二 思维轨迹

1. “阴”与“阳”的辩证

对联的基础在于文字语句的对偶，所谓“楹联者，对仗之文学也”。这种语言文字的平行对称、互补互成，来源于中华民族关于“阴阳”的哲学思维与文化心理。

“阴”与“阳”是中国人思想中极早出现的一种观念，原本指日光之相背，向日为阳，背日为阴。《易经》之中，以“——”表示阳，以“--”表示阴，所有卦象均由阴阳两爻构成，蕴涵着“阴、阳”作为宇宙构成之本原及万物变化之原因的思想。《易经》中隐含的阴阳二元的辩证思维，在《易传》中更加具体地发展为“一阴一阳之谓道”“刚柔相推而生变化”“一阖一辟谓之变”“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”等表述。

阴阳观念不仅是一种抽象概念，而且广泛浸润到中国人对世间万事万物的认识和解释中。阴阳之道也几乎涵盖了古代文化艺术的所有领域：从哲学本体到社会伦理，从诗歌到书画，从音乐到舞蹈，从医学到武学，虚实、刚柔、动静、有无、奇正、形神、言意、情理、善恶、内外、寒温、浓淡、湿枯，都遵循同样的规律。阴阳观念表现在民族心理上的重要特征之一，就是对以“两”“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。中国诗歌乃这一特征在文化艺术层面的集中反映，而对联文化则可称是其极致化的呈现。对联分为一上一下，两联呼应对成，在单字单词、语句结构、词类词性、音韵格律、内容旨向等诸多方面，都要求严谨协调的两两对仗。

全面完整的“阴阳”理念至少包含四层含义：阴阳相对，阴阳互补，阴阳相合，阴阳互转。阴与阳既相反，又相成，这些理念是诗歌艺术的思想支撑，而对联艺术更是在形式与内容上对这套理念的全面实践。

纪晓岚在《〈文心雕龙〉评》中说：“骈偶于文字为下格，然其体则千古不能废”，一针见血地指明“对偶”虽是人人皆知的、最为基础的艺术手法，但它所建立起来的写作模式和深层理念却是整个中国文化的根基。这正是由于对偶手法来自于《周易》所建构的阴阳对立互补、相依相生的理念，实为华夏民族文化思维的外化呈现。所以中国古典诗文理论中极度强调“物必有对”的观念，特别重视对偶、对仗、反复等手法。例如《文心雕龙》中说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”又说：“必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理自见也。赞曰：体植必两，辞动有配，左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态，玉润双流，如彼珩佩。”这些都是将天地自然的阴阳相生之理迁移到文学创作的领域。简言之，就是所谓“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”，无论措辞、组句还是篇章结构，往往都崇尚骈偶语句、成双成对、中线对称、平仄相间、音步参差。后文将会对此做进一步描述。

2. “一”与“二”的辩证

从对联的构成形态，很容易发现，在表面上两两相对的对仗、对偶之“二”的背后，潜在着相依互成、浑然相合之“一”。对联艺术乃是“一”与“二”的融合。对联所使用的数量词是“一副”，即分开是“二”，合成为“一”。两联一上一下，各自分列，但又交错呼应，像虎符一般拼合形成完整相契的物体；又像一张纸的正反两面，共存共生。一副对联，无论缺少上句，还是缺少下句，哪怕短缺一字，都丧失了对联的“形”，不能表达准确意义和完整内容，更不能产生精妙的艺术效果，甚至彻底不通、无法成文。“对联”这一称谓早已指明，成对的两句呈现着若干对立的状态，但又以某种方式内在地联合在一起。

这种“一”与“二”的辩证可以用一个直观的例子来阐明。一把剪刀是由两爿交错榫合而成的，缺少任何一爿都无法实现剪刀的功效。而剪刀剪纸，又必须是一张一合的两个动作，才算是剪了一下，“剪”的实效，是通过不可分割的“张”与“合”的浑然动作来实现的。

在中国古代思想体系中，分析那些对立运动的事物时，常归结为“此两者，一而二，二而一也”这样的表述。从诗文的骈偶到对联文化，背后都是这种“一而二，二而一”的思维在发挥作用。但这种“一”与“二”的辩证关系在春联中有着更特殊的体现，这是因为在春联格式中，上、下联和横批同为春联体系中必不可少的元素。例如：瑞雪迎新岁，祥云报丰年；横批：万象吉庆。又如：百年天地回元气，一统山河际太平；横批：国泰民安。对联中“一”与“二”的辩证从文字意义层面转化到了外在框架，就是以一个横批来统合上下两句的意旨。当然，春联形态的产生有多层原因，从设施上看，大门有框有楣、厅堂有柱有梁，提供了物理载体；从节俗上看，春节需要更直接明确地表示吉祥喜庆意味的语句来示人悦己；但更重要的是从文化心理上看，上下两联结合横批这种“二合一”的稳定结构，成为对“一而二，二而一”思维的最好注脚。春联作为大众最喜闻乐见的一类对联，以文学和民俗的形式，深深植根于民间，完成着对中国文化思维的传续。

3. “中线对称”的观念

阴与阳的互动，一与二的辩证，其中已经隐含了第三点重要规律，即“中线对称”，而这一规律也仍然可以追溯到《周易》。“对称”很好理解，阴阳相反相成，相互依存，孤阴不生，独阳不长，有阳必有阴，有阴才有阳，二者如同《道德经》中说的“长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”。同时，“对称”的潜台词是：必然有一条中线的存在，尽管这中线（或中点）可能是有形的也可能是无形的。

首先，《周易》的根基在于一阳一阴两个爻符（―––），八卦正是由三个这样的爻符组成的八种形式。八卦“二二相耦”（两两重叠），互相搭配又得六十四卦。六十四卦每卦中间都有一条隐性之线将上下平均分配，在上者称上卦、外卦，在下者称下卦、内卦。从下向上排列的六个阴阳爻符又有奇偶之分，初、三、五爻为奇数阳位，二、四、上爻为偶数阴位。上下、内外、奇偶、阴阳，便形成了既相对又呼应的“对仗”。

其次，《周易》卦象的规律在于“非覆即变”，它共有四对“变卦”和二十八对“覆卦”。我们先以“变卦”中的乾卦与坤卦（）、坎卦与离卦（）为例进行观察，其中任何一对中的两个卦象，若将其并列放置，便清晰显示出它们的爻符形成了奇偶阴阳一一对比的相反之象；而其自身上下爻符又是对称的，若从中画一条分隔线，则上下两卦爻符完全相同。我们再以“覆卦”中的屯卦与蒙卦（）、师卦与比卦（）为例进行观察，若各自在其上下爻符中间画一条分割线，那么这两个卦象处于中间位置的第三、第四爻符是完全相同的，而除此之外的爻符则形成了一一对比的相反之象；这两个卦象彼此之间又完全是相互倒置的关系。

这种奇偶参差交错所确立的爻符组合式律、卦象编码节奏，影响了诗歌及对联的结构形态。无论五言诗或七言诗，大都遵循上句“二三”，下句“二三”，或上句“二二三”，下句“二二三”的断句节奏。例如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，便属于上句“二二三”、下句“二二三”的节奏模式。

4. “象形取意”的观念

《周易》构建了一个庞大而严密的符号象征体系，其中的元素具有强大的象征指涉功能。例如“——”象征阳、刚、奇等；“--”象征阴、柔、偶等。再如八卦，各有复杂的象征含义。仅以乾坤两卦为例，自数千年前，古人便以乾卦代表自然之天、动物之马、植物之果、家族之父、人体之首、性格之健、属性之刚、方位之西北、五行之金、颜色之赤黄等；坤卦则代表自然之地、动物之牛、植物之花、家族之母、人体之腹、性格之顺、属性之柔、方位之西南、五行之土、颜色之黑白等。八卦依据物以群分、各从其类、同声相应、同气相求的若干原则，“其称名也小，其取类也大”。《周易》的“阴阳”理念在战国时期又逐步发展为阴阳、八卦、五行的统合体系，自然、社会、人事的一切活动都囊括于这一体系中。

《周易》这种“象形取意”的观念，赋予了对偶艺术的广阔内涵。例如对偶艺术的经典教科书《笠翁对韵》的开篇：“天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。”这些意象之所以能够形成对偶，是依托于一种约定俗成的文化心理。因为不同事物都已被统摄在阴阳五行八卦的某一大类里，具有这一大类的属性，而这些大类之间又存在着对立运动、相生相克等关系，所以从属于不同大类的具体事物，也便具有了某种相对相生的联系。乃至演变为任何一事一物，必有另一事一物可以并举与之形成对应，最终万事万物都可以划归到广义的一阴一阳的结构中，也就是都可以划入两两相对互成的结构中，词语和意象之间的对偶也便成立了。这种思维模式深刻植根于人们的心理认同中，从而为诗歌和对联文化提供了丰富和系统的支撑。

《周易》的观物取象、象形取意、立象见意这三项内容还深刻影响着中国诗歌美学的两个重要理念——“赋比兴”和“言象意”，两者的共通之处在于描摹物象、立象见意，将事、情、理、道隐寓于、融合于诗人营构的画面中。中国诗文创作体系也基本上是立足于“意象”美学，通过主体的观物取象，使物象浸染主体的情思意志，从而境生象外。运用这些理念来进行诗歌和对联创作，从古至今都占据着主流。

综上所述，《周易》所阐释的重要理念，孕育并推动了中国诗文的思维、形态与技法的发展，深刻影响了崇尚对偶的美学原则，也便因此促成了诗歌格律、对联法则的最终确立。当然我们还是要强调，这些观念最重要的影响力，乃是体现在民族性格和文化心理上：中国人喜欢双，喜欢圆，喜欢整齐，喜欢平衡，乃至喜欢“凑个整”“取个中”。而对偶和对联，不过是这种心理的艺术化和极致化的外现而已。