二 破有为法

汉语中的“法”具有则、刑、律、度等意义，在中国传统画学中，法的概念主要指法则、法度，这些意义并不能涵括石涛画学中法的内涵。石涛除了接受汉语和画学中的某些意义之外，还从佛学中引来相关意义，以充实他的法的概念。我以为，石涛的法，是糅合了汉语、画学中的法和佛学中的法的某些意义，建立的一个新概念。

在上节说到，佛学中的法具有多层含义，既有作为性的法，又有作为相的法。作为相的法，主要包含两层意义：一是物，万物都可以叫作法；一是理，人的思维名相活动也可以叫法。比如一竿竹子，第一，它是具体存在的物，这是作为有形存在的法；第二，竹子的概念，这是对竹子的指称，这是名相的法；第三，作为性的竹子，这是性之法。这三者都可称为法。在佛家，法本来并不含有贬义，无所谓好法坏法，佛学中所说的破法执我执，并不是由法本身所引起的，而是凡夫因情识计度而产生的，法性随妄缘起，惑造业感苦果。凡夫往往不识法性，但得其拘，实在之对境使人拘于有形之相，名相之对象使人拘于理的缠绕中，从而执法而失法。

关于凡夫执于名相妄念的观点，我们可以联系佛学中关于法的另外一个特性来说明，就是“轨”。轨，就是轨范，事有其名，名有其对，是为轨则，这是就名相而言的。熊十力先生解释“轨”说：“轨范者，略当于法则底意义，可生物解之物，即人之异语，盖法之为言，即明其所目事物之本身，善于一种轨范，可以令人对之而起解也。如名白色为法，即此色法具有可变坏性底种种轨范，才令人对彼生起如是色法之解。”轨范是显现事理规定性的一个术语，名相推理则由此构成。轨范具有两面性，一方面它是事物的一种规定性，可以使人“对之而起解”；另一方面又具有一定的制约性，人们在推求事物的共相时，往往会执着于自己的观念而推至其他事物，这样就出现了妄执现象，这样的认识就是作茧自缚，从而堕入法障之中。

石涛所说的法，和佛学中的这一思想有相通之处，佛学中的上述思想可以说是石涛论述知法破法障的主要理论基础。《画语录》首章《一画章》论述“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”，旋即又在第二章《了法章》中论述了法识法障的问题。石涛所要说的是，法除了具有根性的意义之外，还具有遮蔽真性的可能，或者说正是这种遮蔽真性的特点，使得石涛要回归真性——至法。

他说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法，不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心，而障自远矣。”规矩或如佛学中所说的轨范，本来并无贬义。石涛认为，天下万事万物无不在一定的规则下运行，轨范是天地中普遍的法则，没有轨范也就没有“限”——具体的规定性了（一如石涛所说，无法则无限矣）。轨范所具有的构限意义是人的情识计度所造成的，人为这样的“限”所“限”，以僵滞的眼光看待规则，不知其有“乾旋坤转之义”（即变动不居之意），这样就会成为规矩的奴隶，为规矩所束缚。这样的规矩——法，就变成一种障碍了。这就是石涛所说的法障。这是知方而不知圆的毛病，没有达到《易传》所说的“方以智”和“圆而神”的统一。

石涛所说的破法障不外乎两个方面，一是理之障，一是物之障。

一、破理障

在理障方面，石涛对“墨海里立定精神”最为重视，墨海无涯，浊流横溢，最易使自己精神散失，脚跟移易，行为浪滑，最终堕入法障之中。如果能在此时立定精神，站稳脚跟，以我自有我法的气势对待有形和无形的对象，法障就会解除。在理障方面，石涛论知识之障碍，侧重从两个方面入手：

一是古人的成法。这应是石涛论述最充分的地方。作为一个张扬自我个性的画家，石涛针对当时摹古风甚浓的画坛，取来佛学破法执我执的思想，对古法进行了细致的辨析。他说：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！”

对于石涛的这一观点，今之论者多误以为石涛抨击古法，具有强烈的反传统倾向，认为在石涛的绘画思想中，古法乃是僵化之法，如董其昌和四王。如果依此说法，石涛实际上是在选择师法的对象了，这是对石涛的误解。石涛并不需要一个更加合理的师法对象，他一再强调我自用我法。他认为，从法性角度看，凡人之存必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石涛也有我石涛的法。正是在此基础上，他说古人在未立法之先，不知古人法之法。古人以古人之法立法，我为何不能以我法立法？为什么在古人立法之后便一定要成为我之法，而剥夺我立自我之法的权利？我自立法之天赋法权不能享用，怯生生地于古人屋檐下寻得一席栖身之地，实在是“冤哉”！所以他说：“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家之残羹耳。于我何有哉！”他以这一立场去评价南北宗，依其逻辑，宗派是别人的集团，托身于宗派，或南宗，或北宗，都是在他人更大的门庭中乞讨，宗门的汪洋淹没了可怜的自我。明末清初，正是画坛南北宗学说风行的时候，崇南抑北，或南或北，学界有激烈的争论。石涛的观点却耐人寻味，他是不南不北。他说：“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”八大山人在《题石涛疏竹幽兰图》中说：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。如何七十光年纪，梦得兰花淮水边。禅与画皆分南北，而石尊者画兰，皆自成一家也。”宗派界限不能牢笼他。不仅南北宗不能限制他，任何一个被崇仰的成法都不能限制他。石涛有题画跋谓：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”他强调超越古人之法，但并不贬低古人，只是凭翻笔底出己意。石涛晚年曾作有《狂壑晴岚图》，他在画中题道：“不道古人法在肘，古人之法在无偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”他并不是有意回避古人之法，而是要任持自我之法，因一依古人法，即无我法，无我法即无创造之自由，没有自由便物我相斥，意象难凝。自任我法而他法退，自在运行，以心合物，无所为拘，也不在意，那是无意乎相求，不期然相会。所以，依据石涛关于法方面的思想，揣摩他的论画主张，可见，石涛的理论落脚点并不在反古法，而在着我法。

二是技法。这也是需要超越的对象。技法和创造精神的矛盾是石涛极为关心的内容之一。作为画家不能没有技法，没有技法基础的创作只能是欺世盗名。技法是一些基本的创作规范，如山水画中的笔墨，在长期的历史积淀中技法形成一些程序化的内涵，绘画传统的内容往往主要体现在技法上。在石涛看来，画家的创造精神几乎必不可免地要遇到技法方面的滞碍，画家伸纸作画，甫一着笔，即有可能为这种规矩所左右，自性障而不显，笔墨虽运乎心手，实际上是心手为笔墨所运。所以石涛提出“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。自有我在，就是我用我之笔墨之法，从而达到“以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也”。“运夫墨”，我是主体，我是技法的主宰者，一切技法都不能束缚我：“墨运”则是它的反面，创作者成了轨范的奴隶。石涛提出“墨海里放出光明”，就是强调挣脱技法的束缚，达到自由的创作境界。

二、破物障

在物障方面，石涛还是从其法性学说出发，强调法的自我任持特点。绘画是造型艺术，因其不脱具象，必有物可寻，在似与不似（具象与抽象）之间权衡，体现出对物的选择。石涛认为，具体的物象也是一种法。石涛超越物障的学说有两点值得注意。一是在物我的关系中，表面看来，石涛似乎强调我是物的驾驭者，一切法皆缘于一心，三界唯心，万法唯识。晚年他定居扬州期间，曾有诗写道：“大叫一声天地宽，团团明月空中小。”这就像禅宗灯录中所说的，“孤蟾独耀江山静，自笑一声天地秋”，“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊”。但石涛不是否认物的存在，而只是强调我与物的对境关系，创造一个生命宇宙——独特的艺术境界。我以为，石涛《画语录》中有一句话堪为全篇之警策，就是“终归之于大涤也”，正是这种不可挑战的大涤子精神，构成了石涛法学说的内核。在山川和大涤子之间，大涤子是主宰，大涤子代山川而言，山川均脱胎于大涤，山川均是由我的性灵流出。只有以“大涤子”为主宰，才能真正使心物合一，自在如如。“大涤子”就是对物我关系的超越。石涛有一则著名的画跋：“山林有最胜之境，须最胜人。境有相当，石我石也，非我则不古；泉我泉也，非我则不幽。山林知我山林也，非我则落寞而无色。虽然，非熏修参劫而神骨清，又何易消受此而驻吾年？”山林有最胜之境，须最胜之人，这在美学史上具有重要意义。石我石也，是我悟中之石，非我意识概念中之石也。石不是我去发现便有了意义，而是驱除人知识的遮蔽，让石澄明地显现。这与心学的观点显然不同。二是强调在对物的观照中，要超越物的形体，走向对形之质（法性）的肯定。他在《画语录》中说：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。”（《山川章》）在这里，石涛涉及三个对象：物之质、物之饰、我。他认为物是质与饰的统一，作为外物存在的一切法都根源于一法，即法性之法。画家无法脱离饰，无饰则无以出形显相；又不能脱离质，必因性识相。如何使质饰一体、性相相融，则在于一画，也就是一法。我法不出，则万物有障，法性难彰；我法一出，则“万物齐”，我与万物合一，出现在画家笔下的意象就是我代万物之“言”，是一法和万法的统一、我与物的统一。石涛一生挚爱黄山，他有多幅黄山图，他自称“黄山是我师，我是黄山友”，他是以物我齐同的眼光看待黄山，但黄山也是需要他超越的对象，黄山也能构成物障，所以他特别说道：“余得黄山之性，不必指定其名。”他理解的黄山有三个不同的层次：一是黄山的概念，这是名；二是黄山的形，这是具体的存在；三是黄山的性，这是黄山的气脉精神之本。三者都可称为法，但前二者是需要超越的万法，而作为性的黄山是一法，或者说是法性，是由自我的性灵所发现的黄山，是自我独特的妙悟中发现的意象，那是他的艺术构思的最终归宿。