三、明式家具重要的文化创意

家具作为一个文化载体，积淀了一个民族、一个国家的政权更迭、宗教变革、文化发展、经济兴衰等重要信息，尤其反映了一个区域特定时代的手工业技术、经济政策、世俗伦理、审美理念，这些都会在家具的造型结构、装饰工艺上留下痕迹。纵观家具发展演变中新款辈出的轨迹，是文化演绎带来了家具的突变，理念转换导致了形式的更新。中国家具的成熟与崛起，也折射了中国人特有的世界观——只求天人合一、顺平自然、因势利导的生存方式。也就是说，关于中国人的创新动机，社会习俗是非常重要的原因。一件家具的制作有四层意义。

满足使用功能。获得特定区域的人的行为需求，古代中国的家具造型就比日本、高丽的形式丰富。因为后者对“椅”的生活需求较少，坐姿不同。

具有一定的审美装饰。以此区分使用者的身份及场合，同时也是创造商品价值的一种手段。

精神上的价值。即引导人们生活理念的转变、审美时尚的改观，甚至是对行为规范的约束和仿效。我们不能想象宋代、明代的妇女在唐代《执扇侍女图》中的矮靠椅上展现懒慵、娇奢的形象。中国在不同朝代有不同的行为准则，宋代的处世理念已经有了较大的转变。而靠背椅曾是唐代的文化创意，一扫汉、魏、晋跽坐的拘束，把西域妇女闲然自得的生活习俗引到了中原。

科技发展的含义。从力学、形态学角度出发，充分改变原造型的形式结构，实现一种飞跃。当然在家具发展的历史长河中，各种例子数不胜数，限于篇幅，只能拨冗就简，在家具史料比较充足的明清家具中，寻找一些典型的文化创意实例加以论述。

（一）微型栏杆象征自律的创意

在明式家具的坐具品类中，有一种椅子很令人费解，它存世稀少，造型古拙，并且结构形式与其他椅子相距甚远，这类椅子就是玫瑰椅（图2-20）。玫瑰椅的典型造型特征是靠背框料内做壸门或开窗，中间没有椅板，扶手之下也无联帮棍，座面下为壸门牙板或罗锅枨。靠背、扶手都比较矮，两者的高度相差不大，而且与椅盘垂直。玫瑰椅论其形式是上承宋式的，但是最令人费解的是在扶手之下，大多有一排矮小的栏杆，高度距椅面仅有六七厘米，栏杆细小处还不到小拇指粗。说这些栏杆有结构加固的作用吧，尺寸偏小；说它们是装饰牙条的吧，位置又似乎不对劲，确实给后人留下了一个谜。玫瑰椅在明代家具中，是一例早期的款式，典雅清丽，似有宋朝遗韵，但也比较古板。该椅一般尺寸较小，所以公认为书斋或绣房所用。中国自宋朝以来，程朱理学对朝野的伦理规范影响很大，于是家具款式的使用上有了一定的规范制约。特别是坐具，如宝座、扶手椅、圈背交椅、方形杌凳、圆形绣墩，都有不同的使用对象及环境限制。

1．微型栏杆的意义

玫瑰椅的“栏杆”起源，笔者认为是仿造建筑构件的结果，是中国人惯用的“象形”手法。那么为什么会在椅子座面上装一排毫无实用功能的“袖珍”栏杆呢？这就是精神层面上的因素了。中国建筑形制的最高境界，是建在白石垒起的高坛之上，登临目送，必要的栏杆保护是不可缺少的，特别是东晋迁都江南以来，因南方地气潮湿，多流行一类“干阑式”建筑，即底层与土地有一定的距离，周围设栏，一如今天所见的日式房子，所以栏杆是生活中常见的保障安全的构件。此外古代公共亭台建筑毕竟不多，登高抒怀是古人追求的一种理想境界，所以才有《登鹳雀楼》《岳阳楼记》等名篇千古流传。因此凭栏登高是古人的一种情结。岳飞在《满江红》中云“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇”。辛弃疾则云“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”，这里词人写自己手执吴地铸作的宝刀，凭栏长啸，而主和派把持朝政无人应答的窘迫。而白居易在长诗《琵琶行》中借乐女之口长叹“夜间忽梦少年事，梦啼妆泪红栏杆”。从以上例子可以推想，玫瑰椅的栏杆构件，实在是古人对凭栏眺望、凭栏寄怀、凭栏思过的一种情境场所的追念，在椅子座面上设小栏杆是一种精神自律的形式，也是用了中国汉字创作中的“会意”之法，也就是说古代士子以栏为凭隔，提醒自己处事要高瞻远瞩、有界有律。

2．栏杆的引申

早期的玫瑰椅扶手都做成半壸门状，是为了放置微型的栏杆，中晚期则在侧扶手圆梗下做了开光式牙板，或栏杆上加了雕花板（图2-21、图2-22）。继而又出现窄倚板，成了南宫帽椅的雏形。更有一类玫瑰椅，进一步发挥了栅栏的形式，把象征性的小栅栏加大了，成了真正的椅栏式样（图2-23、图2-24），这一创举也许导致了明式家具的一类新品种——梳背椅的出现，这也就反映了家具的发展、演化是无时无刻不在发生的，在世俗的应用中，会不断产生新的文化理念，来引导家具造型的改观，有时是功能造就形式、创意，有时也会以文化形式提醒人们开拓新的功能造型。

（二）万历柜亮格的展示创意

在明式家具中，有一类亮格柜很引人关注。它不仅数量少、品位高，而且其特殊的形式不同于书柜、书架。被人为地赋于一种新的含义，这就是闻名遐迩的万历柜。图2-25是严格意义上的亮格万历柜，分上下两段，上段为亮格和柜身，下段为矮座几，只有10厘米左右高。而一般亮格柜多无座几。万历柜的形成，公认始于隆庆、万历年间，与国人好收藏古玩的风气有关，当时中国家具上没有玻璃门。所以，在平和典雅的方角柜上开设亮格，以为陈列古玩之用。而亮格之口，古人也喜欢设一个壸门圈口，并且大多传统亮格，在圈开口之下设有栏杆。更有甚者在栏杆中段断开，设栏杆倭柱，如戏台台口一般。分析中国家具的发展、演变因素，万历柜的形象创意有三个方面。

1．以台为贵

中国的建筑模式，自上古以来，台基是显示尊贵的因素，万历柜陈列古玩家珍，势必郑重其事，拥有一种完美的伦理形态，所以早期的万历柜，多有一个又薄又矮且做工精致的三弯腿坐几，令人肃然起敬，且不说当今的古玩行情，就是在当时，万历柜恐怕也是一类非常昂贵的家具款式。但是，亮格柜的一般用途是陈列小件珍宝，大多体量较小，高多为170～190厘米（连座），宽为78～86厘米，深仅有42～45厘米，相对重量也不大，所以后世亮格柜多无几座，而是一体连座，大概是为了省料、省工，且搬运方便吧（图2-26、图2-27），由此可见，精神上的意义有时还会让位于真正的实用功能需求。从设计的角度讲，亮格柜省略了万历柜的几座，没有原来三弯腿的繁复形线落在脚端，反而突出了圈口亮格，栏杆精彩的开放部分显得更加简雅利落。

2．仿戏台，引出“展示设计”的构想

初看万历柜的外貌，品其圈口牙子，就不难联想到中国建筑室内装饰的重要设计——“门罩”，不管柜上牙子是实板还是镂雕，其主旨是为了引起人们的重视，而注视这个半封闭的空间，达到显示亮格之中藏品的珍贵的目的，正所谓“欲盖弥彰”“犹抱琵琶半遮面”。一些万历柜在亮格圈口上大做文章，有精致细微地演绎传统的壸门开光线的，有精雕细刻地表达纹饰故事的，也有深雕透雕地来传递光影效果的。但是，不管工匠的装饰手法如何千变万化，总是要把亮格装扮得像舞台一样，我们试想当时的中国，戏曲是人们文化娱乐的第一话题，对比山西或浙南的古老戏台，可以推想当时的戏台在人们心中犹如今天的剧院一样。因此，匠人们设计拥有展示功能的亮格柜时，很容易联想到戏台展示戏文艺术的形式，形成一种独到的且区别于西方玻璃柜的构想。这在中国家具文化的发展上，又很好地运用了“假借”的手法。将一类看似相距甚远的艺术表现方式、一类动态媒体的烘托方式，借用到静态的、塑造精致环境的家具意境中来，充分地表达了黑格尔所崇拜、称赞的“象征主义盛行于东方”的艺术手法，所以看到一个个在西方博物馆中隆重展示的万历柜，我们大可不必痛心疾首，而应该想到：中国古代匠师们的设计理念，在东方哲学的引导下是超然独特的，是我们今天应该追寻的创作蹊径。

3．“露”与“裸”是展示手法的又一飞跃

当明代匠师揣摩柜格的陈列作用时，也在不断分析论证关于亮格“亮”的手法究竟把握到什么“度”才恰到好处呢？若对如下两件黑漆亮格柜探究一番，也许可以得到明确的结论。图2-27的黑漆插角牙子亮格柜，尺度颇小，既无圈口又无栏杆，硬挤门无闩梢，属于较为简约的亮格柜形制，在它的身上可以看到明代中期之后，明式家具力求减少构件、追求简约的趋向。尤其是亮格柜破天荒地省略了整个圈口牙板及栏杆，仅上方两侧安插角牙，而亮格柜两侧仍配有八个角牙，形成两个完整的海棠花形，这可能是继万历柜之后进一步演化展柜设计的力作，突破了人们假借戏台的形式来限制展示设计，显示了展示设计的关键原则是“露”，充分让实物说话，以真形态打动观众。而另一件（图2-28）变体黑漆围子亮格柜更为有趣，该柜通体髹黑漆，柜下为云纹壸门牙板，典雅富丽，双门平伏，闷仓宽大，简约的立面与柜顶透雕的围子形成了鲜明的对比，一繁一简，相互烘托，是一件难得的亮格柜珍品。

也许这一形制有人会理解为方角书柜，但是笔者认为，有两个元素可以判定其为亮格柜的变体：

（1）方角柜以贮物为主。即在柜门之内贮放、陈设物品，无展示功能。

（2）这类柜顶上设围屏板，形成一个优雅的展台，完全超越了方角柜的贮物用途。而线装书都为卧放，无须“竖放”。在西洋书装帧之法传入中国之前，中国人应该没有展示书籍的概念，所以这一例带围屏的亮格柜，只能是万历柜进一步发展的一个新阶段，这样的传世之物虽然少见，但是不失为古代人的一种创新理念的流露，那就是展示功能中“裸”胜于“露”的潜台词。图2-28这件作品，匠师们欣然将柜子的“顶”掀掉了，这样的省略，“省”出了一代新观念，使中国人的展示设计在“展示柜”的概念上又衍生出展示架的概念。这难道不是一种文化创意吗？

（三）多宝格构成设计的创意

众所周知，清中期以前是我国家具创作的高峰时期，不仅深化演绎了明式家具，也创造了清式家具的风格流派，特别是装饰纹样上把拐子龙纹推向了高潮。当游牧民族青睐的纹样主导了中原地区的装饰风格后，奇迹产生了，就是在象形为主的中国家具主流中，破天荒地出现了构成元素表达的新款——多宝格。图2-29是一件早期的多宝格式博古架。比起明代初创的亮格柜，它有更为多变的空间凹腔供人们陈列展示，而其神秘诡谲的形态，如冷抽象大师蒙德里安的作品，给人无限的艺术联想。所以多宝格自诞生的那天起，就成为文房书斋中的重器，至于后代将其演变得过于繁缛媚俗，那是商品社会的另一类可悲缩影。要研究多宝格首先要探讨其产生的渊源，从史料分析来看有如下的发展过程：

1．清代的文人开拓了视野，有识之士对家具的功能有了新的追求

李笠翁在他的《一家言居室器物部》中就称柜橱“多搁板，不过二层、三层至四层矣”，一格中放小物件，“实其下，虚其上，岂非以上段有用之隙置之无用之地哉，当与每层之两旁，别订两根木条，以备架板之用”，这说明了多宝格是在这种理念的驱使下被逐步发明出来的，也说明了在笠翁写此文之时，还没有多宝格这类大小格串插的家具式样。

2．回纹的兴衰

早在夏朝文脉的二里头文化中，就出土了带有鲜明回纹特点的彩绘陶器（图2-30）。其纹饰特点与商周的青铜器纹饰有明显的传承关系，并且带有浓厚的游牧文化痕迹。这种以兽之角牙、鬃毛演变而成的纹饰在不同时代、不同地域的游牧文化遗存中多有出现。中原文化当然也不例外。

然而，当中原文化进一步向农耕社会、手工业社会发展时，这种崇尚回纹的审美情趣就逐渐淡化了，以致到了宋明时期家具上充满禅意、空灵的符号。但是一旦游牧民族掌控政权后，社会意识形态必然会体现一代新的审美趣味。所以在中国历史上，远古青铜时代的“几何纹”在南北朝、元朝、清朝几度出现复兴，这是农耕文明与游牧文化碰撞后的必然反映。在清代产生的诸多纹饰中，以回纹为特点的拐子龙纹是极具代表性的，具有以下两点鲜明的个性：

（1）将明代盛行的曲线造型的螭龙纹演变成直线转折造型的拐子龙纹，而这种方中有圆的纹饰在家具造型中容易掌控。

（2）将龙纹饰直接转为构件形式而变为更加抽象的造型。

3．多宝格的产生，有一个反复的过程

首先是从亮格柜着手，清代的工匠们丰富了格子的功能分类，并附加一定装饰，进而以拐子龙盘曲的形式组成了多宝格的鲜明个性形式，即打破柜架的方框概念。图2-31所示书柜造型大气磅礴，如烈马脱缰，左冲右突，挥洒自如，但这类构成形式的作品多有传世品，可以证实其恢复了平和淡定的东方理念，创造出简约新奇的多宝格框架。

图2-32是一件漆柜残器，背面寥寥几笔分割形成了节奏、韵律生动合拍的构成。框格之中还绘制了陈列器皿，与前者比对可以感觉到多宝格是在拐子龙、简练的回纹形家具的简化中逐渐形成的，它的形成在今天看来仍有非常积极的意义：首先，运用构成的形式划分空间，设定界面，具有鲜明的功能分配；其次，不定的模数比例、多变的构图空灵大气，折射出一种神秘的东方美学理念。但是正当多宝格向先进科学的文化创意方向发展时，好细节表现的“乾隆工”，将它引入歧途。图2-33为故宫乾隆朝著名黑汁描金博古架，沉稳大气的构成造型，却被琐碎点缀的拐子龙抽屉、小拉手插角、卡子花完全破坏了。以后能见到的清晚期的多宝格更是在架格边框上添加繁缛媚俗的透雕刻花，把清初美妙的文化创意糟蹋得惨不忍睹。值得警惕的是，富足的时代对艺术不一定是好事。画蛇添足，常常是商业潜规则强加给艺术品的败笔。

（四）琴桌卷头——面与面的跨界创意

这是中国古典家具中最晚诞生的一类新款家具（图2-34），俗称琴桌。实际上是一类卷头的小条桌，一般在厅堂、书房、卧室、玄关靠壁而设，分外雅致。从功能上讲，所谓琴桌与古琴并无必然的联系，只是江南区域的人们对其美称的托词罢了。从造型上讲，琴桌有些怪异，因为就古典家具的承具来说，一脉相承的是几、桌、案三类具有承面的家具，而琴桌从尺度讲，比这几类尺寸偏大；从结构形态说又不是桌，两边抹头探出桌腿很多；若说是案，琴桌牙板、牙子完全退化，且台面两端多为向下翻卷，既非平头，更无翘头，放置器物也容易坠落，似乎是一种不着边际的造型。

1．书卷纹是清代唯美时尚的凸现

在雍正、乾隆年间国家富足，边关渐渐太平，朝野享乐之情日益增长。统治者附庸风雅，文人逸士也热衷于居室装饰设计的指导，特别是大力开发一些装饰纹样，如冰裂纹、竹节纹、书卷纹，琴桌装饰就有书卷纹的影子。

2．琴桌的演化另有契机

一类家具款式的形成，总是有特定的条件，明末清初，是明式家具发展的后期，一种变革的意识逐渐强烈起来。清紫檀攒料牙子条案（图2-35）完全没有牙板的结构和功用，体现了唯美的装饰情趣，完全以一种新的面貌傲立于世。在这种对案桌重新界定、反对形式僵化的新形势下，有一件传世作品值得深究，那就是故宫旧藏的黄花梨夔龙纹书卷案（图2-36），该器借用明清之际建筑、家具上的书卷纹装饰元素，将翘头案改为卷头案，变案为琴桌形，创造了一种新的审美格调，给人一种心理暗示：原来案头也可以是这样卷起来的。这种日复一日地推陈出新、时复一时地争奇斗艳，怎会没有好的设计出世呢？本节尽管只是从史料来推论琴桌产生的过程，然而设计本是受形态的刺激、联想所产生的新的形态想象，所以琴桌的起源在于对后期明式案的一步步改造。图2-37把牙板演化成一个向下回纹方卷头，完全摒弃了传统家具的“牙”的结构做法，强化了琴桌所推崇的两端头装饰手法，但是它还没有成熟琴桌器形的通长花板装饰，还不能算是真正意义上的琴桌。图2-38孤鹄蟠膝、劈开式腿，才是这场演化的最终结局。

3．琴桌的装饰美学价值

琴桌的成功，在于充分发挥了现实审美的主导，摒弃了实用功能与形式的中庸两难，突破了华夏家具遵循理性审美的伦理规范，体现了另类美学的价值。一般来说推翻人们习见的形式、树立光怪陆离的新形象，总是会被视作离经叛道，成功的概率可能极低，但是由于清朝是个特殊的时期，一方面中华两千多年的封建文化底蕴太厚，另一方面主政阶层又带有游牧民族的审美情趣，再加上西方资本主义文化的渗透，所以形式至上的设计风尚在那个时代占了主导地位，也必然出现不合常规的新思维、新理念，而且还能蜕变成很有价值的创意。

琴桌或许就是其中幸运的一例，它从唯美的角度出发，淡化明式案、几的基本形态，舍弃了恬然大气的格调而创造出一种鲜活灵动的形态并获得成功，在世界家具史上也是很少见的。但是看似切断的文化脉络，还是深深印在琴桌的文化装饰与结构中，从图例所示，就能排出一条清晰的演变轨迹。这是为形式而形式的设计理念所创造的一个成功之例。

不同寻常的琴桌的历史魅力是非常深远的。琴桌不仅钟灵毓秀、绮丽多姿、富有书卷气息，其商业价值也向来不菲，更重要的是它在中国家具设计史上是一个永久的闪光点——采用了平面向立面转变交合的新理念，这是家具设计史上难得的突破，是专利性的飞跃，无论后人贬低也好，褒奖也好，都无法抹去其历史的印痕。

综上所述，在家具的创作中有许多非常重要的文化创意，本书写作的目的是为了弘扬艺术设计在民族文化发展中的重要贡献。对于中国古代家具的研究，本书不想玩古董般地做赞美性的研究，而是要寻觅古代匠师设计创新的动机和过程，寻找家具演变的轨迹，这样对今天的设计艺术界才会有更大的现实意义。在当今后工业社会中，信息万变，资源传递的速度超越以往任何时代，信息更迭会带来观念的更迭，观念的更迭会带来理念的衍化，理念的衍化会带来审美时尚的剧变。所以在设计中，只有在理念上有深层次的突破更新，才会造就设计风格的颠覆，像穿越时空隧道来到平行宇宙一般，开创出一片新天地。这正是本书借“明清家具文化创意”的实例来阐明的观点。