慈善义演之力量

近代演艺传媒与慈善救助

在当今社会，由于科学技术的进步与发展，能作为大众传媒的载体已有很多。大众传媒在推进慈善救助等社会公益活动上能发挥很好的作用。它不仅能给慈善救助活动以很好的宣传，也能对慈善救助活动做积极的发动，还能对这些活动的组织与管理进行舆论上的监督，并且它自身也可以成为多种社会公益活动的直接参与者。在近代中国历史上，社会经济发展落后，民众生活贫困低下，社会文化内容贫乏，大众传媒形式甚少，人们所接触和认识的传媒工具仅有报刊和广播等。事实上，当时在民众生活中能够形成一定文化与思想影响的，还有演艺活动。时代的变迁已使近代的演艺活动比以前有了多方面的发展，它既是一种社会文化活动，也具有一定大众传媒的功能，可以用娱乐演出的形式聚集人群，借此平台传播文化艺术，也可以以此宣传思想主张或推进某些活动开展，包括募集捐款，进行慈善救助。因此笔者认为，这种艺术演出是一种实体性的演艺传媒。对于这种与社会救助活动密切关联的近代演艺传媒，目前学界还缺乏从慈善参与的角度给以相应的关注，而史料证明，近代演艺传媒不仅对社会文化发展起到一定宣传推动作用，还动员和吸引了部分富有阶层参与慈善活动。同时，其自身也运用演艺形式，济贫救困、济危解难。所有这些，既给予贫弱人群和遭受灾难者以关爱和救助，还产生了良好的社会教育作用，有助于形成关爱弱者、慈善待人的良好社会风气。

近代中国社会出现“几千年未见之大变局”，除了传统社会发展走势已难以为继，到了必须发生重大变革的历史阶段之外，西方近代文明的传入，带给中国社会政治、经济、文化以至民众生活以重大而深刻的影响，也是极为重要的原因。就文化艺术领域而言，各种西方艺术形式伴随着西方政治和经济的强势推动，如潮水一般涌入中国各地。这种西艺大潮对中国传统艺术形成一定的冲击，民族演艺活动受到不同程度的影响，虽然大量的娱乐演艺形式还在延续，但也有一些表现方式在发生演变。从社会文化发展的视角看，不同文化艺术的碰撞与交流，能产生诸多的社会文化效应，就中国当时的演艺活动发展状况讲，这种“西艺东渐”在客观上促进了中西艺术的近代交融，改变了长期封建社会中传统艺术发展缓慢、进展滞后的状态，开创了社会演艺市场初步兴盛的局面。

任何一种新兴艺术形式，要进入社会文化市场并从中获取利润，必须要得到社会的广泛认可，赢得更多受众的喜爱。在当时条件下，演艺组织者为了扩大影响所选取的办法和途径有多种，不仅需要在各类文字传媒上刊布广告进行宣传，还需要在具有一定社会影响的群体之中进行深入的推介和展示，进而招来更多的观赏者，实现价值提升。此时，观赏者多数不仅是追求时尚的社会名流、富有阶层，还有权重位高的政府官员。与演艺者相同的是，他们为了自己事业的发展，也需要有向社会展示自我“良好形象”的机会和途径。而向社会传递慈爱之心和善良之举，则是进行正面宣传、赢得美好声誉的最好办法之一。从这一视角来分析认识，近代演艺传媒的慈善活动除了客观上起到了济弱扶贫、张扬爱心的社会效应外（当然，其中不乏部分参与者“回报社会”的良好意愿），事实上多数活动是一种商业宣传与形象展示合二为一的推介形式。近代演艺与当今社会的综合艺术表演相比，在表现形式上有一些差别，它突出表现在演出的“前奏”——领导人的演讲之中。当今演艺活动多数开门见山，直接进入艺术表演。而近代演艺则有不同，一些演艺活动分作两个部分：一是领导人发表讲话。由主办方或者承办方做演讲，内容一般突出演艺的目的，以形成宣传民众、营造影响的社会效果，其中也会表达主办方的精神追求。演说的言辞或许不多，但毫无疑问，在集会中阐述意义、发布主张，对于多数受众来讲，与他们期待的艺术表演同样能够产生一定的宣传效应。演出过后，再通过报刊发布消息，形成更大的社会影响。如北京慈善组织1916年12月为安徽赈灾的义务戏演出，就有王子贞的登台演说，由此唤起了观众的慈善之心，“得款甚多”；1934年张伯驹为河南赈灾自办堂会戏，开戏前，他登台讲话详细介绍河南灾情，同样引起了观众的同情和支持。这种形式不仅在慈善募捐演艺会中运用，非募捐赞助的一些演艺活动也时常采用。如1919年北京大学聘请民间艺人王露（之后聘为北大教授）到校举办民族乐曲音乐会，校长蔡元培在演出之前做重要讲话。由于他讲话中对民族音乐的提倡与激励，推动了大学生对民族音乐文化的深入研究与挖掘。二是进行艺术表演。在近代城市中举办的不少演艺活动，除戏曲之外，还有许多新兴的各种音乐艺术的组合，如歌唱表演、器乐演奏、舞蹈和话剧艺术等。这已与传统的以说唱、戏剧、杂耍等为主的表演形式有了很大的不同，它反映出西方音乐艺术已在中国社会产生出一定影响，同时也表明，中国的音乐人注重将西方文化艺术与中国民族音乐有机地结合起来，创造出适应民众不同喜好的新的艺术形式。

文化艺术活动是面向观众的活动，它需要观众的认可和接受，更希望受到民众的欢迎和好评，这都对演艺活动不断提高演出水平，适应社会需要，提出了较高的要求。然而，在西方的文化艺术初到中国之时，由于欣赏习惯不同以及许多中国民众对其缺乏认知，曾造成观赏者非常有限的局面，因而给从业者和演艺界提出了如何吸引和争取观众，保证自身生存并推进事业发展的问题。即使一些在西方已有相当知名度的艺术家们，到了中国这一新的演艺空间，也成为艺术“新人”，演艺者若要长期立足于中国舞台，必须得到中国社会民众的重新认可，才能够体现艺术价值，继而谋求更大的事业发展空间。或许因此，我们在近代中国社会历史上，才能够见到越来越多的演艺界人士参与社会救助的活动——在很大程度上，这是他们获得社会认可的需要。

艺术家表演者的社会慈善活动，一个显著的特点是既可以满足社会需要，又能体现个人社会责任意识，还可以展示自身才艺和能力的最佳表现方式。通过慈善艺术表演，演艺者客观上向社会推广了多种艺术内容、向民众传播了新的审美方式。艺术家演出对受众的视觉与听觉感染，使他们从中获得欢欣与愉悦，并通过观赏者的口口相传，让更多的民众了解到艺术的精彩与魅力，同时也知晓了表演者的才艺以及对社会的慈爱与奉献。此时，演艺平台也自然成为最佳的广告媒介——在宣传令人称道的扶助贫弱行为同时，演艺者的艺术形象和人格形象也获得提升。

各个时期不同社会群体的社会角色问题，从来都是社会史研究的关注重点。演艺人是社会中的人，其人格形象必然会带上时代的印迹。与时代发展同时进步的一批演艺者，即使没有参与慈善演艺活动，其社会地位与形象也已有所改变，参与了慈善义演之后，就更有助于形成良好的人格形象。《申报》曾刊文指出中外演艺者的社会地位和人格形象存在明显差距：“泰西戏场之事与中国迥异，盖从事是业虽非上等之人，然其在班内著名之人，外人相待亦皆礼貌有加，非如中国卖技者流群以江湖目之也。”[1]1905年，清政府派高官出访西方各国考察，“五大臣出洋”之一的戴鸿慈在其《出使九国日记》所记：“欧美戏剧，所以妙绝人世者，岂有他巧，盖由彼人知戏曲为教育普及之根源，而业此者，又不惜投大资本，竭心思耳目以图之。故我国所卑贱之优伶，彼则名博士也，大教育家也……又安怪彼之日新而月异而我乃瞠乎在后耶？”[2]其言不仅指出了我国文化艺术远远落后于西方国家的重要原因，更是揭示了演艺人员的社会人格在中西之间的强烈反差。他们所言一语中的，点明了中国文化艺术长期发展缓慢、滞后的要害所在，即对“人”的作用的忽略和抹杀：当西方国家音乐人士将音乐作为高尚的职业和事业去崇尚、去追求、去享受之时，我国的“艺人”还在为谋求生计、为赚取微薄收入而去“卖唱”“卖艺”；当西方国家艺术人才可以当上博士，成为大教育家时，而我国在封建社会中则长期视其为卑贱的“下九流”“戏子”等。近代社会的发展进步为演艺人改变之前低下的社会地位创造出了新的条件，体现近代文明的社会救助活动又给了他们表现的平台，为演艺人顺应时代发展和社会进步，主动参与社会公益事业，在服务社会中发展自己，提供了广阔的空间和良好的契机，演艺人正是通过新的形象展示有效地实现了人格形象嬗变。我们可以发现，近代社会许多演艺者认识到了这一点，他们更加关注社会民众对文化生活的需求，关注不同群体对于艺术欣赏的感受，努力举办社会民众喜闻乐见的演艺活动，争取获得高度的社会评价，树立自己具有社会良知、富有担当意识的社会形象。这样做的结果，往往可以产生出一种与社会良性互动的作用：演艺者既为社会做出了贡献，也获得了社会的尊重，它不仅能获取一定的心理满足，还有可能博得更好的艺术评价。因此，尽管参与慈善活动是要占用时间、付出辛劳，甚至还要有资金花费的，也依然是多数艺术家乐意参与的“双赢”活动。

长期以来，社会民众对于不同艺术或演艺群体，有着褒贬不一的社会评价：艺术有高尚与低俗之分，演艺者的归类也有“艺术家”与“下九流”之别。之所以泾渭分明、差别甚大，笔者认为主要有两方面的原因：一是艺术内容品质之分；二是艺人社会担当之别。除去人们对中国某些传统艺术品格的认识之外，艺术家是否有社会担当意识，也会是人们对其认识的价值尺码。我们见有对西方的古典音乐艺术赋予“高尚音乐”的称呼，并以此强化欣赏与推崇的力度，而未见到对中国传统演艺使用“高尚艺术”的称谓，难道中国传统艺术缺乏高尚的艺术内涵吗？事实并非如此，中国的艺术种类很多，如京剧艺术、昆曲艺术以及各类地方曲艺等，其中歌颂美好事物、扬善弃恶的内涵也很多。为什么无人用“高尚”之词对此给予推崇？我想，除去部分传统地方曲艺中确有低俗不雅内容之外，是否与艺术家或这一群体参与社会救助活动的多寡和对社会义务的担当有一定的关联？近代中国社会经济的贫弱，造成了官方艺术研究缺失、民间艺术研究力量薄弱的状况，中国传统艺术家的艺术追求与付出，很难得到相应的社会认可与价值收获。当时有报纸刊发文章明确表达了此深层含义，认为一批艺术家参加义演，“主旨虽在赈捐，然实亦深望能引起一般人对于音乐之兴趣”。[3]近代演艺作为传媒推进了慈善救助事业，在社会遭灾遇难之时，举办多种类型的慈善义演，必然在社会上产生良好的影响，形成越来越积极的广泛社会认知。

在分析演艺媒介与慈善参与的关系问题时，我们不应忽略各类社会群体的社会心理因素。近代中国的艺术家与演艺界也好，富有阶层也好，都有自身的利益需求，任何人在生存与发展的现实利益面前都无法免俗。在生存压力之下与谋求发展的奋斗中，谁都无法避开利益的召唤与诱惑。人们做事一般都有利益动机，这是一种客观存在，是本能所致，使这种动机带来有利于他人的社会效果，则是一种明智的选择。构成人们从事慈善活动的行为动机中，就含有这种利己又利人的心理契合。已经成为富有阶层的社会人士，其中大多数有意愿在适当的时候、恰当的场合，向与个人发展有关联的社会群体展示出成功者的身份，并且去表现一个乐善好施者的姿态；通过努力成为具有个人艺术专长的演艺人士，也大多有意愿在恰当的时候、适当的地点，向社会展示个人的才华与魅力，塑造自己富有爱心的艺术形象。根据这些心理特征，政府或社会若能够以恰当的方式激励这样的人群，给他们提供实现这种诉求与欲望的机会，会有助于促进演艺与慈善的结合，进而形成良性发展的态势，达到有捐助条件的人实施经常性善举的目的，特别在有社会需要的时候，每一个有能力的人都能够伸出手来帮助他人，形成良好的社会风尚。

由于社会所处发展阶段的关系，近代中国的音乐文化艺术还不够发达，演艺群体的社会救助活动与实际效能也受到局限，因而虽然这类活动不少，但直接的社会影响或许并不很大。然而，正是由于慈善演艺活动在近代有了新的开端，形式和规模等方面有了较大的发展与变化，因而关注有关群体的社会行为和社会心理，研究历史上演艺媒介慈善活动的开展与意义，规范和鼓励更多艺术家参与慈善活动的行为，应当是历史研究者义不容辞的社会责任。演艺界与艺术家群体，能够在社会需要的时候担负起一定的社会责任，凭着自身的社会道德和良知，热心于社会公益事业，关注受灾遭难的弱势人群，并给予一定的关怀和援助，这在任何时候都应给予积极肯定，在近代中国这一重大的社会转型期，其文明与进步的社会价值就更为突出。

（署名郭常英。原载《史学月刊》2013年第3期）