四、明、清式家具文化差异的焦点

清式家具在华夏艺术风格上的得失，一直是一个争论的焦点。

清王朝作为中国封建社会的一个沉重的句号，上承绚丽多彩的大明文化，下接民族资本的灿烂先河，在华夏文化的发展进程中有许多可圈可点的成就，就如在工艺美术上，旗装、琢玉、制瓷等都达到了中华民族手工艺史的高峰，成为华夏文明的优秀范例。唯独清式家具，社会对其多有微词。这是关系到华夏室内陈设艺术的源流、宗脉，关系到民族千家万户的审美习惯与传承方向，更重要的是关系到现代人们在使用家具上节俭与奢侈的生活风尚。

（一）社会文化的阶段性差异

1644年入主中原的满族是女真人的后代，就是当年攻破汴京掳走赵佶的金国的一个支脉。1234年，蒙古人和南宋联合摧毁了金国之后，元朝政府在松花江下游和黑龙江流域设立了斡朵里、胡里改、桃温、脱斡怜、孛苦江五万户府，管辖当地女真人。女真在明朝初期分为建州女真、海西女真、东海女真三大部，后又按地域分为建州、长白、东海、扈伦四大部分，继续过着原始的游牧、渔猎生活。

由此看来，女真人的家具文化主要是应付逐草而居的游牧狩猎生活，小形、拆卸、可折叠是其特点（图2-39）。清朝统治者在文化传承上尊重博大精深的汉文化，重用汉人匠师，使明式家具在顺、康、雍三朝继续乘势发展，其中康熙前期仍是明式家具的高峰期。康熙后期，明式家具的发展分化成两条支路：一路是更加简洁、单纯的风格，图2-40所示明式大小头方角柜，是康熙四十八年的方角柜，每向陌生人介绍，都诧异其简陋，初看都觉得简单平凡疑为民国造；而另一路体腔方整，重视雕刻装饰。高浮雕连簇灵芝纹翘头案（图2-41），案腿虽遵循明作打洼，但仅限一面（明代做法是四面打洼），这不是为了省工，而是为了简化农耕文化喜欢仿茎叶的腿。其牙头雕花却是深刻7mm，超过了一般明式浮雕的深度。写实灵芝在此也图案化了，而连成一串7个，并且刻出头尾，成了后来清代螭龙纹的样板。就这样，不同社会阶段的民族理念所造成的审美差异就在家具的纹样及装饰度上被凸显出来，清式的感觉终于呼之欲出。

综观明清两代的文化差异，可以从社会形态、宗教派系、艺术审美、民族习俗等方面来论述，才能一辨其设计艺术的优劣。

（二）农耕文化与游牧文化的关注点差异

过着原始游牧生活的民族，生产方式简单，生产资料匮乏，生产力相对低下，与农耕社会相比道德约束相对少，依靠掳掠积累财富，岁月流转形成了所谓征掠文化，是人类社会发展特定阶段的产物，在狩猎、采集文化向农耕文化转型时期产生。获得财富的方式是通过战争和对其他部落的征服，对其奴化和掳掠，达到长期收租米的结果。古代很多强国在早年的一些社会形态中，把征掠作为主要手段。

古代游牧民族依靠先进的青铜或铁武器，轻而易举地把草原统治起来，对周围其他小国像佃户一样加以管理，有不听从者，就用武力敲打，对附属国进行不定期的军事巡视、征掠。它可以像收租米一样把王族带走，囚禁起来……这样掠夺财富的例子，在世界史上不胜枚举。如古罗马的兴起、古蒙古王国的膨胀完全是征掠的结果。这样拉动“GDP”的方式，比起农耕文化的艰辛，是不是轻松多了呢？

下表是笔者试用游牧民族与农耕民族不同的社会组织理念及个人生活意志的差异，来说明他们的审美观必然存在一定程度的差异。

通过分析比较，可以看出游牧民族有相对独立、个体奋斗型生存习惯，容易形成相对狭隘的、片面的审美时尚，加上生活条件较差，与动物搏斗或部落战争的残酷，他们的平均寿命较短，容易形成今朝有酒今朝醉的财富炫耀欲望，而对于保护资源、造福后代的意识相对薄弱。他们的创作欲望也许很强，但是缺乏历史经验的延续和科学理性的把握，所以，在清式家具上出现了顾了审美、顾不了结构的稳固性，顾了结构、顾不了材料的合理节约。而农耕民族创造的文化，有着深厚的历史观，看重社会的审美共性，易形成全面的、富有历史性的、顾及生产理念的审美观，既有源远流长的文明脉络相传，又有融合外来文化元素的智慧。由此而言，游牧民族与农耕民族的文化差异相当大，这是二者家具风格取向的必然差异。

清代统治者是游牧民族狩猎文化的代表，清军入关后，钟情于商周时期的青铜器艺术之风。商周时代也崇拜动物，属于农牧文化交替融合期的审美流，所以既喜欢动物纹样的狰狞威仪，将动物的角、牙、蹄、毛纵情表现，又喜欢柔细的花草，让生命的枝叶纹缠绵其间。因此，清人改造明式家具的手法，不外乎几种形式：一是在家具上重复立屏式面装饰；二是装饰“重复折线”，或多作拐钩，模仿动物角、牙的形态；三是加多层冰盘沿口。背离了宋、明文脉，造就了强悍、矫情的奴隶主贵族的家具风格。图2-42所呈现的南官帽椅的演变就能清楚地看到这种兽角、牙、毛的元素的演变过程，让人了解图案化的毛、角形态是如何植入清式家具的构件中的。

（三）不同宗教观点导致美学取向的差异

清代相比明代更崇尚宗教，所崇拜的佛教派系属小乘佛教。小乘佛教原盛行于印度，经中国西南地区也传布到东南亚各国。元代的宗教大融合，使藏传佛教——喇嘛教进一步传播普及至东北地区，女真族在原始萨满教的基础上，进一步融汇了喇嘛教义及文化艺术。藏传佛教思辩理论上从大乘佛教，但是戒规上尊小乘佛教，所以佛教学上还是归小乘佛教。

小乘佛教艺术的风格比较讲究序列美，重复、对仗、多层次展开是其艺术创作的主要骨式构架的特征。就如今天泰国的佛寺、佛殿屋脊的叠加，屋檐的重复出挑，台座的重叠，门窗的眉板迭构（图2-43）。这也和华夏中原长期崇拜的北传佛教禅宗、密宗所流行的建筑艺术风格有比较大的区别。

小乘佛教的艺术手法特征在藏区建筑也多有体现，其楼殿屋顶、门窗加强重复的折线，体现出与华夏建筑完全不同的强烈的宗教风格（图2-44），所以清代初期建造的承德避暑山庄，清王府四合院也充分体现了满族贵族的宗教审美观。这种深层次的审美习俗是左右清式家具构架发展的重要因素（图2-45）。清式家具的板面装饰纹中，多有宗教图案穿缀其间，与明式有所不同，形成了鲜明的宗教倾向，因而降低了实用性的标准，也是一个缺憾。

清朝还追求家具的社会职能完备，强化尊卑风，这是一类政治性的差异。清代统治者对礼制的要求更高。

华夏家具的使用功能分类在宋朝就比较完备了：坐具（椅、凳、墩）、承具（几、案、桌）、卧具（床、榻床、榻）、庋具（柜、架、箱）、其他（屏、架、盒、座）。各有各的形，且用途分明，并且依照儒家学说的君臣父子、忠孝节义的封建社会伦理，在家具尺度、装饰上略加区别，但是，无法满足奴隶主贵族那种神明天下、威加四海的要求，因此到了清式家具体系上，其社会职能的分类相比前朝更为清晰翔尽：宫廷家具、商贾家具、文人家具、田园家具以及宗教家具，每个类别都能清楚地反映各个阶层的社会地位和审美态度。例如架就有屏架、书架、盆架、衣架、花架、箱架、兵器架。仅书架就演化成全亮格架、有门亮格架、多宝格架、搁几架、柜座架等。这类书房用器，上至王府、高级僧房，下至帐房、学堂，可谓异曲同工。但是不同的场所，需要不同的形式来满足伦理尊卑的需求。即便同是宝座，明清二式还是泾渭分明的（图2-46）。

为了体现森严的等级，就不免要在造型上下功夫。于是头的魅力、腰的工夫、脚的分量，浑身解数都用上了。这样，为了突出尊卑而追加工艺堆砌的局面就形成了。例如清式太师椅座（图2-47），极尽繁缛、华茂、霸气之能事，不惜在个别构件上大做文章。

（1）搭脑改为大如意式，实为灵芝变化而来，如强弩置顶，坚韧有力，好不威武，但完全没有宋明搭脑仿官帽轻松而有弹性的韵味。

（2）椅子中段增加束腰，是由明式桌子束腰开窗的装饰件移位而来，使得膨牙蜂腰，故作一种收敛之态。这样的手法在明式椅具上是完全没有的，使人觉得气韵阻隔，上下不顺畅。

（3）硬三弯式鳄鱼足，强硬地再现霸气，一如古代武士的盔甲标配。

此三点在某种意义上，将华夏图案学的骨式发挥得淋漓尽致，极大地宣泄了权贵者的自大之心。所以，从解读中华经典文化的社会学的角度看，清式家具在造型上过分聚集人类社会的初级装饰元素，形式上滥用先朝炫耀富家豪气的符号，手法过于夸张且直白，缺乏中华艺术的耐人寻味，这样的作品怎能入华夏经典之例呢？

（四）不同风格带来不同品质的差异

清式家具秉承上层贵族的审美意志，对中国传统家具做了两项错误的设计改革：

一是放弃了明式家具的挓度（垂直构件向中心微微倾斜），将清式家具的立梃、主腿做成了垂直线，再也没有下大上小避免视差的预设挓度，且不说桌类、柜类，甚至案类、椅类都没有挓度，气势全无（图2-48）。

二是改变了明式家具突出构件线形审美的特质，偏面追求青铜器（图2-49）的面观赏法，在家具框架中增加了精雕细刻的重度装饰板，一时明式构件面目全非，凸现了清式家具的奢华、霸气之感（图2-50），这里不是单纯的见仁见智的问题，必须科学地论清是非，才能知道今天该弘扬何种家具风格、传承何类家具的品味。

从民俗学上讲，事物的形成是人们长期的习惯养成的结果，农耕民族几千年来定居于木架房屋中，国人对华夏建筑木构之美情有独钟，这不是简单的喜欢，而是长期对器物的立面倾斜线所体现的律动、节奏、稳定性、舒展度的深刻认同。这种看似可有可无，稍费工本的挓度，对于国人来说是不可或缺的一味主料，弃之则风味尽失。

从工艺学上讲，明式家具的构架节点是展现技术美的重要亮点，清式家具被雕花板（图2-51）替代了构架后的立面，虽是清作格局，但遵循明代七屏式结构和线形美，仍有明代遗韵。但是少了生动感，更显呆滞厚拙。用三千年前青铜文化的面观赏法，代替发展了三千年的木架榫卯结构的序列美，从民族制造技术的发展意义上来说，无疑是一种倒置。

从文化学上讲，中国的书法艺术从春秋战国时代以来历经数千年的绵延发展，线的审美意识已深入民族国粹，对建筑、家具的线形追求是其他民族难以体会与模仿的，清人买椟还珠，把榫卯学了，却把仿建筑的构架艺术丢得一干二净，完全颠覆了当时华夏的审美观念，这无疑又是一种倒退。

从艺术学上讲，清代武士们为了体现入主中原的豪迈、一统天下的威风，就不免要在家具形式上下功夫，然而形式美的法则被滥用之后，所呈现的必然是毫无条理的形态堆砌。华夏造型艺术的审美讲究虚实相生、密不透风、疏可走马，处处有烘托主题的想象空间。而清式家具错误运用金属浇铸工艺法，密实繁缛，让人透不过气，毫无审美遐想。

从中华图案学的角度上看，清式家具在造型上过分聚集元素符号，形式美的处理手法过于夸张，结构上生硬粗壮而悖理。

由于主导文化突变，世界上多有这一类怪异的装饰风呈现。传承古代艺术流派，应该分辨其是否违背了中华民族勤俭内敛的品德，是否违背了中庸坦荡的审美标准，对于传统家具的传承我辈尤其要慎重。

（五）文化的扭曲需要正本清源

今天我们从科学发展观着眼，站在现代人文主义的角度看待明清家具的文化品质，稍微对比一下，就能看出不是后来居上，而是后来居下。

从外观上，看似儒雅秀气与豪华壮硕的对比，其实是资本主义萌芽文化与奴隶主贵族文化的差异，是人文精神与贵族政治的对抗。人文主义提倡人之间的自由、平等，减弱人的尊卑和等级感，今天即使与首脑同处一室谈话，座椅款式也应该一样（法庭除外）。而清式家具刻意用奢华显示统治者心中的威严，附加许多累赘的装饰，这在现代文明社会中是绝不可取的。在工业革命后，西方设计师大量仿制明式家具，就说明了这一点。

在设计上，反映出重文化气度与赏工艺繁复的设计风格的对抗，这两种截然不同的设计理念，是低调的高贵与浅簿的炫耀所体现出的不同审美情趣，是明清家具品质的分水岭。乾隆皇帝热心于艺术，在他的直接参与下，全民崇尚工艺，讲究尺度大、雕琢繁、装饰层面多，甚至内层转心雕……把中华艺术重气韵、求整体的审美原则给破坏了，造成今天良莠不辨的世俗审美风尚，并且还很有市场。在贫困中走过来的没有艺术欣赏经验的人们，特别容易被那种表面的奢华所征服。清中期出现的穷极用工、求细的风尚，是中华艺术发展史的一场让人“陶醉”其中的灾难。

在风格上，显示了中华艺术清新恬淡风与唯美奢侈风的对抗。明代文人运用儒、道、释三家的经典理论，提出生活艺术要尚简、尚雅、尚精、尚淡，归根结底是尚俭。因为农耕民族的财富在于积累，所以习惯尚俭为乐；游牧民族的财富大多在于征掠汇聚，所以尚奢。明作家具，木尽其用，如同画画提倡惜墨如金，构件用料能细绝不粗。而清式家具挥“贵木”如土，昂料滥用，靡费之极，开实木浪费之先河，这就是明式家具的内敛与清式家具的张扬之风的根本区别（图2-48）。

明清家具体现了文人精神与世俗趣味的对立，晚明文人重道、重理、重艺术，清朝世俗崇贵、崇怪、崇堆砌。在艺术道德水准较高的社会中，人们比较的是才学、贡献，是一种不影响他人意志的自娱情境，绝不是红木家具有多少条腿，豪器重得要多少人搬，雕刻花费多少千工。明朝经200多年的磨砺，人文意识已经逐步深入民众之心，生活追求也比较有情趣，比景致、比情境、比过程享受。如喝茶，不是比茶贵、比器豪，而是和谁喝、怎样喝。所以明人眼中的家具，如生活的“琴弦”，有书法笔意，有道学构架，有木之生命不息的灿烂，是一种全社会享受生活的审美情趣的表现。

正因为这样，一块小小的刀子牙板、两条反向的弧线设计，才能使得同朝官民都能欣赏其美，奉为经典时尚，经历了五百多年之后，还能感动世界上大多数设计师和懂设计艺术的人。所以明清家具文化的仿效价值，孰重孰轻，不辩自明。