中国形象
1984年岁末，当“莽汉主义”诗人李亚伟热切地大喊《我是中国》时，当韩少功、郑万隆、李杭育和阿城等小说家云集杭州共谋文化“寻根”运动时，他们可能并未完全清楚地预见到，他们所掀起或参与其中的是一次新的中国形象浪潮。同样，他们当时也不一定能够清楚地看到，这次浪潮实际上是中断已久的20世纪中国形象传统的一次重新接续。
在80年代后期之前，20世纪中国形象创造已出现过四次浪潮：世纪初、“五四”时期、20—30年代和50—60年代。
在20世纪初民族危急关头，中国的仁人志士就把有关民族自我的文化想象倾注到“中国”上，满怀激情地竞相构想未来中国的形象，以至于形成了世纪初浪漫主义中国形象浪潮。作为政治家和思想家的梁启超，在小说《新中国未来记》中建造出理想的君主立宪制中国。而教育家蔡元培也亲自写小说《新年梦》，为“新中国”的诞生奔走呼号。陈天华把中国梦寄托到小说《狮子吼》里，刘鹗在《老残游记》中置换破灭了的洋务政治理想，李伯元则在小说《文明小史》楔子里，综合了理想的与现实的两种对立的中国形象。总的说来，这些人所提到的“新中国”“混沌国”“民权村”“晨曦”“天空”等形象表明，这时期中国形象洋溢着有关未来中国文化复兴的浓烈浪漫主义色彩。
伴随着“五四”文化启蒙高潮，中国形象层出不穷，形成多元化局面。文学革命领袖胡适写出《睡美人歌》，以“睡美人”喻中国，需要西方文化来救助。这显然代表了一种强烈的西化呼声。在“五四”文学革命主将鲁迅的《狂人日记》等作品中，代代相传的恐怖的“吃人”梦魇、封闭的“铁屋”等，成了病态中国的隐喻形象，传达出了对于中国的一种冷峻的批判性观察和深入的启蒙呼唤。诗人郭沫若则宁愿满怀浪漫激情地把中国想象为一位“年轻女郎”，并以“凤凰涅槃”象征中国的再生。“少年中国”，作为褪去了衰朽与病残气象而充满青春活力的新中国的象征，是“五四”时期“少年中国学会”会员李大钊、毛泽东和宗白华等政治家、诗人和美学家的共同梦想。不过，在“五四”高潮过后的20世纪20年代后期至30年代，对中国现实的深重失望和对它的美好过去及未来的诗意体验，使得中国形象出现彼此对立的两极。在闻一多的《死水》里，中国是以令人愤怒而绝望的“死水”形象亮相的。与这一令人失望的形象不同，沈从文在《萧萧》《三三》《月下小景》和《边城》等一系列小说中展示的，是富于山水田园风貌的乡土中国。丰子恺在《明心国年》里虚构了一个现代乌托邦明心国，这一形象显然寄托了作家在对现实中国的深重失望和无情批判中对于“新中国”的浪漫想象。
从50年代初至60年代前期，随着中华人民共和国成立、社会主义革命和建设兴起，人们有关现代中国的想象力终于找到了一个凝聚点，全新的中国形象似乎可以诞生了。这里展现的是一个以社会关系公有化和社会生产现代化为主要标志的新的中国。这种中国形象得以组织起来基于如下一个基本信念：想象的就会是现实的，或者说，有几分想象就会有几分现实。于是50年代的青年诗人们自觉地承担起驰骋这种想象的任务。尤其能集中体现这一点的应该是邵燕祥那首有名的《到远方去》，而随后的《中国的道路呼唤着汽车》更以“把中国架上汽车……一日千里地飞奔”描绘了一种浪漫和抒情的现代性中国形象。
比较这四次浪潮，中国形象在世纪初大多带有明显的主观性，在“五四”时期呈现多元化面貌，在20—30年代出现否定性和肯定性两极，而50—60年代则统合到有关公有化和现代化的统一的浪漫想象模式中。从这里的远不完备的概略性列举中，可以看到，中国形象创造已成为20世纪初以来中国文学的一个传统。只是在后来，由于60年代后期“文革”爆发，这一传统被强行统合到“唯一”的中国形象模式中，目的主要是借文学的感染力去确证某种“斗争哲学”的合理性，它的活力也就随之消散了。而1985年至1995年文学浪潮中的中国形象，恰是这个被中断了的传统的新的复现而已。至少从世纪初浪潮便可以发现，鉴于创造的原因复杂、创造者的身份多样，中国形象虽然直接地表现为文学问题，但其中紧紧地交织着政治、哲学、历史、教育、社会等更为广泛的文化问题。这样，我们不妨说，这些中国形象不过代表了种种错综复杂的文化问题的文学—审美解决方式。为什么在20世纪会出现如此集中而丰富的中国形象创造?这种创造意味着什么?
正像个人需要在与他者的比较中认识自己一样，“中国”也需要在与周围国家的形象对比中认识自己的形象。简略地说，以1840年中英鸦片战争为界，中国形象呈现为前后两种不同的图景：古典性中国形象和现代性中国形象。而中国形象之成为实质性问题摆在现代中国人面前，正与这两种文化图景的转换相关。在鸦片战争以前，中国文化处于一种自我与他者关系的相对充足或充满状态，享受着作为世界中心的古典性荣耀，从而还不会遭遇真正的中国形象难题。自先秦以来，中国习惯上以本土自我为主人，以外来他者为客人，从而结成一种主客同盟。这里的自我是强者，他者是弱者，这是一种典型的我强他弱型文化图式。这幅古典性图景由于鸦片战争以来西方文化的强势切入才破灭的，并与“中国”被灌注入现代主权国家含义的进程相伴随。作为一个主权国家术语，它是直到1689年9月7日中俄《尼布楚条约》中才首次以拉丁文、满文和俄文文本形式出现的；而它的第一次汉语表述则要等到1842年8月29日中英《南京条约》签订时才出场。这是一个分水岭：它标志着古典性中国形象的破灭和现代性中国形象的出现，从而也标志着中国形象开始成为一个实质性的大问题。
与古典性中国形象确信我强他弱不同，现代性中国形象转而承认我弱他强。这是一次根本性的角色颠倒运动的结果。在鸦片战争中这场中西大碰撞中，中国遭遇生平未遇的大劲敌“西方”，同以前任何一位“他者”相比，这都是决然不同的他者。鸦片战争的惨败使中国自我最终认识到这个“大他者”不可一世的形象。在不得不面对裂岸涌入、不请自来、反客为主的这位“大他者”时，中国文化的一切都随即被极大地改变了。“他者”角色一旦发生变化，“自我”地位势必随之改变，这是一个此消彼长的实力转换进程。所以，中国自我也不由得从“大自我”急剧地坠落为“小自我”。这样一来，中国文化就不再是我强他弱性的，而变成了其颠倒形式：我弱他强。总之，以鸦片战争时期作为国体名称的“中国”的诞生为标志，古典性中国形象在西方他者冲击下急剧破灭，中国形象终于成为一个需要重新追问的空前急迫而重要的大问题；也正是为解决这个问题，实现中国文化复兴，现代中国人开始了新的想象力活动建构现代性中国形象。而由于文学的审美形象性特点及其无可比拟的优势，创造富于审美魅力的中国形象，就必然成为20世纪中国文学的一项非常而又自觉的使命。于是，中国的作家和诗人不得不于焦虑中重新构想和描绘当前的“中国”，似乎只有这个新形象描绘成功了，才能进而寻到抵御强敌、复兴“中国”的良策。而由于这百年间中国及世界历史的特殊性，对中国形象的反复寻找、呈现或重构，竟演变成了一个贯穿整个20世纪中国文学的“世纪性”传统。
而其中最为耐人寻味的事实是：作为国体名称的“中国”要直到作为文化象征或艺术形象的古典“中国”走向衰亡时才出现，换言之，现代国家“中国”的诞生恰好成了古典文化“中国”衰亡的墓志铭！正是由于这种衰亡，现代中国人才可能更加清晰地重新唤起对于“中国”一词的丰富的文化想象和审美缅怀；同样，作为文化象征的“中国”，也才能如此深刻地植根在现代中国人的“集体无意识”里，以至于只要这个字眼一出现，就会激起似乎无穷的中国文化想象。因此，对于20世纪中国人来说，“中国”不只是一个国体术语，而是一个寄托着有关自己民族的丰富文化想象和审美体验的总体象征字眼。2000·1-2