绪论
南戏又名戏文、南戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、传奇等，它是中国古代最早成熟的戏曲形式。以时间为序，南戏可以大致分为宋元时期的南戏和明初南戏两个发展阶段。明代中叶后，随着昆山等南曲声腔的成熟和完善特别是《浣纱记》的出现，南戏创作趋于消亡，代之而起的是明清文人传奇。宋、元时期，南戏和北曲杂剧是当时南北两地最主要的两种戏剧形式；入明以后，南戏又直接催发传奇这一艺术样式的诞生，因而它在戏曲史上重要的地位不言自明。但是，关于南戏之名的实指，目前还没有为人普遍接受的概念。
在明清曲家看来，南戏与传奇本无质的区别，南戏和传奇本来就是一体。因此，当他们说到南戏时，常常将其称之为传奇；论及传奇时，又常常称之为南戏。明代著名曲家徐渭、吕天成等就将南戏与传奇视为一体。在他们的观念中，南戏和传奇之间的差别或许仅仅就是产生的时代先后而已。例如，徐渭在《南词叙录》里，将所记载的南戏与传奇篇目简单地以“宋元旧篇”和“本朝”两类来区分。吕天成的《曲品》也是这样，仅仅按照时代先后，径自将这两种文体统称为“旧传奇”和“新传奇”两类。可能这是明人在学术上的粗枝大叶，但学问严谨精深的清人同样未能将南戏和传奇予以明确分类，可见这两种戏曲样式本无多少区别，二者本来就是一体。即使现在看来，南戏与传奇之间的界限也未必那么分明。南戏与杂剧的区别明显，仅从外在的形态，就可以直观地将南戏与杂剧区别开来：杂剧体制短小，一般四折一楔子（虽然部分南杂剧的篇幅长短随意：短至一折，长可达二十余折，但后人还是仅凭直观就可以轻易地将杂剧和南戏区分开来）；南戏篇幅浩大，动辄几十出，《目连救母劝善记》戏文，更是长达一百余出。另外，杂剧的基本脚色仅末、旦、净、杂四类，南戏则有生、旦、净、末、贴、外、丑七个脚色；杂剧的故事结构基本单线直进，南戏则双线并行，凡此等等，其间的差别一目了然。
南戏与传奇之间的界限则相当复杂，姑且不说传奇秉承南戏发展而来，就是从声腔和剧作家的身份等角度来划分南戏和传奇，也未必十分科学合理，故而南戏与传奇之间的界限问题，已然成为困扰当今学界的难题之一。它们同为篇幅汗漫的长篇剧作，同样以南曲传情达意，舞台的排场和敷演几乎完全相同，就连剧中的脚色也无二致。要想将这两种文体厘定清楚，难度之大，可想而知。不过，因为宋元时期本无传奇这一艺术样式，因此，只要是此期出现的用南曲演唱的长篇戏曲形式，不妨径称南戏。入明以后，在宋元南戏特别是《琵琶记》和“四大南戏”创作或改编的影响下，不少文人纷纷投身南戏的创作或改编，于是，一批新的作品得以面世，这就是明初南戏。嘉靖年间，南戏的发展更是迎来欣欣向荣的局面，文人剧作家多舍弃杂剧，染指于南戏的创作和改编。邱濬的《五伦全备记》、邵灿的《香囊记》、陆采的《明珠记》和徐霖的《绣襦记》等可为明初南戏的代表，但上述剧作无论在剧本的体制还是舞台呈现上，已经完全具备了后世传奇的一切规范。因此，后人不论如何从剧本的体制还是舞台呈现着眼，都无法将它们和传奇区别开来。另外，顾坚、魏良辅等对昆山腔的改革也是明初最值得关注的现象之一。本来，作为南曲四大声腔之一的昆山腔不仅无法角力盛极一时的海盐腔，就连士大夫一致鄙夷的弋阳腔，也一度在苏州地区生根发芽，赢得了三吴地区观众的普遍喜爱。于是，著名曲师顾坚以及魏良辅等在昆山腔原调的基础上，采用水磨调，将这种原本不为多少受众所知的声腔改造得婉丽柔靡，大得时人喜爱。甚至连被汤显祖称为“体局的静好，以拍为之节”[1]的海盐腔，此时已经几乎被昆山腔取代。据顾起元的《客座赘语》卷九记载，昆山腔兴起以后，很快突破吴中地区，风行全国。“士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。”[2]在这样的接受情境下，严格按照昆山腔撰写的剧本《浣纱记》的出现绝非偶然。梁辰鱼的《浣纱记》之后，剧坛上又出现了大批按照改良后昆山腔创作的长篇剧本，“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇鸣；曲海词山，于今为烈”[3]的创作局面由此形成。梁辰鱼的《浣纱记》出现之后，不仅激发了长篇戏曲新的创作热潮，更为此类剧作贴上了一个明显的标识，从此使南戏和传奇的界限由模糊逐渐清晰。而这个贴标识者，就是著名学者、南戏专家钱南扬先生。钱先生认为，“一般习惯，就把它（《浣纱记》）从戏文中划分出来，称为明清传奇，另成一个部门去研究它”。[4]也就是说，钱先生以梁辰鱼的《浣纱记》为界，《浣纱记》及其以后出现的长篇戏曲就是传奇，此前的则为南戏。于是，南戏、传奇之名遂定。但是，钱先生的观点却没有得到最大程度的接受，当今学界对此依然众说纷纭，就连钱先生的高足、业师俞为民先生对此也未予完全认同。概括地说，关于南戏和传奇的界定，当今学界主要有以下观点[5]：
1.主张按时代先后划分，以明代为界，宋元为南戏，明清为传奇。傅惜华先生是这种观点的主要代表。
2.以明代嘉靖年间魏良辅改革昆山腔与梁辰鱼作《浣纱记》为界限来划分，将按照魏良辅改革后的昆山腔所作的长篇剧本称作传奇，梁辰鱼的《浣纱记》为传奇之首。钱南扬先生和庄一拂先生是这种观点的主要代表。
3.以剧作家的身份来划分，民间艺人所作为南戏，文人之作则为传奇。这是徐朔方先生的观点。
4.吴新雷先生的“广义”与“狭义”说。即“南戏是传奇的前身，传奇是南戏的延续，在宋元称为南戏，在明清称为传奇”。“明清传奇的狭义概念是指从《浣纱记》开始的昆曲剧本，广义概念则指明代开国以后包括明清两代南曲系统各种声腔的长篇剧本（但不包括元末南戏）。”
5.孙崇涛先生的“演进期”说。孙崇涛认为南戏和传奇之间有一个“南戏（向传奇）的演进期”，这一“演进期”“从明初至嘉靖，即昆山腔搬上戏曲舞台之前”。“这个时期的戏文作品，称之为‘明人改本戏文’”。“明人改本戏文”既不同于宋元南戏，又有异于后来的传奇。
6.俞为民先生的南戏、传奇一体说。“南戏与传奇在体制上并没有根本的区别，而且前人也一直视两者为同一种戏曲形式，只是名称不同而已。因此，在名称上，我们可以将两者加以区分，……但在体制上，仍应视两者为同一种戏曲形式。”[6]
以上诸家所言，自成其理，只是其中多数观点尚未得到学界的普遍认同，只有钱南扬先生的观点，当今学界响应极多。而吴新雷先生的观点虽然和钱先生有同有异，但吴先生却又对钱先生的观点非常认可。（吴先生和笔者谈及南戏和传奇的界限问题时，曾嘱咐笔者当以钱先生观点为准）因此，本书在南戏具体篇目的界定上以钱先生的观点为准，其余诸说，仅备参考。
弄清南戏这一称谓的实指以后，具体界定可考的南戏篇目不仅成了可能，而且显得尤为必要。关于宋元南戏的具体篇目，钱南扬先生从《永乐大典目录》《南词叙录》、相关的曲文与曲谱以及一些笔记、书目文献等中共勾辑出283种，并且考证甚详。对于明初、中叶的南戏作品和篇目，囿于资料的短缺，钱先生仅列60种。当然，这并不意味着明代的南戏作品仅此60种，因为钱先生同时指出：“出于此六十本外者尚多。”[7]
钱南扬先生之后，关于南戏具体篇目界定的有益探索并未停止，如刘念兹先生在《南戏新证》中专列《南戏总目》一章，将现知南戏剧目归结为宋元南戏244种，明代南戏125种。金宁芬先生的《南戏研究变迁》一书也有《剧目及作品存佚》一章，在综合诸家之说的基础上，把宋元南戏名目界定为251种。不过，关于明代南戏的界定，金先生的持论也和乃师钱南扬先生有异，“不如把明代以南曲为主的长篇戏曲统称为‘传奇’为妥。因之，本章也就不胪列所谓‘明代南戏’的剧目了”。尽管钱先生胪列的南戏剧目曾经遭到庒一拂、赵景深、洛地以及黄菊盛等人的质疑，[8]但关于南戏剧目的界定和统计工作并未完全停止。业师吴敢先生在更宽泛的范围内，统计出现知南戏389种。[9]另外，据朱崇志先生统计，“宋、元、明三代戏文包括残存只曲的剧目在内，共有约216种尚可一见”。[10]当然，朱崇志所谓的216种现知南戏主要以全本刊刻、选本刊刻和曲谱中的零曲形式存世。全本刊刻的南戏又以单行本和戏曲集的形式得以留存，如《六十种曲》就是最著名的选录全本南戏的戏曲作品集。选本刊刻的南戏则以全南戏选和杂剧、传奇、南戏及散曲合选的形式留存。不论全本刊刻还是选本刊刻的南戏，多在不同程度上遭到明人的窜改。即便是曲谱中留存的南戏零曲，因选家所选底本或为明刊本，所以也不能认为就是该剧的原始面貌。现知全部摘录南戏的选本有《百二十种南戏文全锦》《玉谷金莺》等。遗憾的是，这两种选本今俱不传。上述诸多选录南戏的戏曲选本，因为多成书于晚明清初这个特定的历史时期，又因为本阶段文人传奇的成熟和兴盛，故明、清两代戏曲选本所选的南戏无论从剧本体制还是从演出形式看，都已经与文人传奇并无二致，是以不论吴敢先生还是朱崇志先生所界定的全本或零出南戏剧目，只要流传至今，似乎也可以目之为传奇。倘若如此，南戏消亡于《浣纱记》之说又为本书必须面对的一大难题。出于简明的需要，本书将《浣纱记》之后仍然活跃于舞台和案头的前述南戏剧目，仍然视为南戏，不作传奇观。尽管这些南戏已经遭后世文人和戏班不同程度的窜改，尽管它们的剧本体制和演出风貌已然等同于此期的文人传奇，因为母体的关系，不将它们混列为传奇依然有必要的合理性。
“文学接受”一词是舶来语，它是因20世纪六七十年代德国接受美学（Reception Aesthetics）的兴起而广泛流传的。在这个美学体系中，文学接受被认为是一种以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握文本深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值、属性或信息的主动选择、接纳或抛弃。从字面意义上看，文学接受与文学欣赏之间的意思差别不大，都是指读者的阅读活动。只不过，“作为文学欣赏或文学鉴赏的文学阅读活动，明显地具有一种仪式的、膜拜的、静观的或审美的性质，它所描述的其实是文学阅读活动的理想状态。而‘文学消费’和‘文学接受’则充分反映了文学阅读活动中的现实复杂性，具有更强的针对性和说服力，故而现代文艺学倾向于用‘文学消费’和‘文学接受’来取代传统文艺学的‘文学欣赏’或‘文学鉴赏’”。[11]既然“接受”一词是舶来品，用这样的内涵和外延来涵盖中国古代文学显然并不十分确切，何况中国古代戏曲并非仅仅属于文学这一狭隘范畴。另外，中国古代的诗、词，原非以文本为对象、以读者为主体、力求再创造的单一活动。“诗三百”是民歌，汉魏乐府也是民歌，它们的接受过程不仅仅是以文本为主要对象，而是主要以歌谣等口耳相传的形式为广大群众所接受，在这个广大的受众群体中，相当一部分人甚至可能因为没有任何教育背景，因而缺乏必要的阅读能力。再则，在上述接受群体的接受心理中，不少人纯为愉悦，很难符合上述所谓严格意义上的审美心理。唐诗、宋词的接受情形与之相似，文学史上著名的“旗亭画壁”故事和“凡有井水饮处，皆能歌柳郎君词”之语就说明，无须文本，仅凭口耳相传，就可以轻松地完成中国古代诗文等形体的文学接受。况且，根据现有的文献资料，很难证明这些歌妓与传唱柳永词作的受众具有较高的文化修养。如果以文本为对象，中国古代诗词的受众范围将大大缩小。与早期民歌有所不同的是，至迟在唐代，诗歌的接受就变成口耳相传和文本接受并重的局面。令人奇怪的是，只有当上述诗、词在民间几乎完全丧失生命活力的时候，它们才变成单纯的文本接受，至此它们的接受才更符合上述文艺学规律。即当早期民歌变成“诗三百”，变成儒家经典之时，当唐诗、宋词的音乐功能丧失之后，这种接受才会“以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握文本深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值、属性或信息的主动选择、接纳或抛弃”。[12]中国古代小说与戏曲的接受还要复杂一些。宋元的话本小说原是勾栏瓦肆说话艺人的底本，可能有不少艺人本身就识字不多，遑论听众。显见，此期的小说接受就不是以文本为对象的，接受者也并非出于把握文本深层意蕴的再创造活动。不过，这种情况似乎一点也不影响话本小说的传播和接受。当小说发展到了明清之际，民间说话艺人的市场依旧广大，符合上述文艺学规律的接受行为也呈现大幅增长的态势，虽然这两种接受行为时有交叉。戏曲的情形还要更复杂一些。早期的戏曲接受与早期诗、词和小说差不多，也不是以文本为主要对象的，而是主要通过舞台演出的方式进行的。当戏曲发展到成熟阶段以后，其接受行为才得以通过文本和舞台并行。
拥有最大量的受众并能获得最为强烈的反响是文学创作的终极目的之一，戏曲创作和演出不仅不能例外，而且这种功利性的目的尤为明显。当然，与诗文、小说等其他文艺样式相比，中国古代戏曲的接受群体显然更大。明人刘继庄曾说：“余观世之小人未有不好唱歌看戏者”；[13]今人周作人亦认为：“民间有不识字不听过说书的人，却没有不曾看过戏的人，所以还要算戏的势力最大。”[14]现有资料表明，在举国若狂的戏曲热潮中，明清时期上至达官显宦，下至贩夫走卒，都对这种文艺样式积极参与，倾注了较之小说等其他俗文学体式更多的热情。直到20世纪二三十年代，“人们常常可以在旧北京的街头看到下层社会近乎发狂的戏迷，他们蓬头垢面，衣衫褴褛，却还大唱其《空城计》，且摆手作势，扮演那位了不起的诸葛亮”[15]。故此，在明清时期所有的通俗文艺种类中，戏曲在通俗文学中所占的地位也似乎更高一些。林语堂先生更以小说家多佚名，曲家更少无名氏为例，论证了上述观点的正确性：“中国戏剧的语言多是韵文，因而被认为是一种高于小说的文学，几乎与唐诗平起平坐。”[16]“从前，中国的小说家们总是害怕别人知道自己堕落到去写小说的地步。”[17]概括地说，明清时期各个阶层的人士对戏曲的参与不外乎以下几种方式：一，投身戏曲创作，将个体对社会生活的感悟以“戏”的方式展现于受众的接受视野；二，总结创作经验，以执着、理性的方式进入更高层面的戏曲接受生活；三，以戏为鉴，在审视现实的同时，展现个体对生活的态度；四，还原生活、享受生活。一般而言，以上的几种接受方式并非孤立和相互排斥的，相反，它们之间往往表现出水乳交融的状态。之所以说第一、第二种行为也属于接受范畴，因为后起的任何一种文艺形式都建立在对前期产品的完全、彻底的接受环节中，并且大都属于推陈出新的结果。另外，从接受学的角度来看，相比第三、第四两种接受方式，一、二两种接受方式别具积极意义。毕竟三、四两种接受方式多少带有一些为接受而接受的被动目的，一、二两类接受方式则寓有期待更新、期待更好接受效果的积极动机。进一步说，倘没有第一、第二种接受方式的存在，任何种类的文艺接受必然面临停滞不前、原地踏步命运。当然，从接受群体来看，后两者的受众显然要比前两者大得多，是他们构成了接受群体的主干。而且后两类接受群体的意见反馈，虽然更具感性成分，较少理性思辨色彩，但它们却是前两者的基础。没有它们，前两类接受将越发显示本已存在的阳春白雪之嫌。
从文学艺术接受史的角度看，戏曲接受和其他门类的艺术接受本同末异。下面这段话常为论者所引，以期勾勒和说明文学进化的轨迹和必然性：
“三百篇”亡而后有骚赋，骚赋不入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。[18]
王世贞对“曲”的渊源的追溯，直以《诗经》为始。而且“曲”的发展大致还经历了“古乐府—绝句—词—曲”等几个阶段。持此相似的观点，明清两代不乏其人。姑且不论这种观点合理与否，这段话倒是清晰地说明了“一代有一代之文学”的最主要、也最直接的原因是接受。正是因为“三百篇”亡且继之的“骚赋”不入乐，才有“古乐府”的诞生和大行其世；也正是“古乐府”的不入俗，才有“绝句”的诞生；由“绝句”而“词”，由“词”而“曲”的发展衍变，主要原因竟然是“不快于耳”。当然，简单地认为“三百篇”或“古乐府”及诗、词之不兴全系“不快于耳”是狭隘的。可以肯定的是，上述文艺种类的衰亡显然不是“不快于”个体之“耳”，而是一个新时代的众“耳”。易言之，接受主体数量的急剧减少才是上述文艺体式衰亡的主要原因。由此可见，受众的接受对文艺样式的发生、发展起着决定性作用。不过，稍稍令人遗憾的是，当今学界对诸种文艺样式的本身，阐释至微，对于受众这种决定某一文艺样式存亡与否的最主要因素，关注显然不够。
中国古代戏曲研究作为一门独立的学科，始于20世纪20年代。在这近90年的研究历程中，经过王国维、吴梅、卢冀野、任二北、钱南扬、冯沅君、郑振铎、赵景深、王季思等一大批学者卓有成效的努力，已经开拓出相当宽广的学术领域，取得了丰硕的成果。不过，随着研究领域的不断拓宽，更多颇具学术价值的问题逐一浮出水面，进入当今研究者的学术视野。另外，即使前哲时贤关注极多、收获至多的领域，随着新的文献资料不断地被发现，他们的观点可以被修正和补充之处想必很多。至于前哲时贤或因精力所限、或逸出其隽思妙想之外的盲点，则更有填补空白的必要。将中国古代南戏置于接受视野予以探究，就是基于上述原因而产生的拓展需要。
晚近的作为一门独立学科的中国古代戏曲研究并不意味着此前该领域的学术探究是一片空白，相反，中国古代的南戏向来就是明清学界的研究热点之一。明清以降，前哲时贤更是或从整体、或就个案对南戏进行了多向度、多层次的深入研究，并且取得了丰硕的成果。从明代中叶开始，一些重要的戏曲理论著作如徐渭的《南词叙录》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》、王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶寄》以及与之相关的大量序跋、笔记等，多有对南戏的发生、发展轨迹以及某些重要作品场上、案头等流播情况的详细记载和具体阐释。虽然《南词叙录》《曲品》《远山堂曲品》等专门论曲之作不仅在很多南戏剧目的文献保存方面居功至伟，而且还对南戏概念的外延和内涵做出了比较具体的界定并给予分门别类的描述。另外，明清两代以南戏为专门研究对象的著作虽然只有徐渭的《南词叙录》一种，但是，《曲品》《远山堂曲品》《曲律》《闲情偶寄》《剧说》等合南戏、杂剧与传奇等戏剧形式综论之作却在更多南戏作品的具体观照上大大超出了《南词叙录》。尤为难得的是，上述著作还不时地在不经意间记述了一些南戏作品在当时接受形式的某些真实接受场景。如“凡百有九折，以三日夜演之，閧动村社”[19]的《劝善记》，“《父子相认》一出，弋优演之，能令观者出涕”[20]的《十义记》，以及“作于成化年间，曾感动宫阙”[21]的《金丸记》等就是如此。毋庸讳言，明清两代学者对南戏的研究和观照更多地集中在《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《金印记》等著名作品的个案上。特别是《琵琶记》，几乎成了本期乃至其后所有学者的关注热点。
不可否认的是，“理论常常是随着创作的现实走。与明代戏曲发展的实际历程相一致，明人对当代戏剧的研究也经历了一个由萧条到繁盛的转变”。[22]同样不可否认的是，明清时期的南戏研究热潮与当时蓬勃发展的南戏传播和接受之间的关系密不可分。在南戏接受最为繁荣的明末清初，恰恰也是南戏研究成果迭出的时期。到了清代的乾、嘉年间以后，随着雅部昆腔的衰落和构成花部的各种地方戏曲的猬兴，除了《琵琶记》等少数经典作品之外，其余南戏剧目在当时的舞台上渐有消亡之势。即便本期的南戏刊刻，较之此前也更多地呈现萎靡不振的态势，故而本期的南戏研究渐入低谷便不足为怪。正如南戏衰落的趋势早在清代乾、嘉年间即见端倪一样，南戏研究渐趋衰落的局面也在这个时期逐渐显现。如焦偱的《剧说》虽然征引的文献典籍有166种之多，但是该书却是意在汇辑前人曲话中的各种观点，绝少如王骥德、吕天成、祁彪佳、李渔等更多体现作者本人的一得之见。黄幡绰的《梨园原》也是这样。该书不仅是中国古代唯一一部论述戏曲表演理论的著作，而且其中各种真知灼见也是两代昆曲艺人成熟舞台经验的结晶。但是，这些弥足珍贵的舞台实践却几乎没有专门确指南戏而发。不仅如此，该书所谓的“身段八要”“艺病十种”乃至“曲白六要”等重要指导原则，即便置之与昆曲冰炭不融的花部诸腔中，也有舍此无他的借鉴意义。在这样的研究思路指导下，《梨园原》只能看作当时南戏研究的重要参照物，尚然不能与元代胡祗遹的《黄氏诗卷序》和《优伶赵文益诗序》之类，站在受众立场上对当时包括南戏在内所有戏曲形式的表演期待这样的简短文章持衡。
自20世纪二三十年代以来，南戏研究又逐渐引起更多学者的注意，王国维、吴梅两先生肇其端始，钱南扬、冯沅君、郑振铎、赵景深等先生光大于后。王国维先生在其著名的《宋元戏曲史》中，别立《南戏之渊源及时代》和《元南戏之文章》二章；吴梅先生的《中国戏曲概论》等著作也对宋元明之南戏多有专门论述。随后，冯沅君、陆侃如先生的《南戏拾遗》、赵景深先生的《元明南戏考略》等著作纷出，成果自是不凡。特别是钱南扬先生，几乎以毕生精力致力于南戏研究，成就最为突出，卓然已成大家。钱先生的《永乐大典戏文三种校注》《戏文概论》《宋元戏文辑佚》《元本琵琶记校注》《汉上宧文存》等著作，迄今仍是研治南戏诸家的必备参考书。80年代以后，刘念兹、洛地、俞为民、金宁芬、孙崇涛、吴敢等先生又在南戏的研究上取得了可喜的成绩。刘念兹先生的《南戏新证》（中华书局1986年版）一书，将地上之文献与地下之文物结合起来，综而论之，亦为研治南戏很有价值的参考书目。俞为民先生的《宋元南戏考论》（台湾学生书局2000年版）以及《宋元南戏考论续编》（中华书局2004年版）两书，以翔实的资料、严谨的治学态度分别从宏观、流动的角度对南戏的渊源和流变及《琵琶记》《永乐大典戏文三种》等经典剧目的产生年代、作者、版本、本事演变、版本流变诸多方面做了深入的研究，提出了很多独到的见解。洛地先生的《戏曲与浙江》（浙江人民出版社1991年版）则以大量的篇幅详细论述了元明清三代南戏与浙江的关系，在诸如戏与文、戏文与话文等方面的见解鲜明独特。不过因为该书仅仅局限于浙江一隅，且着力点并不在南戏接受层面，故也有补充的必要。金宁芬先生的《南戏研究变迁》（天津教育出版社1992年版）将宏观与微观研究结合起来，在宏观上一一考释了从南戏的释名到南戏作品流失的原因等诸多现象，在微观上则具体观照了《永乐大典戏文三种》《琵琶记》“四大南戏”及《牧羊记》等在戏曲史上颇有影响的作品，为现今的南戏研究提供了很多帮助。可贵的是，金先生在提出见解的同时，还较为详细地比照了此前以及当时学界研究的新成果，特别是在南戏的版本考述等方面，该书勾勒更为明晰。孙崇涛先生的《南戏论丛》（中华书局2000年版）、《风月锦囊考释》（中华书局2000年版）等著作，虽然也从不同的角度对宋元明南戏剖析甚清，相比上述诸家，孙崇涛先生的这些研究成果似有偏于个案研究之嫌。吴敢先生接续钱南扬等先生的未竟事业，再次将宋元明南戏篇目一一界定，完成了《宋元明南戏总目》（《南戏国际学术研讨会论文集》，中华书局2001年版）一文，篇幅不长，居功却伟。此外，关于南戏研究的重要论著尚有金英淑的《琵琶记版本流变研究》（中华书局2000年版）等。令人稍有遗憾的是，上述诸家可能因为兴趣使然，也可能限于精力的不足，都没有能从传播和接受的角度涉足南戏的研究。
戏曲本是舞台艺术，对于观众而言，案头的剧本阅读乃不得已而为之的接受手段。中国古代戏曲形成之初，原本没有“藏诸名山，传之其人”（司马迁：《报任少卿书》）的心态，他们所希冀的不过是在剧场之上角力争胜，在广大观众的心目中夺得“魁名”。如现存最早的古代戏曲脚本《张协状元》第一出所说的“这番书会，要夺魁名”，其创作立意便是如此。但是，当文人参与戏曲创作之后，特别是元代那些仕途不畅的落魄文人如关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等人，更是以诗词的变种——散曲的作法从事北曲杂剧的创作，使戏曲的文学趣味明显增强。如《西厢记》的女主角崔莺莺佛殿闲游所唱的“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”等曲词，即便置之于名家如林的宋代词作之中，当亦毫无愧色；更不要说王实甫近乎直接采摭欧阳修词作中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”之类典雅唱段。正是在这样的创作背景下，一时间以北曲杂剧为代表的、案头场上交相并胜的剧作纷纷涌现。此后，戏曲已经不仅仅表现为场上专有，案头阅读也成为很多文人剧作家期冀的另一个重要接受手段。元代虽然印刷出版的相对落后，但一批质量颇高的戏曲作品还是得以出版发行，如后人所辑的《元刊杂剧三十种》便是。令人欣喜的是，尚处质木无文范畴的元代南戏作品，也有了如邓聚德的《金鼠银猫李宝》这样的南戏作品得以刊行于世；更让人为之欣喜的是，邓氏的这部南戏作品竟然在北杂剧的故乡北京的隆福寺得到刊行。当然，除了少数的刊本以外，很多钞本南戏更以灵活的方式传播于民间。至此，完全形式的戏曲接受悄然形成，中国古代戏曲的第一个高峰就在这种情况下顺理成章地出现。
自《琵琶记》诞生之后，南戏的文学性随之增强，和北杂剧一样，南戏也逐渐可以从场上分离出来，并独立为完全意义上的案头接受。明代中、后期，随着印刷术的逐步发展，更多可资案头阅读的南戏剧本得以刊刻，这些文学性不亚于诗词的南戏脚本刚一出现，便大受当时接受者的欢迎。《琵琶记》而外，“荆、刘、拜、杀”以及其他南戏剧本在不同时间、不同地域纷纷涌现。虽然“四大南戏”等作品在曲词的雅化方面逊于《琵琶记》很多，但是，较之它们的母体形态，这些剧作可资案头接受的因素越来越多。明初的部分南戏剧作，如《香囊记》《绣襦记》《明珠记》和《宝剑记》等文人作品，更承袭了元代北曲杂剧的优点，因而在场上、案头都非常风行。中国古代文人原本酷嗜诗词，几乎所有文人都醉心其中不能自拔。词为长短句，曲的长短变化更为随意，表情达意似乎也远胜于词。另外，戏曲还拥有精彩动人的故事情节，摇曳多姿的舞台场景打造，触目难忘的演员的角色创造等诗词和散曲所不具备的长处，因此，戏曲脚本堂而皇之地走上文人的案头确属必然。嘉靖年间，随着昆山腔的发展，大批南戏作品也伴随着昆山腔走遍全国，所到之处，盛况空前。当然，昆山腔的风行海内并未阻止弋阳腔等地方声腔的茁壮成长，它们在各自不同的领域内依然享有得天独厚的接受条件。和昆山腔的崛起情况相似，这些地方声腔也以各种南戏剧目为先导，在竞争中占据了广大的城乡市场。万人争睹的舞台演出，遍及海内的剧本阅读，明清时期南戏的接受的状况不仅空前，而且中国古代戏曲两种最主要的接受方式至此完全成熟，并绵延不衰至今。
鉴于上述情况，拙著拟从“传播和接受”的角度对南戏做历时性和全面系统的研究，既从总结前哲时贤的研究成果、探索今后南戏研究方向的宏观目标着眼，也不废个案研究；力图放眼宏观、立足微观，将考证与理论阐释相结合、文献学与文艺学相结合，勾勒出明清两代南戏接受的发展轨迹。严格地说，中国古代戏曲并不仅仅属于文学的范畴，当今学界普遍将其归于艺术学的研究领域明显颇有见地。但是，无论从历史的纵向还是当今学科交融层面的横向比较和观照，主要以文学的方法论参与戏曲的研究却最能切中肯綮。一方面，它是古代曲家以文学手笔为之的产物；另一方面，很多南戏又是古今受众诸多文学接受之不可或缺的一环。当今学界每每遗憾古之学人对曲、诗两体的概念模糊，可是，概念清晰的今人又何尝愿意把古代的戏曲研究完全置于文学的范畴之外？因此，接受学视界中的戏曲研究几乎等同于接受学范畴内的戏曲文学研究，拙著有时也不例外。于是，所谓戏曲接受，大致包括观众的舞台解读和读者的文本解读两种类型。有趣的是，完整的观众舞台解读意在通过直观的舞台形象塑造，转化为对抽象的社会和人生体认；案头的文本阅读，则要经过读者的阅读经验期待视野，将抽象的文本还原为直观的舞台再现。南戏虽然在中国古代诸多的戏剧形式中仅占其一，但是，南戏的接受却与其他门类戏剧接受的形式和方法基本无异，只有量的增减而无质的变迁。简单地说，所谓的南戏接受研究，就是把南戏发展历程中诸多观众和读者对其反响逐一汇辑、比照，从中缕析规律性的认识。遗憾的是，目前为止，当今学界还没有一部关于南戏接受的总结性的专著出现。即使散见于各种报刊的南戏研究的单篇论文，所论也尚嫌不足，如据上海图书馆《全国报刊索引》（哲社版）统计，自1990年至2004年这15年之内大陆诸报刊所刊载的200余篇以南戏为专题的论文，竟然没有一篇直接以“接受”为题，就反映了本领域的研究不足。因此，拙著拟以宋元明清时期的南戏接受为主要立足点，力求全面、系统地归纳、总结明清时期南戏接受的发展轨迹。
[1] 汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖诗文集》（下），上海古籍出版社1982年版，第1127页。
[2] 顾起元：《客座赘语·戏剧》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代编）第二集，黄山书社2009年版，第401页。
[3] 沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社1959年版，第198页。
[4] 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，第57页。
[5] 以下系转述俞师为民观点，参见俞为民《宋元南戏考论续编》，中华书局2004年版，第3—4页。
[6] 俞为民：《宋元南戏考论续编》，中华书局2004年版，第8页。
[7] 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，第120页。
[8] 金宁芬：《南戏研究变迁》，天津教育出版社1992年版，第105—106页。
[9] 吴敢：《宋元南戏总目》（征求意见稿），温州市文化局：《南戏国际学术研讨会论文集》，中华书局2001年版，第392页。
[10] 朱崇志：《中国古代戏曲选本研究》，上海古籍出版社2004年版，第61页。
[11] 参见童庆炳《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第317—318页。
[12] 参见童庆炳《文学理论教程》，高等教育出版社2004年版，第317—318页。
[13] 刘继庄：《广阳杂记》卷二，《续修四库全书》第1176册，上海古籍出版社2002年版，第590页。
[14] 周作人：《论中国旧戏之应废》，《新青年》第五卷第五号，1918年12月。
[15] 林语堂：《中国人》，学林出版社2007年版，第196页。
[16] 林语堂：《中国人》，学林出版社2007年版，第194页。
[17] 林语堂：《中国人》，学林出版社2007年版，第201页。
[18] 王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第27页。
[19] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第114页。
[20] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第114页。
[21] 祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第25页。
[22] 陆林：《明人之当代戏剧研究论略》，《知非集：元明清文学与文献论稿》，黄山书社2006年版，第101页。