绪言

作为元明清三代国都的北京，也一直是中国北方的演剧中心。尤其清代二百余年间先后有众多戏曲种类活跃于北京剧坛，其中一个重要种类便是高腔。高腔是清代戏曲声腔最重要的类型之一，北京高腔则是高腔属下的一个重要分支。高腔曾在北京剧坛上声名显赫，但清后期已转向衰落，后来更绝迹于戏场。虽然时至今日北京高腔已很难在舞台上重现风采，但从学术角度看它仍然是一份重要遗产，对之进行认真的清理和探讨仍然很有必要。在进入对这一对象的正式探讨之前，这里先说明两个方面的情况：一是关于北京高腔的称谓，二是对北京高腔的已有研究和本书的做法。

一、关于北京高腔的称谓

北京高腔曾有弋阳腔、弋腔、弋调、京腔、官腔等不同称谓，它们各有来历。

先看弋阳腔之称。弋阳腔原是明代南北曲俗唱中的一类，基本特征是一唱众和，行腔高亢，不托管弦，主要用锣鼓伴奏，曲牌处理自由，唱腔多属流水滚唱。弋阳腔之名最初应指“弋阳戏子”（在弋阳以外地区活动时）的演唱，但由于曲腔形式十分灵活，该路俗唱在流传各地的过程中必然随流随变，即在不同时期和不同地区发生种种变异，而不会始终是弋阳艺人唱弋阳土产之腔。明清文人记述该类俗唱时当然不会去分辨艺人来自何地、唱腔是否为弋阳土产，通常只是将该种类型的俗腔俗戏一概称为“弋阳腔”。这样弋阳腔之名便越用越泛，后来即常常成为对各地南北曲俗唱的一种代称（或总称），而不是始终专指最初产自弋阳的那一种声腔。清代北京的高腔亦为明代弋阳腔一类俗唱的演化产物，故一些文人将北京高腔称为弋阳腔并不奇怪。但对于北京高腔来说弋阳腔是一顶借来的帽子，严格讲是张冠李戴，因为北京的高腔并不是来自弋阳的艺人演唱出自弋阳的那些腔调（北京高腔与弋阳腔的关系是一个复杂问题，第一章还将具体讨论，这里暂不多说）。

弋腔、弋调是弋阳腔之名的简化。清宫即多用弋腔之名，并常将昆腔、弋腔并称为“昆、弋”。如康熙帝曾对宫中艺人下过这样的谕旨：“尔等向之所司者，昆、弋、竹丝，各有职掌，岂可一日少闲。……昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也。又弋阳佳传，其来久矣……渐至有明，有院本北调不下数十种。今皆废弃不问，只剩弋腔而已。近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。”[1]昆、弋并称的做法后来也一直沿用，如宫中编演的一系列兼唱昆腔、高腔的连台大戏常称“昆弋大戏”，清末时民间兼唱昆、高的戏班也常称“昆弋班”。细致说来，弋腔与弋阳腔也有一定差异。艺人并非来自弋阳，唱腔亦非弋阳土产，此时仍称弋阳腔已是名不副实，故称弋腔（弋调）而不称弋阳腔，可以减少称呼上的地方意味，正如昆腔（昆曲）之称比昆山腔之称的地方色彩较淡一样。弋腔之称后来比弋阳腔之称使用更多，这应该是原因之一。

弋腔之名虽然淡化了“弋阳”色彩，但毕竟还是弋阳腔之名的简化，故仍然有人认为不妥。康熙时王正祥编成《新定十二律京腔谱》和《新定宗北归音京腔谱》两种“曲谱”，便不用弋阳腔或弋腔之称，而将北京高腔称为“京腔”。如《新定十二律京腔谱·凡例》写道：“弋腔之名何本乎？盖因起自江右弋阳县，故存此名，犹昆腔之起于江左之昆山县也。但弋阳旧时宗派浅陋猥琐，有识者已经改变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异……尚安得谓之弋腔哉？今应颜之曰京腔谱，以寓端本行化之意，亦以见大异于世俗之弋腔者。”[2]显然王正祥改称京腔的理由，是北京高腔已与南方的弋阳腔有了很大差异。京腔之名也有可能是由王正祥首创。乾隆时，也有记载将北京高腔称为京腔。如严长明《秦云撷英小谱》记道：“（金元）院本之后，演而为曼绰（俗称高腔，在京师者称京腔），为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔。”[3]这条记载也将北京高腔（“曼绰”）称为京腔，并且未将北京高腔与南方的弋阳腔混为一谈。又如李调元《剧话》也说到北京高腔又称京腔：“弋腔始弋阳，即今高腔。所唱皆南曲，又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。”[4]但总体看，京腔之名的使用范围不很广。

还可提到“北弋”之称。清代北京曾有“南昆北弋东柳西梆”之说，是指曾经在北京活动的几个戏曲种类，其说见于齐如山对艺人胜云（庆玉）的回忆的记述：“同治初年，余在科班时，曾听见那些老教习们说过：清初北京尚无二簧，只有四种大戏，名曰：南昆、北弋、东柳、西梆。”[5]其中“南昆”是指来自南方的昆腔，“北弋”是指北京的弋腔，“西梆”是指来自西北的梆子腔，“东柳”可能是指山东柳子戏（柳子戏的一种主要声腔称为柳子）。但这里的问题是：弋阳在赣东北，属江南地区，故将南方产的弋阳腔称为“北弋”似乎并不合适。之所以称为“北弋”，可能是因为北京的弋腔中已有不少成分（包括腔调）属于北方风格，或者说已北方化，与南方的弋阳腔有很大不同。此外，也有人认为弋腔是北曲的遗衍产物，还有人认为高腔的产地是河北高阳，这方面的问题第一章再具体讨论。

也有将北京高腔称为官腔的。如李光庭《乡言解颐》记道：“京班半隶王府，谓之官腔，又曰高腔。”[6]但后来未见其他人将高腔称为官腔（其他地区则有将高腔称为官腔的）。

高腔之称，乾隆时才见于记载。如乾隆二十一年（1756）李声振《百戏竹枝词》有一首《弋阳腔》写道：“查楼倚和几人同，高唱喧阗震耳聋。正恐被他南部笑，红牙槌碎大江东。”其题注云：“俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱数和。都门查楼为尤盛。”[7]这里还特别说到之所以称为“高腔”，是因为所唱腔调很高亢。同书还有一首题为《吴音》的竹枝词在题注中写道：昆腔因行腔比高腔（弋阳腔）低，故也称“低腔”。值得注意的是，《百戏竹枝词》和前面引到的《秦云撷英小谱》都说高腔是俗称。至清末仍有类似记载，如震钧《天咫偶闻》（光绪二十九年成书）卷七所记：“国初最尚昆腔戏，至嘉庆中犹然。后乃盛行弋腔，俗呼高腔。”[8]既然是俗称，便主要是在民间使用，主要用于口头称说。如齐如山《谈吾高阳县昆弋班》记道：“高腔始自弋阳，故名为弋阳腔。简言之为弋腔……北平自明朝便很盛行，文字中都名曰弋阳腔，或弋腔，平常说话，都叫做高腔。”[9]与齐如山同为高阳人的刘步堂也记述了“弋（阳）腔”一般在口头上称高腔的情况：（民国七年从京南进入北京演出的荣庆社）“自名曰‘昆弋社’，在报纸上亦称‘昆弋社’，世人亦如此称呼云云。在文字上虽如此，而形诸于口则曰‘昆高腔’。”[10]但刘并不认为北京的高腔源自江西弋阳，刘的观点第一章再讨论。

综合清代中后期其他地区的相关记载，也可看出流行于不同地区的该类声腔在民间一般都称高腔。例如上面引到的李调元《剧话》的“弋腔始弋阳，即今高腔”那段话，也是说最晚乾隆时（李调元写《剧话》之时）高腔已成为通用之名。又如乾隆四十六年（1781）江西巡抚郝硕的一封奏折记述江西地区的情形：“民间演唱，有高腔、梆子腔、乱弹等项名目，其高腔又名弋阳腔，臣查检弋阳县旧志，有弋阳腔之名……不知始于何时，无凭稽考，现今所唱，即系高腔，并无别有弋阳词曲。”[11]可知在江西（弋阳腔最初兴起之地），民间也是称高腔。

从上述情形看，弋阳腔之名出自明代，后来在文人中长期沿用，故在清代文籍中仍不少见；高腔之名则为俗称，主要在民间使用。清中叶以后的文籍中，高腔之名的使用有增多之势（包括在北京和其他地区），同时弋阳腔、弋腔、高腔三种名称常常混用。例如翁同龢光绪十八年六月廿六日记是称高腔：“万寿节……旧例，宫内戏皆用高腔，高腔者，尾声曳长，众人皆和，有古意。”[12]又如民国时周明泰所撰《道咸以来梨园系年小录》，在“公历一八一三年嘉庆十八年癸酉”和“公历一八八八年光绪十四年戊子”两处记述醇王府所办恩庆和小恩荣等科班时，前者是称高腔，后者是称弋腔，两种名称其实是指同一对象。[13]

从今天学术研究的需要来看，高腔之名在使用上有一种便利：因为不是以地为名，故这一名称的适用范围很广。弋阳腔之名则有明显局限：与弋阳一地全无关联的腔称为“弋阳腔”，总显得名实不副。故在称呼弋阳以外地区的该类声腔以及称呼这一个声腔大类（或曰声腔系统）时，用高腔比用弋阳腔更合适、更方便。基于上述，本书一般也使用高腔之称。

二、已有的研究和本书的做法

北京高腔久已绝迹舞台，也见不到当年正式演出的音像资料。上世纪80年代有几位老艺人和老曲友在非正式场合的一些唱腔片段录音留存下来，现今也有个别老艺人和曲家能唱少量唱腔片段，但都已不是完整曲牌（无帮腔和锣鼓）。

今存高腔的主要资料，是清代及民国时期传留下来的一些剧本（主要为抄本，也有清宫刻印本和民国时期的排印本），此外清宫档案和某些旧籍中有一些对高腔戏目的记录。民国时期部分文化界人士关注昆腔、高腔，有人编印了一些昆腔和高腔戏剧本，如澹然辑《新编昆弋剧考盛明余韵初集》《昆弋顾曲考初集》（民国七年抄本），市隐辑《昆弋曲谱》（共两集，1918年北京明明印刷局印行），齐嘉笨辑《昆弋曲词》（甲集、乙集，1923年北京中华印书局）等。但上述高腔剧本中几乎完全没有工尺，只有少数抄本的曲文旁有一些关于腔板的符号标记，另外清宫升平署留存的个别剧曲抄本中注有工尺。上述剧本后来不少已影印出版，见于《古本戏曲丛刊》第九集（中华书局，1964）、《清蒙古车王府藏曲本》（北京古籍出版社，1991）、《故宫珍本丛刊》（海南出版社，2001）、《俗文学丛刊》（新文丰出版公司，2001—2004）、《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》（学苑出版社，2004）、《日本东京大学东洋文化研究所双红堂文库藏稀见中国钞本曲本汇刊》（广西师范大学出版社，2013）、《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》（国家图书馆出版社，2014）等。此外也有某些剧本已排印出版，如戴云编选《目连戏曲珍本辑选》（台湾财团法人施合郑民俗文化基金会，2000）等。

康熙二十三年（1684）王正祥编《新定十二律京腔谱》和康熙二十五年（1686）王正祥编《新定宗北归音京腔谱》，是高腔历史上仅见的两部专为高腔编制的曲牌格律谱，对清初北京高腔的曲腔情况有比较集中的反映，也是关于北京高腔的极重要的资料。但谱中所收例曲都未记工尺，只有一些腔板方面的标记。

关于北京高腔的文字记载也既少又零散。明末以后文人偶有一些关于北京高腔的记述，大都语焉不详，内容很简单。清中叶以后一些文人编写的“花谱”记述了某些高腔艺人的情况（如吴长元《燕兰小谱》等），有的也对高腔的源流等情况有零星记述（如严长明《秦云撷英小谱》）。旧时文人对高腔几乎都持鄙夷态度，谈不上对高腔有所关注和探讨，唯一“例外”是上述王正祥的两种“京腔谱”，在卷首的“总论”和“凡例”中对北京高腔的演唱、曲牌、腔调、音韵等情形有一些重要的记述。

民国时期，陆续有人开始对北京高腔展开现代学术意义上的探讨。民国时期在市隐所编《昆弋曲谱》初集卷首，有《昆弋剧源流考》《昆弋剧社人物考》两篇文字介绍当时的一些昆弋戏班和著名艺人。日本学者辻听花（辻武雄）所撰《中国剧》（顺天时报社1920年出版，后多次再版）对北京高腔有一些记录，包括一些音乐方面的情况。另一位日本学者青木正儿所撰《中国近世戏曲史》（1930年成书，有上海北新书店1933年郑震节译本，上海商务印书馆1936年王古鲁译本，中华书局1954年的增补修订本，作家出版社1958年重印本），也对北京高腔有专门记述和讨论。王芷章《腔调考原》（北京双肇楼图书部1934年初版）是一部声腔研究专著，其第八章“弋腔考”实际上主要是记述北京高腔的情况，包含“起源及盛行时代”“弋腔与弋阳腔之区别”“弋腔之唱法与乐器”“弋腔角色与所演之戏”“余势之挣扎”等节。在有关清宫和北京演剧活动的史实著录和研究著作中，也有一些涉及北京高腔的内容。如周明泰著《清升平署存档事例漫抄》《都门纪略中之戏曲史料》《五十年来北平戏剧史料》《道咸以来梨园系年小录》等，王芷章著《清升平署志略》《清代伶官传》等，都包含一些关于北京高腔的内容。著名京剧研究家齐如山的部分著作也对北京高腔有所记述，如《国剧漫谈》中的《谈吾高阳县昆弋班》、《戏界小掌故》中的《北平的弋腔》等（均收入《齐如山全集》，台北联经出版事业公司，1979）。

民国时期的一些戏剧刊物和学术刊物上曾刊登过一些探讨北京高腔的文章。如赵景深《说弋腔》（刊于1940年《学术》第四辑），主要是梳理高腔（主要即北京高腔）的戏目。又如岳穉珪《谈弋腔》（刊于1943年《半月戏剧》五卷一期），介绍了北京高腔的来历和一些现状。傅惜华也曾在《北京画报》《国剧画报》等刊物上发表《〈高腔十三绝图〉考说》《高腔之〈扫松〉》《高腔之〈闻铃〉》等文。30—40年代问世的一些戏曲（剧）史著作对北京高腔也有涉及，如周贻白《中国戏剧史略》（商务印书馆，1936）和《中国戏剧小史》（永祥印书馆，1945），徐慕云《中国戏剧史》（世界书局，1938）等。但上述这些著述对北京高腔的记述和讨论大都很简略。

上世纪50年代开始，对戏曲的搜集整理和研究进入了一个新的阶段，但与其他戏曲种类相较，北京高腔得到的关注似乎很少。例如1957年在北京成立北方昆曲剧院，骨干艺人来自民国时期的昆弋班，但该剧院继承和发展的对象只是昆腔，不包含高腔。此后北京高腔的舞台艺术便未能在政府主持的剧团里得到继承，北京高腔的剧目和曲牌也未能得到记录和整理。只是上世纪50年代后一些昆弋老艺人（如韩世昌、马祥麟、白云生、侯玉山等）在对当年演剧活动的口述或书面回忆中，提供了不少关于民国时期北京高腔的重要情况，收录该类材料的书籍包括侯玉山《优孟衣冠八十年》（中国戏剧出版社，1991）、《白云生文集》（中国戏剧出版社，2002）、《河北戏曲资料汇编》第六辑（河北省文化厅等，1985）、《荣庆传铎》（华龄出版社，1997）等。但五六十年代问世的戏曲史著作中对北京高腔有一些记述，如周贻白著《中国戏剧史》（中华书局，1953）、《中国戏剧史长编》（人民文学出版社，1960）、《中国戏曲发展史纲要》（上海古籍出版社，1979）等。

80年代开始又有学者对北京高腔进行记录和研究。傅雪漪先生对北京高腔（包括昆腔）知之甚深，所撰长文《北方高腔浅探》（载《河北戏曲资料汇编》第六辑，河北省文化厅等，1985）是研究北京高腔的重要成果。一些声腔史研究的著作也有一些探讨北京高腔的篇章，如流沙著《明代南戏声腔源流考辨》（台北财团法人施合郑民俗文化基金会，1999），苏子裕著《中国戏曲声腔剧种考》（新华出版社，2001）和《弋阳腔发展史稿》（中国戏剧出版社，2006）等。一些关于昆曲的著述中也涉及北京高腔，如钮骠等所著《中国昆曲艺术》（北京燕山出版社，1996）说到了“京派高腔”；洪惟助主编《昆曲辞典》（台湾传统艺术中心，2002），吴新雷主编《中国昆剧大辞典》（南京大学出版社，2002）、齐森华、叶长海等主编《中国曲学大辞典》（浙江教育出版社，1997）等辞书中，有一些条目与北京高腔相关。80年代后编纂的《中国戏曲志》北京卷、河北卷和《中国戏曲音乐集成》北京卷、河北卷都对北京高腔有所记述，《中国戏曲音乐集成》河北卷（中国ISBN中心，1998）还收录了一些北京高腔的乐谱。

近20多年来出版的一些戏曲史著作也写到了北京高腔，如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》（中国戏剧出版社，1992），廖奔、刘彦君著《中国戏曲发展史》（山西教育出版社，2000），秦华生、刘文峰主编《清代戏曲发展史》（旅游教育出版社，2006）等。尤其周传家、秦华生主编《北京戏剧通史》（北京燕山出版社，2001）对北京高腔记述较详。

关于清代宫廷戏曲的研究成果中，也有有关北京高腔的内容。如朱家溍先生文集《故宫退食录》（北京出版社，1999）中，不少论文说到高腔。包含相关内容的著作，还有朱家溍、丁汝芹著《清代内廷演剧始末考》（中国书店，2007），丁汝芹著《清代内廷演戏史话》（紫禁城出版社，1999），陈芳著《乾隆时期北京剧坛研究》（文化艺术出版社，2001），幺书仪著《晚清戏曲的变革》（人民文学出版社，2006），范丽敏著《清代北京戏曲演出研究》（人民文学出版社，2007），戴云著《劝善金科研究》（北京师范大学出版社，2006），周维培著《曲谱研究》（江苏古籍出版社，1999）等。

专以北京高腔作为研究课题的著作，有程志著《京腔研究》（天津古籍出版社，2007）、戴和冰著《清代北京高腔名实关系研究》（中国戏剧出版社，2008），这两部著作分别是在两位著者的博士论文基础上写成。

当然，尽管对北京高腔的记录和研究工作已取得不少成果，但也存在一些明显的不足。例如一种较普遍的做法是根据文籍中的零星记载梳理艺人活动和营业兴衰等“情况”，但很少讨论北京高腔的艺术本体——舞台作品、曲腔形式、演艺路数等。如曲腔方面，一些研究实际上是在音乐的“外围”打转。举例说，王芷章《腔调考原》以“腔调”为题，但在讨论高腔（弋腔）时，并未触及具体的腔调、板拍等问题（后来的“声腔源流”研究常常只理会文字、不理会音乐，或与王氏的“先导”有关）。周维培《曲谱研究》第四章第三节标题是“王正祥与他的十二律昆腔、京腔谱——兼说弋阳腔的音乐体制与剧目系统”，实际论述也未触及音乐本身，连京腔谱内的点板和腔调标记也未作说明，“音乐体制”也不知从何谈起。程志《京腔研究》第五章有“京腔的伴奏”“京腔的唱法”“京腔的帮腔”“京腔的滚调”等节，但都是转述别家说法，未能在那些说法的基础上进一步向音乐靠拢。戴和冰《清代北京高腔名实关系研究》的一个主要目标是辨析弋阳腔、弋腔、京腔、高腔等名称之“实”，但书中的讨论还是围绕那些“名”展开，并未落实到音乐之“实”。当然任何研究都有一定的侧重，不可能面面俱到，但总体看对北京高腔的已有研究在音乐方面用力不足，这是显而易见的事实。

本书对北京高腔的研究也无法面面俱到，只打算以北京高腔的曲腔形态作为讨论的重点。历史资料（尤其音响、乐谱等）的严重残缺显然给北京高腔的研究带来很大的困难，但我们还是希望在充分利用今尚存留的各种历史资料的基础上，尽可能地了解当年北京高腔的曲腔形态。我们相信认识曲腔本身的状况是追溯北京高腔的过往历史的重要前提，仅凭一点零星的文字记载是无法真正接近北京高腔的历史真貌的。这里先对本书各章的内容设置略作说明。

第一章和第二章主要清理北京高腔的来龙去脉，给出北京高腔的历史坐标。声腔的渊源及流变过程一向是戏曲史研究中的难点，第一章将对近人在高腔（弋阳腔）源流研究方面的一些做法和认识略作辨析。北京社会是北京高腔植根的土壤，对北京高腔的品性和演化轨迹有重要影响，第二章讨论北京高腔在该种土壤中“扎根”的状况。这两章的内容仍然较多利用前人留下的文字记载，主要是为以下各章对北京高腔的音乐形态的探讨提供一个背景。

第三章至第七章围绕北京高腔的曲腔问题展开：第三章讨论曲牌，第四章讨论演唱形式，第五章讨论板式，第六、七章讨论腔调。这几章是本书内容的重点。我们将尽量利用今存剧本、乐谱、录音等资料，对北京高腔的曲腔形态作尽可能切实的分析和说明。此外对其他地区的高腔以及其他声腔（如昆腔）的音乐形态的了解，也是我们考察北京高腔的音乐形态的重要凭借和参照。

未纳入本书正文的一些很有资料价值的乐谱，则收入本书后面的“北京高腔乐谱附录”，以为进一步的研究提供方便。

我们的工作难免存在不足和偏差，希望能得到方家的批评指教！

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注释

[1]（清）玄烨：《圣祖谕旨二》，见故宫博物院掌故部编：《掌故丛编》，51页，北京，中华书局，1990。

[2]（清）王正祥：《新定十二律京腔谱》，“凡例”，3页，北京，停云室，康熙二十三年（1684）。

[3]（清）严长明：《秦云撷英小谱》，“小惠”，见《昭代丛书》别集卷四十一，11页，清道光世楷堂。《秦云撷英小谱》作于乾隆四十三年（1778）左右。

[4]（清）李调元：《剧话》，见《中国古典戏曲论著集成》第八集，46页，北京，中国戏剧出版社，1959。

[5]齐如山：《京剧之变迁》，46页，沈阳，辽宁教育出版社，2008。

[6]（清）李光庭等：《乡言解颐·吴下谚联》，54页，北京，中华书局，1982。

[7]（清）李声振：《百戏竹枝词》，见路工编选：《清代北京竹枝词（十三种）》，157页，北京，北京古籍出版社，1982。

[8]（清）震钧：《天咫偶闻》，174页，北京，北京古籍出版社，1982。

[9]齐如山：《国剧漫谈·谈吾高阳县昆弋班》，见《齐如山文论》，312页，沈阳，辽宁教育出版社，2010。

[10]刘步堂：《妄揣》（作于1941年），见陈志明、王维贤编选：《立言画刊京剧资料选编》，641页，北京，学苑出版社，2009。

[11]转自王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，116页，上海，上海古籍出版社，1981。

[12]（清）翁同龢：《翁同龢日记》，第五册，2533页，北京，中华书局，1997。

[13]参见周明泰：《道咸以来梨园系年小录》，1、69页，北京，中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术中心，1985。