电影作为艺术的百年争端
在世界进入20世纪之时，一种属于本世纪的艺术——电影诞生了。
然而，当我们谈论电影艺术的诞生时，必须注意的一点是，“艺术”在这里是另有其特殊含义的。“艺术”一词就其本意来说是指“人的技艺”，所以艺术品就是人的技艺的物质性显现。但是这个概念并不适用于作为艺术的电影，因为电影作为艺术品是以现代科技为中介、由一个包括艺术家和技术家在内的群体制造出来的。电影史上最令人费解的一件事就是这个极其简单明了的事实（电影艺术和其他历史悠久的传统艺术的根本性区别），却始终不被林林总总的电影史家和电影评论家所认可。他们对待这个区别的态度不外乎这样两种情况：把这种区别视为电影必须加以克服的弊害，于是就导出了排斥电影的大众性的先锋派之类的前卫理论；再就是用工具和艺术的关系（例如画笔和调色板与画家的关系）来替代科技和电影的关系，试图抹平或否定这种区别。其结果是在电影和本体论问题上制造了一场“百年争端”。
这场“百年争端”的始作俑者是一位名不见经传的意大利艺术评论家里恰托·卡努杜。他在21世纪初给电影戴上了“第七艺术”的“棘冠”，号召要赶走“商人”（制片人），把电影还给“艺术精英”。当卡努杜提出这个号召之时，正是以百代公司为代表的法国电影被美国电影打得落花流水之日。不甘心向“没有什么文化传统”的“混合民族”（卡努杜语）学习的欧洲人从此就走上了用“艺术”来和“商业”斗争的漫长道路。“艺术精英”纷纷站到“艺术”的一边，把“商业”留给了没有文化的大众。
然而值得注意的是这个“百年争端”一直处在“一头热”的状态。当“艺术精英”和为“精英”们拍片的“精英”们在一轮轮进攻中发明了“商业电影”（指“大众电影”）和“艺术电影”（指“沙龙电影”）之类的用语，贬低前音而高扬后者，从而制造出商业和艺术的对立，力求用“艺术电影”来一统天下时，大众和为大众拍片的“商人”们却若无其事，从不搭理。这个现象并无可怪之处，因为如果有人愿意把大笔金钱投入面对极少数人的沙龙电影，并不在乎盈亏，那又有什么可以指责的呢?
应当如何看待这个“百年争端”实际上是世纪回眸谈电影的核心话题。因此，我们有必要回到电影艺术的起点，重新审视电影的百年变迁。
电影是在科技发达的国家里诞生的，这并非偶然，因为没有现代科技也就不会有电影。因此，电影作为一门艺术与其他传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，一门由光学摄录系统和洗印放映系统构成的现代工业，其次它才是一门艺术，一门必须在消费市场上即时找到买主才能生存下去的消费艺术。
在电影问世之前，不存在任何作为工业制品的艺术作品，不存在需要通过复杂的技术工艺并以集体的方式来制作和在市场上立即找到买主的艺术作品。从事传统艺术创作的艺术家需要使用工具，但这些工具没有技术含量，不能按固定的操作规程自动生成作品；他们的作品是个人的精神创造，无成本可言，完全可以待价而沽，甚至束诸高阁，藏之名山，以待后世慧眼。因此，千百年来，个人化的艺术观念深入人心，这首先淹没了艺术即人工这一更属本质性的基础观念，似乎人工的“人”只能是个体的人而不是群体的人。其次，它决定了复制品的非艺术品概念，人们只承认被复制的原件是艺术品。于是，艺术的商品化和大众消费倾向便与艺术本身绝缘。
电影是机械复制品（照相、冲洗、拷贝），一部电影的负片的拷贝在艺术价值上并无差别，故无原件可言。它的形式和内容是集体的创造，即作为群体的人的创造。电影要求即时消费，即时回收成本，所以一个巨大的稳定的消费市场对于电影的生存和发展来说是至关重要的。同样也由于上述原因，电影不可能有艺术意义上的个人收藏价值。由此可见，我们不能从传统的艺术定义来解释电影的艺术，也不能用传统的艺术观念来评价电影。顺便在这里说一句：把电影视为一种与传统艺术大相径庭的新的艺术，这在许多早期和中期的电影理论家的著作中有过论述，可以说毫不新鲜。但是提出这个区别的目的却并不相同，而借此来把电影定位为21世纪特有的消费艺术的则更少见。
从历史的角度来观察，电影从诞生之日起便是一种面向大众的娱乐商品。事实上，无论在欧洲和美国，电影的先驱者们首先关心的是电影的商业潜力，并在它的驱动下努力寻求更完美地再现生活场景和表现幻想世界的科技手段和艺术技巧。随着电影制作工艺技术的进步，电影从无声到有声、从黑白到彩色，它的表现能力也随之扩大，但始终没有离开其娱乐大众的原生目的，而娱乐大众也无可争辩地成为电影的社会本性。
电影诞生于19世纪末，大发展于20世纪20年代，于40年代达到兴盛的高峰。后来由于电视的兴起，电影业受到了冲击，但随着电视和电影的合流以及人们对电视的新鲜感的消失，电影在许多国家早已步入复兴的轨道。无视这一事实而把个别国家的电影业的困境夸大为电影艺术行将死亡，实属无稽之谈。
两种电影艺术观念的对立，即我所谓的“百年争端”，始于20世纪初。在此以前，电影的制作者从没有想到过电影与传统艺术之间有什么关系。作为一种新兴的娱乐，活动的画面使成千上万的人趋之若鹜，令制片商大为兴奋。实际从事拍片工作的人，包括导演和演员在内，并没有一种在从事艺术创作的自觉意识，他们只是以娱乐大众为己任而已。即使是像格里菲斯或鲍特等已经有所创新的人，也完全没有意识到他们是在创造一门新的独立的艺术。他们只是想把故事讲得更清楚、更简练，让观众看得更开心、更有味。这实际上正是电影作为一门新的独立的艺术的根本要领，但当时在他们的心目中，这无非是一种商业手段而已。
但是在电影业外的一批画家、诗人、摄影师、音乐家和艺术学教授中间已展开了一场关于电影与艺术的关系的热烈讨论。他们完全不懂电影制作是怎么回事，他们对电影的艺术可能性的热情完全是基于对自己的本行艺术的热爱。当时在绘画、音乐或诗歌等方面，形形色色的现代主义正独领风骚，个人化的艺术观念以其最极端的形式席卷欧洲。因此不难想象，他们所鼓吹的电影艺术论必然是某种依附性的美学，即努力把电影依附于其他艺术，要求电影来完成其他艺术的任务。电影被命名为“第七艺术”便是依附的开端。六种传统艺术实际上已把时与空、视与听全部占满，再无独立的余地。所以在现代主义文艺思潮的影响下，一时间出现了“电影是活动的绘画”“电影是可见的音乐”“电影是活动的雕塑”等论调，它们无一不排斥模仿和复制，蔑视再现和叙事；他们强调创作者的个人情绪化表现。为了解决这种极端个人化的电影艺术主张与电影面向大众的社会本性之间的明显抵触，这些热衷于把电影改造成艺术的人们便公然提出了“商业电影”和“艺术电影”的矛盾，发出了“观众是电影艺术的敌人”的呼声。其流毒至今仍困扰着电影界的相当一部分人士。
人们往往不察，电影史上关于商业与艺术的矛盾的提法有着两种不同的含义：一是针对制片商为牟利而粗制滥造的现象，而另一种提法则针对整个商业电影。前一现象确实存在，但是能够解决这个矛盾的并不是艺术家而是观众，不是艺术规律而是优胜劣汰的市场法则。所以归根结底，主导的一面恰恰是商业而不是传统意义上的艺术。然而，当一批艺术知识分子在20世纪20年代以先知的姿态第一次提出电影中商业与艺术的矛盾时，他们所反对的便不仅是某些制片商为牟利而粗制滥造的电影劣品。他们反对的是所有面向大众，以娱乐大众为目的的电影产品。对这一重要区别的忽略在电影界造就了一大批盲目拥护“艺术电影”的糊涂虫，他们在电影理论与创作领域内兴风作浪，制造出无穷的混乱；商业与艺术的对立、观众是敌人、排斥叙事和谈化情节、导演中心论、演员是工具等，不一而足。正是由于电影在其初始成长过程中受到了来自电影之外的异端力量的侵扰，以致连“电影是什么”也成了问题。
熟悉电影史的人士对所谓“电影是什么”这场争论都是耳熟能详的。这场无谓的争论也是“百年争端”的“一端”。说它“无谓”是鉴于提出问题者的倾向是旨在“改造”掉电影的大众性，“改造”掉它作为消费艺术品的价值，力图使电影非叙事化、高雅化和沙龙化，变成少数人的把玩对象。在电影百年史上，“电影是什么”这一理论倾向及其实践曾在二十世纪二三十年代和六七十年代两次大举入侵，打出的旗号名目繁多，诸如“先锋派”“纯电影”“抽象电影”“实验电影”“现代派”“新浪潮”“哲理电影”等等。他们提出的主张五花八门，令人眼花缭乱，但千变万化之余，仍有其共同之外，那就是不同程度地反对电影有情节、讲故事。我们不难想象，一部没有或只有十分稀薄、松散的故事情节，没有人物性格，只有深奥哲理，或不反映生活具象，只有抽象图形的电影，有多少人愿意掏钱去看呢?电影制作有一条难以打断的因果链：高科技导致高成本，高成本要求高票房，高票房要求世俗化；或者倒过来说，即世俗化才能有高票房，高票房才能收回高成本，收回资金才能再生产。走非叙事化、高雅化和沙龙化道路的电影艺术家们在最好的情况下也只是一次性地过把瘾而已。
值得一提的是电影百年史上的这场“电影是什么”的争论实际上是一场“单方面”的争论，也就是说，只是自封为“艺术电影”的一方拼命攻讦、诋毁为大众拍片的主流电影“不是电影”“不是艺术”，而被攻击的一方却笑骂由他，从不还手。“电影是什么”本是一个应由观众来回答的问题，这个答卷就是票房。你说你的“艺术电影”才是电影，面向广大观众的电影不是电影，可恨的是大众却用不买票来否定了你的高论。主流电影实际上是让广大观众来替它进行争论，不还手实际上是最有力的还手。所以当我们在世纪之交放眼观察世界电影的总体状况时，我们发现即便是崇尚艺术最烈的欧洲国家也终于承认了电影作为20世纪消费文化的产物的不可改变的本性，明显地改变了与好莱坞竞争的策略，从“文化斗争”转为“商业竞争”了。
这是电影作为消费艺术的胜利，也是电影作为传统艺术的失败。应当欢呼?应当悲悼?许多人会感到茫然。
今天回顾往昔，可以明显看出20世纪乃是消费时代从萌芽到发展成熟的一百年，电影作为20世纪特有的艺术品种在该世纪的最后年代里终于发展成熟，绝非偶然的巧合。在新世纪回眸电影意味着总结过去，汲取教训，扫除前进中的障碍，因为我并不认为电影无论作为一门现代工业和一门消费艺术，已经走到了它的尽头。对电影的未来抱悲观态度的人，一般来说，不是一贯对电影艺术观念有所曲解的人，便是对事物的发展缺乏辩证认识的人。记得在前些年当全世界庆祝电影百年诞辰之时，有人提出说，电影既然有明显的生日，便理应有明确的忌辰，因此，电影还有第二个一百年吗?
从技术的角度来说，电影的确很难再有第二个一百年。在过去的一百年里，电影技术经历了一个渐次更新的过程，但是在下一个世纪里，它必将经历一个被彻底取代的过程。作为电影基础的光学方法必将被电子技术所取代。
然而，电影的产生已造就了一门崭新的声像艺术，电影的艺术性并非来自某种特定的声像技术，而是来自对已生成的声像的有着无限可能性的艺术处理。当电影的原有技术基础发生变异时，电影是否还叫电影只是一个并不重要的称谓问题。即使电影胶片有朝一日完全被录像带、光盘等所替代了，“电”和“影”却是变不了的。由此而言，电影作为艺术是不必为它担心“有没有第二个一百年”的。
最后，在电影的百年史上，还有一个小小的插曲，即它被政治家利用来作为政治宣传手段的历史。电影作为一种媒体，被用来进行宣传，本无不可，只要目的正当，与民有益，不仅无可訾议，而且功莫大焉。苏联电影便是这方面的最好范例，而德、意法西斯对电影的滥用则是典型的反面事例。然而，电影作为政治宣传手段是不能与电影作为一门现代工业和消费艺术混为一谈的。作为政治宣传手段，电影是没有娱乐价值的，也就是不可能进入消费市场的，这和传统意义上的艺术电影不可能进入消费市场是完全一样的。可以预言，在下一世纪里，不可能进入消费市场的电影是不会继续存在的了。2000·1-2