第四节 味觉发生——“淡”

表述味觉美的词，前章已言“旨”与“甘”，但它们只及形而下的味觉（“甜”，更是形而下的味觉词），后人没有升华其美学意义（“旨”从味美向语言、书辞的意义转换，称其内容方面的精义、要领，如《易传·系辞》之“其旨远，其辞文”, 《宋书·谢灵运传论》之“妙达此旨，始可言文”等等，构成“意旨”“辞旨”“旨趣”等新词），上升到观念范畴，倒有一个也是从味觉发生的字——“淡”（又是笠原先生没有注意到的），蕴含了一代代不断开掘的美学意义。

“淡”, 《说文解字》释云：“薄味也。”在一般人看来，“淡”是无味或近乎无味，与“羊大肉肥”之味形成强烈的反差。《老子》中两见：

道之出口，淡乎其无味。（《老子·三十五章》）

为无为，事无事，味无味。（《老子·六十三章》）

道家以“道常无为而无不为”为其美学思想本体，“有生于无”，已有形迹显现的，不是真正的美，唯无形无迹、“惚兮恍兮”的才有不可言状的妙，“常无欲以观其妙”（《老子·一章》），因此，所谓“无味”，就是无形迹可寻之味，甘酸辛咸苦，是有迹可辨（通过口）之“五味”（因此人们可为这五味分别命名），老子说“五味令人口爽”（《老子·十二章》），意即正是有这五味，把人的口味败坏了（《广雅·释诂》:“爽，败也”）。“无味”即“淡”，也是“味”之一种，在五味之外，按《老子》以“无”为本、为“母”的思想，“五味”皆以“淡”为本，这就是“恬淡为上”（《老子·三十一章》）。庄子与老子思想一致，也有“五味浊口，使口厉爽”（《庄子·天地》）之说，不求“厚味”而言“淡”, 《庄子·山木》篇中有句流传到今的名言：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”又说：“君子淡以亲，小人甘以绝。”在《庄子·刻意》篇中又专论“恬淡”曰：“平易则恬淡矣。平易恬淡，则忧患不能人，邪气不能袭，故其德全而神不亏。”说的是人的一种精神状态，如果以“淡若水”而释“淡”，他亦有言：“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清。”将“清”与“淡”连缀而言，称此为“天德之象”。也就在此篇中，他给中国古典美学留下了一个后人论之不尽的命题：“淡然无极而众美从之。”“众美”皆从“淡”生，“此天地之道，圣人之德也”。从味觉产生的“淡”，本来也是有形迹的（如清澈之水），庄子将它升华，变成了“淡而无为，动而以天行”的高层次审美观念。

从味觉来说，儒家不崇尚“淡”，孔子“食不厌精，脍不厌细”，平时耽于“肉味”，何“淡”之有？但作为一种“清”与“平易”的观念来说，他们也不避言淡，如《四书·中庸》有云：“君子之道，淡而不厌。”但是以“淡”作为一个审美观念，是不符合儒家美学思想的，因为“无为”之“淡”与有为之“和”有距离。庄子而后，将“淡”明确地作为一种美的形态，一个审美观念，在人文创造活动中作为至高的美学追求，恰是那些崇尚老庄自然之道的文学家。第一位追求平淡自然之美的诗人是陶渊明，他的“此中有真意，欲辨已忘言”的隐居田园的诗作，无浓墨重彩之笔，可能昭明太子萧统最先感觉到了，因而在《陶渊明集序》中特别写了一句话：“横素波而傍流。”钟嵘《诗品》评陶渊明诗虽未有自然平易之语，但说了“风华清靡，岂直为田家语耶”，与“淡”相关了。陶渊明诗影响到唐代，则王维、韦应物等诗人的审美风格近之。晚唐诗人司空图也追求这种风格，在《与李生论诗书》中，继钟嵘以“味”论诗，但他所谓“味”，不是钟嵘较笼统的“有滋味”（钟嵘的“滋味”说是建立在五言诗“指事造形，穷情写物”的基础上，实是有形迹之味），而是在“酸”“咸”即五味之外的“醇美”之味，也就是王维、韦应物之诗的“澄淡精致，格在其中”之味。他给这种“味”下了一个定义：“近而不浮，远而不尽，然后可言韵外之致耳。”这也是“味外之旨”的真谛。在目前尚不能定论是他作的《二十四诗品》中，将“冲淡”列于“雄浑”之后，清人杨廷之曰：“兼体用，该内外，故以‘雄浑’先之，有不可以迹象求者，则曰‘冲淡’。”其品云：

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

“冲，和也”（孙联奎《诗品臆说》），淡而和，是具视、听、味、触联觉形态的“淡”。“淡”属于“无”的范畴，本来很难名状，司空图用诗将它描述：处之于素淡之境而静默意会，妙合天机而悟其幽微奥渺；吸饮阴阳和合的太空之气，犹如一只白鹤在寂寞地翱翔；又好像柔和淡荡的春风轻轻吹拂，襟袖微微地飘动而通体舒适；像闻风拂篁竹之雅韵而神往，心向幽美之域而栖息；目之所遇仿佛有形迹可见，然而一握手间就恍兮惚兮不见踪影。司空图心目中的“淡”，是一种可望不可即、可遇不可求的美感态势。在此后各品中也有的言及“淡”，如《典雅》品曰：“落花无言，人淡如菊”; 《绮丽》品曰：“浓尽必枯，淡者屡深”; 《清奇》品曰：“神出古异，淡不可收；如月之曙，如气之秋”。这恰印证了庄子“淡然无极而众美从之”。

不知是否是“浓尽必枯，淡者屡深”给后人留下了深刻印象，对艺术创造有深刻的启示，中国文学史上有两位著名的诗人在理论与创造两方面竟将“平淡”和“淡泊”当作诗歌美学的一杆大旗高高举起，这就是北宋的梅尧臣和苏轼。

在中国诗史上，南朝诗以“绮丽”著称，但当绮丽过分，就会引起人们非议和不满，后来者往往会采取批判的态度而另开新路，李白在《古风》诗中就发出了“自从建安来，绮丽不足珍”的新声，但还没有言及“淡”，他所崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”，实际就是一种清淡美了。五代至宋初，诗坛上出现了一个“西昆体”流派，“西昆体”诗人以李商隐为师，但他们将李商隐高度意象化的诗歌艺术，变而为华丽精致的“雕章丽句”，梅尧臣首先站出来反对这种“烟云写形象，葩卉咏青红，人事极谀谄，引古称辨雄”的诗风，提出为诗须“平淡邃美”与之抗衡。他认为诗“绮丽”易，“唯造平淡难”（《读邵不疑学生诗卷》）。所谓“平淡”，就是平易简淡，不故作高深，“诗本道性情，不须大厥声，方闻理平淡，昏晓在渊明”（《答中道小疾见寄》）。可见他也是以陶渊明为师的，又说：“泊舟寒潭阴，野兴以秋菼，因吟适情性，稍欲到平淡。”（《依韵和晏相公》）寒潭之水是清洌的，秋天又是天高气清，因此，他的“平淡”又有“清”之美。他为林和靖诗集写的序言中有云：“其顺物玩情，为诗则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞至乎静正，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”我们知道，林和靖（逋）写梅花的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以“疏影”“暗香”为诗眼，恰到妙处地写出了梅花的清淡之美，大有别于牡丹的国色天香。“平淡邃美”以“趣尚博远”为底功，梅尧臣追求自己的诗也要达到这样的审美境界。或许他达到了，同时代的欧阳修赞赏他：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”推他为当时诗文革新运动的旗手诗人。

苏轼在青壮年时期，并不是崇尚平淡之美的诗人，才华横溢又血气旺盛，使他敢于“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，亦不以“五色绚丽”为忌，但当他在官场、在现实生活中屡屡碰壁乃至进入老境还被远放到海南等偏僻地方做官之后，陶然忘形于大自然中，其审美情趣也为之大变，他欣赏司空图的“味外”诗论（说年轻时“不识其妙”），赞扬与他命运差不多（远放岭南）的柳宗元之诗是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）；更推重陶渊明，大作《和陶诗》一百多首，说陶渊明的诗是“质而实绮，臞而实腴”，有内在的丰美。在《评韩柳诗》这篇短文中，将陶渊明置于柳宗元、韦应物之上，对司空图的“浓尽必枯，淡者屡深”作了具体的引申发挥：

所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦皆是，能分别其中边者，百无一二也。

所谓“枯”，是外朴而内实；所谓“淡”，是含众味而淡（不辨或甘或苦之味）。前所谓“简古”，不是简陋古拙，而是删繁就简，归朴返真，这便是“淡”的本质美；所谓“淡泊”，则是“中膏”而外素朴清纯，如庄子说的水清而不杂，这便是“淡”的可感情态意态美。宋周紫芝《竹坡诗话》云：“作诗到平淡处，要似非力所能。”接着引述了苏轼给其侄的一信：“大凡作文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”这是对“发纤秾于简古”的最好注释。要达到“简古”，须先经过丰富的情感储备，高超的技巧锻炼，达到炉火纯青的境地，浓郁的情感与高超的技巧浑然一体，有技巧转化为“游刃有余，运斤成风”的无技巧的最高境界，也就是“淡泊”而有“至味”的境界。苏轼到晚年才悟到这样一种“至味”，正是他一生艺术经验的结晶，如果说“发纤秾于简古”可看作是他一生艺术实践的走向的话，那么，“寄至味于淡泊”就是他在美学王国最后的归宿。

话似乎扯得远了一点，但正是苏轼的“至味”说，使发生于味觉的“淡”在文学艺术的创造活动（区别于老、庄哲学意味的）中，获得了至高无上的美学地位，此后还有种种关于“淡”之美论述，在此略而不提了。