者还尚未超越总结创作经验的阶段，因此文艺复兴时期意大利学者的戏剧见解缺乏一个内在的、可以统括全局的理论轴心。而成熟的戏剧理论必须从古代同类理论和现实戏剧现象中蜕变抽拔出来，稳固扎根于特定的哲学基础和美学理想之中，才能构成自身相对完整的系统结构^[22]。由于法国中央集权的君主专制制度的建立，用于巩固制度的规范化的社会礼节、秩序和规矩以及对文艺的规范化要求，戏剧理论开始与特定的社会思潮、哲学流派更加密切地扭结在一起，在社会思潮的影响和哲学思想的规定下变得更加严密完整。这种古典主义的戏剧理论因此也就具有了强大的理论指引能力。

实际上从16世纪中期开始，法国人文主义者就开始积极促使悲剧和喜剧在法国的诞生。这些倾慕古希腊罗马文化的人文主义者想要用一种新的戏剧形式来取代中世纪的戏剧形式，这种新的戏剧形式既模仿早期的古希腊罗马戏剧，又同时借鉴晚近的意大利戏剧^[23]。然而由于法国的宗教战争、持续的暴动和贫困以及公众的巴洛克趣味，17世纪的前三十年，喜剧创作与悲剧相比，显得相对薄弱。但这并不意味着喜剧文类的消亡，闹剧（Farce）仍然被大众所喜爱，自1630年以后，喜剧随着整个戏剧的繁荣而呈现生机。但17世纪早期的戏剧作家对于“三一律”多半并不重视，悲剧和喜剧的界限在他们看来也无关宏旨^[24]。而且古典主义重视的是悲剧，喜剧形式的规则比较宽松，这也给喜剧创作留下了相对自由的发展空间。

在1630年—1680年之间，喜剧呈现出各种形式。喜剧这一文类的演变可能与其他文类相比更为复杂。例如，即使莫里哀从前辈作家那里借用了许多喜剧程式，但高乃依最初创作的喜剧和莫里哀喜剧之间仍然差距很大，而1630年的悲剧作品和1670年的悲剧作品相比，差距并不如喜剧那样明显。喜剧的演变大致可以分为三个阶段：1.1630年—1640年，喜剧随着整个戏剧的繁荣而呈现生机；2.1640年—1660年，喜剧的发展阶段，它从西班牙喜剧中寻找题材，并利用当时著名的喜剧演员为观众作喜剧表演；3.1660年—1680年，莫里哀的喜剧时代，喜剧的成就达到顶点^[25]。

在1640年之前，喜剧的面貌是复合型的：它可以借鉴牧羊剧的田园背景和受阻挠的爱情模式，还能从悲喜剧中选择主题和表现方法，它还可以展开假扮、决斗、遇险、偷窃和最终重逢相认等复杂的故事情节。但总体而言，这一时期的法国喜剧大都没有摆脱中世纪的闹剧形式，充满了滑稽可笑的定型化人物，缺乏对于重大社会问题的反映。虽然皮埃尔·高乃依、西哈诺（Cyrano de Bergerac, 1619—1655）等人也写作喜剧，并对莫里哀的创作都有一定程度的影响，但他们的喜剧创作成就与莫里哀相比，是比较小的。

1640年—1660年，总结了前一阶段喜剧发展的经验教训，法国喜剧开始向新的道路迈进。它取法西班牙喜剧，借鉴其新颖别致的形式，夸张讽刺的手段和富有表现力的喜剧语言。这一时期法国喜剧的代表作者有斯卡龙（Scarron, 1610—1660）、托马斯·高乃依（Thomas Corneille,1625—1709）等人，他们的剧作中常常出现装扮成贵族的仆人或农民、或者是缺乏教养的地方乡绅，喜剧性表现在人物行为举止的可笑，他们附庸风雅，语言粗俗，充满荒谬的狂热和激情。在模仿西班牙喜剧进行创作之外，法国喜剧同时还受意大利喜剧的影响。意大利即兴喜剧（或称“意大利假面喜剧”）对于法国喜剧的影响表现在多个方面：五幕；以韵文或散文写就，经常以辩论开场；围绕受到阻挠的爱情组织情节；人物类型化^[26]。莫里哀最初的两部喜剧《冒失鬼》（Etourdi, 1653）和《爱情的怨气》（le Dépit amoureux, 1656）就是仿照意大利即兴喜剧而作的，演员仍然佩戴面具，人物、情节各个方面都有浓重的意大利色彩。

1660年—1680年，是属于莫里哀的时代。莫里哀从前人的喜剧创作中取材，而且在外省巡演十四年间也演过其中的大部分喜剧，自从1658年重返巴黎后，他以自己的创作和演出引导着法国喜剧进入新的发展道路。

莫里哀本人并未撰写表达其戏剧观念的理论著作，他对于喜剧的看法一般通过剧中人之口或者在剧作的序言中加以陈述。他认为喜剧的目的，首先是要描绘自身所处时代的各种性格和风俗。这就要求作家必须观察现实生活中的人，按照现实去描绘他们。在《太太学堂的批评》中，他借剧中人物道琅特（Dorante）之口说：“可是描画人的时候，就必须照自然描画。大家要求形象逼真，要是认不出是本世纪的人来。你就白干啦。”^[27]莫里哀早在《可笑的女才子》序言中就曾经强调说，他只“描绘风俗而不涉及个人”（peindre les murs sans toucher aux personnes）。在《太太学堂的批评》中又让女主人公余拉妮（Uranie）对此加以详细解释：“这类讽刺直接打击风俗，只在无意之中，捎带上了个别人士。箭头指向一般，我们犯不着自己往上碰。可能的话，我们就利用利用戏上的教训也好，可是不要自作聪明，以为正指我们自己。舞台上搬演的种种滑稽画面，人人看了，都该不闹脾气。这是一面公众镜子，我们千万不要表示里面照的只是自己。”^[28]在《太太学堂的批评》上演四个月之后，莫里哀又在《凡尔赛即兴》中再次重提他喜剧创作的信条：“喜剧的责任既然是一般地表现人们的缺点、主要是本世纪的人们的缺点，莫里哀随便写一个性格，就会在社会上遇到，而且不遇到，也不可能。”^[29]从莫里哀的一系列表述中，可以看出他对于喜剧道德目标的强调，这既是一种传统^[30]，有时候又是一种挑战。莫里哀在为《达尔杜弗》所写的《第一陈情表》中鲜明地提出：“喜剧的责任既然是通过娱乐改正人的错误，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突悌的描画，攻击我的世纪的恶习。”^[31]

但莫里哀不仅是一个剧作家，更是身兼演员、导演和剧团领导者等数职。他深刻地认识到喜剧还有一个更重要的目的：使观众发笑，取悦观众。在众人攻击《太太学堂》违反戏剧法则的时候，莫里哀借道琅特之口进行反击：“你们就是那些妙人，口口声声法则，天天折磨外行，吵得我们不能安宁。……我倒想知道，在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人欢喜？一出戏在戏台子上演出，既然达到目的，难道不是顺大路走下来的？难道你倒愿意，观众在这上头全错，人人判断不来自己得到的快感？”^[32]由此传达出莫里哀的喜剧观念，“伟大的艺术是叫人欢喜，这出戏剧是为看戏的人写的，看戏的人既然喜欢，我觉得在它这就够了，此外，也就不必在意才是”^[33]。

在《太太学堂的批评》和《凡尔赛即兴》中，莫里哀针对当时普遍的戏剧原则，逐一表达了自己的看法。对于《太太学堂》没有动作，只有叙述的质疑，莫里哀认为“动作有很多，全在戏台子上发生，而且按照题材的组合，叙述本身就是动作”^[34]。还有批评者认为《太太学堂》中的男主人公阿尔诺尔弗（Arnolphe）是滑稽人物，不能把正人君子的动作加在一个滑稽人物身上，莫里哀辩称“一个人在某些事上滑稽，在另外一些事上正派，并不矛盾”，表现人物的性格才是关键。当时认为喜剧就应该以婚姻或重逢收场，但莫里哀在《太太学堂的批评》中，以仆人通知开饭这一自然不过的方式作为结尾，突破了喜剧体裁的限制。一直以来的传统都认为悲剧人物必须是天神、帝王和英雄，而喜剧只能限于描写下等人，但莫里哀却要把宫廷里面的人物当成小丑写进他的喜剧，“侯爵成了今天喜剧的小丑，古时喜剧，每出总有个诙谐听差，逗观众笑，同样，在我们现时每出戏里，也得总有一个滑稽侯爵，娱乐观众”^[35]。可以说，《太太学堂的批评》和《凡尔赛即兴》这两部喜剧，无论从内容到形式都是一种新的创造，超越了古典主义时期对于悲剧和喜剧文类的限制。

在古典主义时期，实际上并不缺乏对于艺术法则局限性的议论^[36]，但莫里哀的论述最为简洁明快。他的代言人道琅特首先从剧作者的角度挑战了法则的合法性，“如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然就是：法则本身很有问题。所以，他们想拿这种奥妙东西拘束公众的爱好，我们蔑弃的也正是这种奥妙东西。”随后又从观众的角度拒绝了法则对于直观快感的干扰，“我们谈论戏的好坏，只看它对我们所起的作用。让我们诚心诚意把自己交给那些荡气回肠的东西，千万不要左找理由，右找理由，弄得自己也没有心情享受吧。”女主人公余拉妮也从观众的角度加以补充说，“我看戏只看它感动不感动我，只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里士多德的法则是不是禁止我笑。”^[37]莫里哀反对的主要是被学院派的古典主义批评家们曲解后僵硬化的古希腊、罗马的艺术法则，他声称即使像《太太学堂》这样备受攻击的戏也不违反学院派制定的任何一条法则，甚至与当时上演的其他戏剧作品相比还更遵守法则一些。由于莫里哀既具有通达的见识，又充满思想活力，因此他的喜剧对于法则的超越程度，远甚于同时代的高乃依、拉辛等人。

当然，这也和莫里哀从事的是喜剧创作有关。17世纪古典主义法则对悲剧的限制更加严格，而对喜剧则相对宽松。但莫里哀坚持认为，悲剧比喜剧更高这种普遍的等级观念是不可取的，喜剧未必比悲剧低下。在喜剧的功用上，莫里哀从社会心理学的角度加以分析，“喜剧的功用，是指摘人的过失。一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人也不要作滑稽人。”^[38]不仅在功用上，而且在具体的编写和演出实践上，喜剧也并不比悲剧容易，有时甚至更为困难。莫里哀认为，“发一通高贵感情，写诗斥责厄运，抱怨宿命，咒骂以往神明，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台上轻松愉快地扮演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。……在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。”^[39]从莫里哀对喜剧艺术的辩护和赞美中，人们不难发现他投身喜剧艺术的深刻原因。正是由于莫里哀对喜剧艺术强烈的热爱，才把喜剧的形式和内容发挥到了空前的广度和深度，达到了古典主义喜剧的高峰。

莫里哀喜剧的形式富于多样性，他的喜剧突破了古典主义形式主义的约束，有的剧作严格遵守三一律，每剧五幕，用诗体写成；有的剧作则吸收了闹剧和意大利假面喜剧的手法；有的剧作则是喜剧、芭蕾舞和歌剧的杂糅体。

首先，在莫里哀的喜剧作品中，闹剧占据了相当大的比重。莫里哀是以写闹剧起家的，早期的《小丑吃醋记》、《飞医生》、《可笑的女才子》和《斯嘎纳耐勒》^[40]都是闹剧，仅有一幕，用散文或诗体写成。后期的《爱情医生》、《屈打成医》和《乔治·当丹》也都是闹剧，但均是三幕。表现的主题是闹剧中普遍存在的，人物也是法国或意大利闹剧传统中的定型人物：由于乔装改扮的情节而出现的可笑滑稽的受骗者；庸医；假贵族；受愚弄的丈夫；狡猾的仆人等等。使用的喜剧语言是通俗的口语，有些词语是“下等人”才会使用的，在“上等人”看来显得粗俗下流。喜剧性大部分是由于喜剧动作造成的。但是文艺批评家布瓦洛却反对莫里哀喜剧的闹剧化倾向，他在《诗的艺术》（1674）第三章写道：

莫里哀如果这样来琢磨他的作品，

他在那行艺术里也许能冠绝古今，

可惜他太爱平民，常把精湛的画面

用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，

可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，

无聊地把塔巴兰硬跟泰伦斯扯上，

还把司卡潘装进可笑的袋子，

他哪还像一个写《恨世者》的作家！^[41]

莫里哀的同时代人说他是“法国第一位闹剧演员”，他的敌人蔑称他是“斯卡拉姆什^[42]的继承人”，但后世的文学史家朗松却认为“莫里哀出之于闹剧，来之于闹剧：他以高超的天才创造出来的对生活的独创一格的表现，他以强健灵活的头脑，在可笑的人物的滑稽形象中引进的严肃深刻的思想，都是嫁接在闹剧这个树干上的”^[43]。莫里哀的闹剧对此前闹剧进行的最重要的革新在于：在莫里哀之前，所谓滑稽角色只不过是一个滑稽可笑的定型化、程式化的人物；而在莫里哀那里，能够在闹剧化的情节和情境中表现人物性格的复杂性，滑稽可笑中渗透着当时的社会现实。

其次，喜剧—芭蕾舞剧（les comédies-ballets）是莫里哀的原创之一。他所采用的题材是广为人知的，我们既可以在其中发现传统的闹剧主题和人物，如《逼婚》中被欺骗的丈夫，《西西里人》中爱嫉妒、易上当的情人，或《贵人迷》中受嘲弄的父亲等；还可以发现情节喜剧（la comédie d'intrigue）的各种计策，如《德·浦尔叟雅克先生》中巴黎市民对地方乡绅的种种戏弄和欺骗，《没病找病》中的假扮和装死情节等等。在这些戏中，喜剧场面与幕间的歌唱、舞蹈有机地结合在一起，这就打破了古典主义关于体裁纯洁的要求。他在《讨厌鬼》的前言中写道：“所以为了避免剧情被这一类间奏曲打断起见，我想尽我可能把它们缝到题材上，让芭蕾舞和喜剧成为一个东西。但是由于时间局促，不是全部交给一个人统一策划的缘故，芭蕾舞有些地方，也许不像另一些地方，和喜剧紧密扣合。不管怎么样，这对我们的戏剧来说，总是一种新的混合，尽管我们在古代可能找到若干先例。既然人人觉得好玩，将来写旁的东西，有更多时间从容考虑，就很可以作为借镜了。”^[44]这些喜剧—芭蕾舞剧一般是为宫廷庆典而作的，这些剧作的音乐先后由当时著名的音乐家吕利（Lulli, 1632—1687）和夏邦提耶（Marc-Antoine Charpentier, 1643—1704）来制作，这些音乐和舞蹈的插入也巧妙地促进了喜剧情节的展开。从《讨厌鬼》到莫里哀的绝笔之作《没病找病》，莫里哀在喜剧—芭蕾舞剧的创作上有了匠心独到的成就。莫里哀创造的这一体裁也对后来的法国歌剧产生了影响：与莫里哀长期合作的音乐家吕利在莫里哀死后，获得了莫里哀生前演剧的王宫剧场的使用权，并成立巴黎皇家音乐学院，执掌巴黎歌剧演出的大权，吕利被认为是法国歌剧的创始人。

最后，莫里哀喜剧中最为人称道的是“高尚喜剧”或“大喜剧”（les grandes comédies）^[45]，也有学者称之为“高雅喜剧”（les comédie aristocratiques）^[46]或“典雅喜剧”（les comédie soutenues）。代表作品有《太太学堂》、《愤世嫉俗》、《达尔杜弗》和《女学者》等。之所以将其归属于“高尚喜剧”这一类别中，一般而言是因为剧作的形式是五幕诗体，但《堂璜》和《吝啬鬼》这两部五幕散文体的剧作也被认为是“高尚喜剧”^[47]。学术界一般认为更重要的划分标准在于喜剧所表现的性格和所呈现的风俗的复杂性^[48]。这些喜剧将对于爱情情节的兴趣转移到刻画人物上，在喜剧冲突中凸显人物性格。在这类喜剧中，常见的人物有两类：其一，有某种怪僻的人，例如《愤世嫉俗》中与上流社会格格不入的阿尔塞斯特（Alceste）和《吝啬鬼》中为金钱疯狂阻挠儿女爱情的阿巴贡（Harpagon）。其二，理智的人。这类人物通常尽力使有怪僻的人恢复理性，帮助年轻人获得他们的幸福，如《达尔杜弗》中致力于揭穿伪君子面目的道丽娜（Dorine）和爱尔密儿（Elmire）。莫里哀通过这两类人物的激情更好地展示他们的性格，但同时其性格又保持了生活的复杂性。在特定的社会中描绘特定的性格，并通过性格的刻画来展现社会风俗，这预示了风俗喜剧的诞生。

莫里哀喜剧在17世纪戏剧文学发展史上的伟大意义在于：17世纪的一些相对自由的体裁，如牧歌剧和悲喜剧，它们发展过程中逐渐屈服于古典主义法则，但莫里哀能够利用古代拉丁喜剧、意大利喜剧、西班牙喜剧和法国的闹剧、牧歌剧和悲喜剧，而且使喜剧的框架相应随之改变，包容其创作的天才和灵感。如果没有莫里哀的喜剧，也许喜剧这种文类只能局限在相当狭窄的格局之内，后世的喜剧创作也不可能获得相对广阔的发展空间。事实上，文学史上最伟大的作品既是顺应时代的作品，同时又是超越时代的作品。在他之后，法国的马里沃（Pierre Carlet de Marivaux, 1688—1763）、意大利的哥尔多尼（Carlo Goldoni, 1707—1793）、英国的哥尔斯密（Goldsmith, 1728—1774）和谢立丹（Richard Brinsley Sheridan, 1751—1816）等喜剧作家都从莫里哀那里受益良多：莫里哀已经写过的，他们在自己的创作中进行模仿、续写；莫里哀已经触及但限于时代未能展开的，他们从中汲取，予以发挥。古典主义喜剧的创作一直持续了两个世纪之久，在浪漫主义兴起的前夜才逐渐走向衰落^[49]，但古典主义喜剧的精神余绪在19世纪、20世纪都有延伸，甚至在现代主义喜剧中也有回响。而莫里哀的喜剧经过近三百年的不断阐释，在19世纪末期20世纪初期开始进入东亚，与历史悠久、传统深厚的日本戏剧、中国戏剧发生了碰撞和交流。

[1] 参阅Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris:Hachette＆Cie, 1912; A.Gazier, Petite histoire de la littérature française, Paris: Librairie Armand Colin, 1917; Roger Zuber et Micheline Cuénin,Histoire de la littérature française:Le Classicisme, Paris: Flammarion, 1998.

[2] 参阅La Société des auteurs et compositeurs dramatiques, Tricentenaire de Molière, Recueil des discours prononcés à l'occasion des fêtes du troisième centenaire de Molière, Janvier 1922. Paris: les éditions G. Crès et Cie, 1923.

[3] [德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，2000年，第88页。

[4] La Grange, Préface des uvres de Monsieur Molière, corrigées et augmentées par Vivot et La Grange, 8 Vol., 1682.拉格朗日：《莫里哀集序》，李健吾《莫里哀喜剧》第1集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第15-23页。

[5] Grimarest, Vie de Molière, 1705. L.Aimé-Martin, uvres complètes de Molière, avec les notes de tous les commentateurs, Paris: Lefèvre, 1824.王了一：《莫里哀全集》（一），南京：国立编译馆，1935年，第1-121页，附有Grimarest的“莫里哀传”。

[6] Le Registre de La Grange,1659-1685, reproduit en fac-similé avec un index et une notice sur La Grange et sa part dans le théâtre de molière, Paris: éd. Bert Edward Young et Grace Philputt Young, 2 vol., 1947.

[7] 参阅La Comédie-Française, Encyclopédie par l'image: Molière, Paris: Librairie Hachette,1925. p.12.

[8] Mongrédien Georges, Recueil des texts et des documents du XVIIesiècle relatifs à Molière, 2 vol. Paris: C.N.R.S., 1973.(1 éd., 1965)

[9] 根据La Grange的记载，《冒失鬼》的公演是在1655年。但根据后世研究者的考证，实际上应在1653年。1953年Reflets杂志出了一期特刊，纪念莫里哀在里昂三百周年。同时里昂城还举办了各种庆祝活动。里昂各界认为让—巴蒂斯特·波克兰诞生在巴黎，但莫里哀诞生在里昂，因为《小丑吃醋记》和《飞医生》都在里昂创作，尤其是他在里昂观察、思考、写作和演出的《冒失鬼》使得莫里哀获得声名乃至不朽。参阅Reflets, numéro spécial sur le trecentenaire de molière à Lyon. Févirier-Mars, 1953。

[10] 参阅La Comédie-Française, Encyclopédie par l'image: Molière, Paris: Librairie Hachette,1925. p.22.“Loret parle pour la première fois de Molière dans sa Gazette rimée:Outre concerts et mélodie,On leur donna la comédie;Savoir l'Ecole des Maris,Charme à présent de tout Paris.”

[11] 莫里哀虽然在1663年10月以《凡尔赛即兴》反击对自己的诽谤，但很快，Jacob de Montfleury又在《孔代府即兴》（l'Impromptu de l'Hôtel de Condé）这部悲剧作品中攻击莫里哀的平庸，德·维泽可能也在喜剧演员Villiers的帮助下，用《侯爵的复仇》（La Vengeance de Marquis）一剧来激起贵族廷臣对莫里哀的怨恨和不满。在这场论战中，尚未成名的年轻的布瓦洛却写诗为莫里哀辩护，从而开始了两人之间长久的友谊。

[12] Barbin, Lesuvres de Monsieur de Molière, 7 Vol., 1673.

[13] 在1688年的《关于古今之争》一文中，圣·艾茹尔孟这样评价莫里哀：“对他所模仿的那些古人来说，假如他们能起死回生的话，他会是不可模拟的。”在1692年《与马萨林公爵夫人书》中再次重申这一观点：“莫里哀以古人为范例；对于他模仿的那些古人，如果他们还活着的话，他是不可模拟的。”译文转引自李健吾《法国十七世纪著名作家对莫里哀及其喜剧的评价》，《莫里哀喜剧》第1集，长沙：湖南人民出版社，1982，第37-39页。

[14] 转引自李健吾《法国十七世纪著名作家对莫里哀及其喜剧的评价》，《莫里哀喜剧》第1集，第24-43页。

[15] 参阅卢梭著：《卢梭论戏剧》，王子野译，北京：三联书店，2007年，第35页。

[16] 参阅La Comédie-Française, Encyclopédie par l'image: Molière, Paris: Librairie Hachette, 1925. p.31.

[17] 参阅Bibliothèque Nationale ,Catalogue des ouvrages de Molière, conservés au département des imprimés et dans les Bibliothèques Mazarin, Saint-Geneviève, de l'Arsenal et de l'Université de Paris, Paris: Imprimerie Nationale,1933.

[18] le Moliériste, revue dirigée par G..Monval, avril 1879—mars 1889, 10Vol..

[19] Ralph Albanese, Molière à l'école républicaine De la critique universitaire aux manuels scolaires:1870—1914, ANMA Libraire, 1992. Préface.

[20] 参阅La Société des auteurs et compositeurs dramatiques, Tricentenaire de Molière, Recueil des discours prononcés à l'occasion des fêtes du troisième centenaire de Molière, Janvier 1922. Paris, les éditions G. Crès et Cie, 1923.

[21] 笔者仅查到部分赴宴者的姓名，对这次赴宴的所有人员名单，未能一一详知。中方代表是谁，有待进一步材料的发现。

[22] 参阅余秋雨著：《戏剧理论史稿》，上海：上海文艺出版社，1983年，第208-210页。

[23] Roger Guichemerre, La comédie classique en France: De Jodelle à Beaumarchais, Paris: PUF, 1978, p.9.

[24] 参阅李赋宁主编：《欧洲文学史》第1卷，北京：商务印书馆，2002年，第302页。

[25] 关于喜剧演变阶段的划分，参考了以下著作：I. Roger Guichemerre, La comédie classique en France: De Jodelle à Beaumarchais, Paris: PUF, 1978. II. Le théâtre en France: du Moyen Age à 1789 , sous la direction de Jacqueline de Jomaron, éditeur Armand Colin,1988, p.217.

[26] Roger Guichemerre, La comédie classique en France: De Jodelle à Beaumarchais, Pairs: PUF, 1978, pp.19-20.

[27] 莫里哀著：《太太学堂的批评》，李健吾译，《莫里哀喜剧》第2集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第101页。

[28] 同上书，第98页。

[29] 莫里哀著：《凡尔赛即兴》，李健吾译，《莫里哀喜剧》第2集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第131页。

[30] 西塞罗就曾说过：“喜剧是生活的模仿、风俗的镜子、一种符合真实的形象”，这一观点从中世纪一直传到文艺复兴。例如4世纪的文法家伊万提乌斯，认为“喜剧人物是有中等财富的人，他们遇到的危险，既不重大，也不迫切，他们的行动趋向于圆满的结束”。同时期另一位文法家狄奥米第斯说得更加详细些：“喜剧和悲剧的区别，就是：在悲剧里，被介绍的是英雄、将领与帝王；在喜剧里，被介绍的是卑微的平民。在前者里，是忧伤、放逐与屠杀；在后者里，是恋爱与拐骗少女。”同时期另一位有名的文法家道窦那陀斯（西塞罗的话就是由于他的引用而流传于后世的）认为：“喜剧是一个有关居住城镇的平民的种种风俗的故事，他们从而知道生活中什么东西有用，什么东西应该回避。”从这些古代文法家的解说中，我们明白喜剧与普通人生活有血肉关系，它的基础是现实。以上关于喜剧的看法，参阅古典文艺理论译丛编辑委员会编的《古典文艺理论译丛》第7辑“编后记”，北京：人民文学出版社，1964年，第186页。

[31] 莫里哀著：《达尔杜弗》附录（《第一陈情表》），李健吾译，《莫里哀喜剧》第2集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第261页。

[32] 莫里哀著：《太太学堂的批评》，李健吾译，《莫里哀喜剧》第2集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第103页。

[33] 同上书，第104页。

[34] 同上书，第107页。

[35] 莫里哀著：《凡尔赛宫即兴》，李健吾译，《莫里哀喜剧》第2集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第124页。

[36] 高乃依在自己的戏剧论著中，就以矛盾的心情论述“三一律”。他说：“我们应当遵守单一的时间和地点，可是这样一来，我们就照顾不了可能性。”高乃依尽力想使这些限制合理化，但丰富的创作经验又使他更多地体会到这些限制内部所包含的矛盾。因此他建议“不要事先固定戏里的时间，也不要决定安置人物的地点。观众的想象不受这些标志限制，随着剧情的发展，驰骋自如”。参阅高乃依《论三一律，即行动、时间、地点的一致》，《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社，1979年，第262-266页。

[37] 莫里哀著：《太太学堂的批评》，李健吾译，《莫里哀喜剧》第2集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第104页。

[38] Molière, Préface de Tartuffe (la troisième version du texte en 1669), Eugène.Despois: uvres de Molière, 14 vol. Paris: Hachette, 1889—1927.中译文采用李健吾在《莫里哀的喜剧》中的翻译，参阅《李健吾戏剧评论选》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第87页。

[39] 莫里哀著：《太太学堂的批评》，李健吾译，《莫里哀喜剧》第2集，长沙：湖南人民出版社，1982年，第101页。

[40] 《小丑吃醋记》和《飞医生》是散文体，学术界一般都认为是莫里哀早年写的闹剧。《可笑的女才子》是散文体，而《斯嘎纳耐勒》是诗体。

[41] 布瓦洛：《诗的艺术》，《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社，1979年，第302页。主要根据任典的译文，参考李健吾的译文，文字略有改动。塔巴兰（Tabarin）是17世纪初法国名噪一时的闹剧演员。布瓦洛讨厌司卡潘（Scapin，莫里哀《司卡班的诡计》中的主人公），却记错了他的口袋是用来装他伺候的老爷的，并不是把自己装进去打。总之，布瓦洛讨厌下等人在莫里哀的喜剧里占据主要位置。

[42] 斯卡拉姆什（Scaramouche），是意大利最早的戏剧人物之一，对青年的莫里哀决心投身戏剧界起过作用。在法兰西喜剧院所藏的《闹剧演员群像》中，莫里哀与胖子纪尧姆（Gros-Guillaume）、斯卡拉姆什等意大利和法国的知名闹剧演员济济一堂。

[43] [法]G.朗松著：《莫里哀与闹剧》，[美]昂利·拜尔编，徐继曾译，《方法、批评及文学史—朗松文论选》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第205页。

[44] 转引自李健吾：《莫里哀〈喜剧六种〉译本序》，《李健吾戏剧评论选》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第276页。

[45] Roger Guichemerre, La comédie classique en France: De Jodelle à Beaumarchais, Paris: PUF, 1978, p.50.

[46] Roger Zuber, L. Picciola, D. Lopez, E. Bury, Littérature française du XVIIe siècle, Paris: PUF, 1992, p.61.

[47] 参阅Roger Zuber ＆ Micheline Cuénin, Le Clsssicisme, Paris: Arthaud, 1990，pp.254-256.

[48] Roger Guichemerre, La comédie classique en France: De Jodelle à Beaumarchais, p.50.

[49] Roger Guichemerre, La comédie classique en France: De Jodelle à Beaumarchais, Paris: PUF, 1978, pp.123-125.