第一章 北京高腔的来历

清代北京的高腔和其他地区的高腔一样，笼统讲都是明代南北曲俗唱的后续和衍化产物，但北京高腔与明代该类俗唱（如弋阳腔等）的具体关联已难以确知。近人对北京高腔的来历已有种种考述，但不少说法中推论成分太多，能落到实处的认识很少。要弄清北京高腔的来龙去脉，首先需要对此路高腔的曲腔形态有更具体、深入的认识。明代的南北曲俗唱应为清代北京高腔的渊源所在，但追溯北京高腔与明代南北曲俗唱的具体关联并非易事。

第一节 明代南北曲的雅、俗分化

北京高腔的来历需要从明代说起。

明代剧坛的一个重要现象是文人戏曲与民间戏曲的雅、俗分化。明代不少文人热衷于戏曲创作，对沿自宋元的戏文（南戏）的形式进行全面改造，由此打造出一种既承续自戏文，又将立足点转移到文人方面来（也可说是“文人化”）的戏曲样式，一般称为传奇。简言之传奇以高度“雅化”为特征，与民间戏文形成一雅一俗的鲜明对照，这种差别体现在剧本文学、曲腔、场上演艺、总体风格品位等一系列方面。

传奇剧本文学之“雅”，要追溯到元明文人对宋元戏文的改造。其中具有奠基意义的作品，是元末高明在民间戏文《赵贞女》基础上翻改而成的《琵琶记》：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎进与古法部相参，卓乎不可及矣！”[1]《琵琶记》之后，文人编撰传奇渐成风气，如明中叶已有邱濬《伍伦全备忠孝记》、邵璨《香囊记》、李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、徐霖《绣襦记》、王济《连环记》、郑若庸《玉玦记》等，它们的文学水准都远远超过了此前的民间戏文。明后期及清初，文人传奇更是“彩笔如林”，佳作成批涌现。文人传奇文词优雅，体局端庄，又多写才子佳人故事，风光旖旎，情蕴幽深。传奇的结构样式与戏文一脉相承，其文学水准却已是与“村坊小伎”相近的戏文完全无法比拟，无疑是对戏文大大“雅化”的结果。

作为传奇之主体的“曲”（曲牌文词），创作上有一种很突出的倾向是讲求格律。文人撰写传奇时，将前代诗词格律移用于南北曲的填词，导致曲牌格律大大强化，这是传奇之“雅”的一个重要方面。宋元时代的南北曲曲牌（用于戏文、杂剧等）一般也有“格”可依，但字句格式常可灵活变通，音韵规范也不严。明清传奇中，曲牌格律却大大加强，典型体现便是一系列“曲谱”（曲牌格律谱）的编制和应用。“曲谱”细致规定了每支曲牌的字句格式和音韵平仄，以之作为曲牌范型，作者填词必须遵照“曲谱”所定之“律”，否则即为其他文人不齿。众所周知的一个事例是：汤显祖的“四梦”文采斐然，只因部分曲牌与“律”略有出入，便受到一些文人的指责，袁宏道甚至说汤的作品有“过江曲子”（指弋阳腔一类土俗之曲）的味道。

传奇“雅化”的另一关键做法，是以优雅细腻的“水磨腔”作为正宗唱法。宋元戏文之唱（主要属南曲），据说最初是“即村坊小曲而为之……徒取其畸农市女顺口可歌而已”[2]。明前期流行的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，也各自带有明显的乡土特征。至嘉靖间，曲师魏良辅创成柔婉曼妙的“水磨”昆腔，很快被用于传奇演唱。该种唱法“调用水磨，拍捱冷板”[3]，演唱“全要闲雅整肃，清俊温润”[4]；所唱曲文均为文人手笔（主要来自传奇），行腔和唱法强调准确体现字音。这种水磨昆腔最能体现文人的追求，并成为中国歌乐史上最“阳春白雪”的唱法。

水磨昆腔盛行后，一些文人和曲师又将该腔的板拍和腔调在“曲谱”中“写定”，这样“曲谱”便不仅代表了曲牌填词的格范，而且也成为曲牌腔板处理的模式。明后期至清前期最著名的“曲谱”，包括沈璟编《南词全谱》、沈自晋编《南词新谱》（这两种谱都有点板）、王奕清等编《钦定曲谱》、吕士雄等编《南词定律》、允禄等编《新定九宫大成南北词宫谱》（后两种已有工尺）等。在“曲谱”的规范之下，昆腔的曲腔形态越来越凝固，腔板处理上的自由空间越来越狭小。曲牌的文词格式和腔板形态都被“曲谱”框定，意味着昆腔并不提倡自由变化。

在曲牌注重格律和唱腔成为“水磨雅调”的同时，昆腔的语音也加强了规范。南北曲的语音问题，在魏良辅之前已为文人关注。如徐渭《南词叙录》云：“凡唱，最忌乡音。……皆先正之而后唱可也。”[5]昆腔起于吴地，吴语成分较多，魏良辅及其后的很多文人曲家却都强调“正音”，即去掉吴地乡土之音，而以“中州韵”为标准。如魏良辅《南词引正》曾特别说到苏州等地的一些“土音”应予改正。李渔《闲情偶寄》亦云：“正音维何？察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是已。乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。”[6]李渔也认为昆腔演唱宜禁乡音，服从《中原音韵》的规范，只是他也说到苏州语音比其他地区的方音更容易“转”为“正音”。昆腔在明万历时已取得“官腔”地位（按曲集《群音类选》的分类），故其语音不可能不用“正音”。

除了文词和曲腔之“雅”而外，传奇的场上搬演也大力求精求雅，其典型便是明后期士大夫所豢家乐的演出。当时不少嗜好剧曲的士大夫自己置办家乐，他们大都精于鉴赏，通常亲自物色艺人（艺童），专聘教习进行训练，甚至亲临歌场指点。演出地点常是私家厅堂庭园或其他清雅场所，观赏者则是家乐主人及其亲朋好友，搬演的作品必定为文人（有时便是家乐主人）手笔。这种小圈子演出常以“红氍毹”为代称，常常十分精致优雅。例如张岱《陶庵梦忆》曾这样形容阮大铖家乐的演出：“讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班鲁莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家，看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”[7]张岱本人艺术品位极高，对剧艺很在行（张家养过若干批家乐），他对阮氏家乐的推崇决非虚言。李渔《闲情偶寄》中有不少关于调教家伎和排演剧曲作品的内容，从中也可以看出文人在剧曲方面的欣赏要求。王骥德《曲律》曾列举数十种宜于唱曲演剧的场所和场合，诸如“华堂”“青楼”“名园”“水亭”“雪阁”“画舫”“清宵”“皎月”“玉卮”“美酝”“佳茗”“好香”“美人歌”“名士集”“座有丽人”“闺人绣幕中听”等等，同时列举了一系列“杀风景”的情景作为对照，如“赛社”“酬愿”“酒楼”“村落”“老丑伶人”“弋阳调”“穷行头”“演恶剧”“唱猥词”“闹锣鼓”“村妇列座”“村人喝彩”等等[8]——文人士大夫醉心的“雅集清歌”，与普通民众观看的“弋阳调”之类俗腔俗戏，品位何其悬殊！总之，文人传奇有很高的艺术提炼，其创作倾向已与民间戏曲有很大的差异。

在文人传奇“雅化”并在曲腔方面日趋凝固的同时，民间戏曲仍然走的是通俗路线：形式质朴粗简，常带乡土风味，而且灵活善变、不拘一格（无格律、“曲谱”之类约束）。明清时期民间戏文的这类状况常遭文人诟病。祝允明《猥谈》对民间俗腔俗戏的指斥便很典型：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……愚人蠢工狥（徇）意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳！”[9]又如王骥德《曲律》所记：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园几遍天下，苏州（按即昆腔）不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为‘两头蛮’者，皆郑声之最。而世争膻趋痂好、靡然和之，甘为大雅罪人。”[10]从文人的这类批评中，也可以看出民间戏曲的发展势头很猛：尽管品位低下，但流衍很广，声势浩大，创作上自由不羁，并在各地繁衍出一系列不同的俗腔俗戏种类。除了《猥谈》《曲律》说到的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、乐平腔、徽州腔、太平腔、青阳腔之外，在明后期和清初的记载中留下名目的民间俗唱种类，还有杭州腔、四平腔、京腔、卫腔、潮调、泉音、楚调、越调、山东姑娘腔、诰猖腔、西秦腔等。

上述俗唱多数产于南方，但其中弋阳腔等明代已流入北京，如徐渭《南词叙录》所记：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”[11]明后期，也有弋阳腔等在北京宫廷中演唱的记载。如沈德符《万历野获编》记道：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上（按指神宗——引者）始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。”[12]同书还记述了在官员士大夫的宴饮酬酢中也有弋阳腔的演唱：“若套子宴会但凭小唱，云请面即面，请酒即酒，请汤即汤，弋阳戏数折之后，各拱揖别去。”[13]这段话是在列举当时北京官场上种种“名实不称”的情形时说到的，“弋阳戏”显然是指水准低下的演唱。

在明后期及清前期的记载中出现的南北曲俗唱名目较多，其中弋阳腔之名出现频率最高，主要原因可从两个方面来看：一方面“弋阳戏子”活动范围很广，因而弋阳腔（笼统指弋阳艺人所唱之腔）广为传扬，影响很大；另一方面弋阳腔成为众多民间俗唱的“代表”，因而弋阳腔之名常被泛用，即被用来泛指多种来路不同，但风貌大体类似的俗腔俗戏。弋阳腔之名的这种“多义”现象在前面“绪言”中已经说到，下一节还将具体辨析。这里先综合明代和清前期对弋阳腔一类俗唱的记载，将其形态特征概括为下述三个方面：

其一，以“一唱众和”的形式演唱，即所谓“一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口”[14]（“众和”和“接腔”即帮腔）。同时伴奏用锣鼓而不用管弦，金鼓喧阗，风格粗犷，而且腔调简朴。例如明人的记述是：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧”[15]；“不入管弦，亦无腔调”[16]。

其二，曲牌主要来自南北曲，但文词体式已突破旧格而趋于自由（与文人传奇强化格律的做法相反），如常在曲牌中增入许多口语化文词，并以“字多声少，一泄而尽”[17]的方式演唱，一般称为“滚唱”（在曲牌原格之外加入滚唱的做法也称“加滚”）。

其三，腔调灵活多变，“向无曲谱，只沿土俗”[18]，“句调长短、声音高下，可以随心入腔”[19]，在跨地区流动中常常“辗转改益”“变易喉舌”，故在不同地区常形成不同唱法。所唱作品多出于元明戏文，也有一些是从文人传奇吸收，但常会“改调歌之”（改易曲腔而唱）。

进入清代后，弋阳腔一类俗唱继续在南北各地传衍、发展，在更大地域范围内形成了更多分支，后来的研究者将其总体视为一大“声腔系统”。因演唱音区常很高，该类声腔后来一般笼统称为高腔（同时弋阳腔、弋腔等旧称也继续使用）。高腔将前述明代弋阳等腔的形态特征直接继承下来，包括一唱众和、锣鼓喧阗、曲体处理灵活、腔调自由多变等等。因不像昆腔那样讲究规范，高腔也被笼统归于“乱弹”。如李斗《扬州画舫录》（刊于乾隆六十年）记道：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”[20]乱弹诸腔均以形式粗朴、自由多变为特征，与注重格律、品格“雅正”的昆腔（昆山腔）自然不可同日而语。正如廖景文《清绮集》所云：“凡传奇……其文精，其律细，加以老梨园（按指昆班——引者）排场之妙，遂而超群绝伦。若所谓乱弹，则词多鄙俚，系若辈随口胡诌，不经文人手笔，宜其无当大雅矣。”[21]文人对民间戏曲常常十分鄙夷，但包括弋阳腔、高腔、乱弹等等在内的俗唱的总体品位很低，这是无可否认的事实。

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注释

[1]（明）徐渭：《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》第三集，239页，北京，中国戏剧出版社，1957。

[2]同上书，240页。

[3]（明）沈宠绥：《度曲须知》，见《中国古典戏曲论著集成》第五集，198页，北京，中国戏剧出版社，1957。

[4]（明）魏良辅：《曲律》，见《中国古典戏曲论著集成》第五集，6页，北京，中国戏剧出版社，1957。

[5]（明）徐渭：《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》第三集，244页，北京，中国戏剧出版社，1957。

[6]（清）李渔：《闲情偶寄》（声容部）卷七，140页，杭州，浙江古籍出版社，1985。

[7]（清）张岱：《陶庵梦忆》卷八《阮圆海戏》。“院本”指传奇。

[8]（明）王骥德：《曲律》，“论曲亨屯”，见《中国古典戏曲论著集成》第四集，182~183页，北京，中国戏剧出版社，1957。

[9]（明）祝允明：《猥谈·歌曲》，见《说郛三种》，2099页，上海，上海古籍出版社，1990。注意其中说到的昆山腔也是当时的一种俗唱，和嘉靖后流行的水磨昆腔不是一回事。

[10]（明）王骥德：《曲律》卷二，“论腔调”，见《中国古典戏曲论著集成》第四集，117页，北京，中国戏剧出版社，1959。

[11]（明）徐渭：《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》第三集，242页，北京，中国戏剧出版社，1959。“两京”指北京、南京。

[12]（明）沈德符：《万历野获编》补遗卷一，“禁中演戏”条，798页，北京，中华书局，1957。

[13]（明）沈德符：《万历野获编》卷二十四，“京师名实相违”条，611页，北京，中华书局，1957。

[14]（清）李渔：《闲情偶寄》卷二，“音律”，见《中国古典戏曲论著集成》第七集，33页，北京，中国戏剧出版社，1959。

[15]（明）汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖诗文集》卷三十四，1128页，上海，上海古籍出版社，1982。

[16]（明）杨慎：《升庵诗话》卷九《寄明州于驸马》诗注，见丁福保辑《历代诗话续编》，819页，北京，中华书局，1983。

[17]（清）李渔：《闲情偶寄》卷二，“音律”，见《中国古典戏曲论著集成》第七集，33页，北京，中国戏剧出版社，1959。

[18]（清）李调元：《剧话》卷上，见《中国古典戏曲论著集成》第八集，46页，北京，中国戏剧出版社，1959。

[19]（明）凌濛初：《谭曲杂劄》，见《中国古典戏曲论著集成》第四集，254页，北京，中国戏剧出版社，1959。

[20]（清）李斗：《扬州画舫录》卷五，107页，北京，中华书局，1960。其中举到的京腔、弋阳腔均属高腔范畴。“花部”“雅部”是盐商对当时集中在扬州的戏班的一种划分：唱昆腔的戏班为雅部，唱乱弹诸腔的戏班为花部。花部之“花”与乱弹之“乱”意思相近，都是指所唱声腔花杂不一，并常常自由变化。

[21]（清）廖景文：《清绮集》卷三，转引自邓长风：《明清戏曲家考略》，35页，上海，上海古籍出版社，1994。