第三讲 对联的体类与格律

一 对联体类

关于对联的分类，历来并无唯一定论。如果以“对仗”“对偶”作为对联“立身之本”的角度来看，古代典籍对于诗文中“对偶”的分类，已有诸多成熟的准则。例如刘勰在《文心雕龙·俪辞》中说：“故俪辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿《上林赋》云：‘修容乎《礼》园，翱翔乎《书》圃。’此言对之类也。宋玉《神女赋》云：‘毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。’此事对之类也。仲宣《登楼》云：‘钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。’此反对之类也。孟阳《七哀》云：‘汉祖想枌榆，光武思白水。’此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也；征人之学，事对所以为难也；幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。”

简而言之，“四对”之说其实可以归为两大类：言对与事对，言对偏于辞采与情感抒发，事对偏于知识典故的援引。二者又各有正、反两种表述方式，是立足于内部意义的区分，“正对”含义相同，在平行并举中增强铺排感染力；“反对”含义相反，但旨趣可归合为一处。

关于诗歌对仗形式的分类还有许多，例如初唐时期的上官仪提出的“六分法”与“八分法”。但究其本质，大同小异，交叉重合也很多。而对联原本就是伴随着诗歌及其对偶艺术而形成与发展起来的，在分类上，自然也就大致依托于这些既成之说，略作变化。因此，我们不做重复式的叙述，而是试图采用一种在对联体类阐释中较少使用的角度和方法，将电影镜头美学与对联的对偶艺术，相互参照，会通研究，以图增添一些新意和趣味。

将电影美学和对联文化进行比较研究，也有着充分的理据支撑。事实上，在西方和中国电影领域中，诗歌意象美学和蒙太奇理论的会通，早已成为研究者们热衷的课题。对联基础在于对偶，对偶基础在于意象的组合拼切，这是因为意象是画面之象与意的结合体，而对偶的内容无论是风景物象，还是世事人情，甚至社会政治经验，都可以归于广义的意象范畴。意象的基础在于象，象是连接言与意的核心。而象的基础就是画面。众所周知，在电影理论范畴中，画面就是镜头，镜头的组合拼切（蒙太奇），或者镜头内部的画面流动，就是整个电影美学的基础，镜头画面就是象，象蕴含着意义，形成镜头意象，镜头的流动组切产生思想、意念、境界。因此，电影美学与对联艺术的重要基础，便都可以汇合在“意象组合切分”这一层面内。而诸多电影理论也都可以在这一层面和诗歌美学形成丝丝入扣的对接。

例如，电影美学中有个经典案例，是库里肖夫所做的镜头组合效果实验：将一位老妇人的一个相同表情分别组接在三个不同镜头的后面，即一盆汤、一口棺材、一个抱着玩具的女孩，观众因此对老妇人的表情读解出不同意义，认为分别流露出喜悦、悲伤、祥和三种情绪。对联同样可以根据不同的下联、依托意象组合，产生不同况味。例如以“丽堂玉樽酒”作为上联，若下联对以“华榭金兽香”，则是同为富丽堂皇景象的“正对”；若对以“寒月商女声”，则会在凄凉吟唱与饮酒欢宴的对比中形成“反对”，产生悲凉意味；若对以“沙场铁剑光”，则在苍凉中令人联想到“帐前歌舞”与“将士死战”的相互对照，生出讽刺味道；若对以“白首太玄经”，则又在沧桑无常的感慨中隐含了哲学的理趣。和库里肖夫的电影案例一样，不同意象画面的拼切，会使对联的意义与境界大相径庭。

再如，前文讲述的对偶“四分法”，也可以与电影画面的组合方式相互映照。电影不同景别与角度的构图下的画面组合，大致可归属于“言对”，如《大峡谷》开场的俯拍青山翠湖全景，接平视角度下马队穿行险滩的远景，是“言对”中的“正对”。《十诫》中仰拍圣山上的金光红日镜头，接暗谷中黑雾缭绕的阴森场景，则属于“反对”。表现不同人物活动或事态的镜头组合，大致可归属于“事对”，如《发条橙》中流氓暴力作恶和政府暴力管控的镜头对比，近似“窃钩者诛，窃国者诸侯”的深刻哲思，是“事对”中的“正对”。《喜剧之王》中男主角出入高级酒店，事业得意但未忘初心，女主角在小舞厅里被辱骂殴打，仍坚守情诺毫未屈从，这两组镜头交叉剪辑，则属于“事对”中的“反对”。

电影的基础在于蒙太奇。蒙太奇（Montage）源出法语，原是建筑学术语，指砖石等建筑材料的组合，移植入电影领域，喻指电影中画面和声音这两种元素，各自或互相以各种形式剪切拼合，通过镜头在对列过程中形式与内容的相互对照、冲击，表达情绪和思想，激发联想和思考，产生“1+1>2”的丰富涵义。正如爱森斯坦所说：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”贝拉·巴拉兹则说：“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便像火花似的发射出来。”蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类。下面我们便尝试以较为常见的电影蒙太奇理论为线索，串讲一下诗歌与对联中对偶艺术的不同种类。

1. “平行蒙太奇”式对联

平行蒙太奇常指不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线索的并列表现，分头叙述而互相联系、彼此促进，统一在一个完整的结构之中。平行蒙太奇在处理剧情时可以压缩过程，扩大影片的信息量，多角度多层次展现事物的状态及联系；几条线索平行演进，相互烘托，易于产生强烈的艺术感染效果。如战争题材影片中常用平行蒙太奇表现敌我双方抢占某处要塞的场面，形成鲜明的对比和扣人心弦的节奏。这种事件平行发展的模式，也与中国古典话本小说“花开两朵，各表一枝”的艺术手法非常相似。

对联分类的第一大类，也正可以划分为“平行蒙太奇”式对联。这类对联往往被称作正对或顺对，指事物逻辑关系的相承性、一致性，即上下联内容是并列平行的，但二源合流，例如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”

2. “交叉蒙太奇”式对联

交叉蒙太奇和平行蒙太奇既有联系又有区分，常指将同一时间不同空间发生的两条或数条情节线索迅速而频密地交替剪接在一起，互动演进，而且往往在目标、内容、性质等层面上是对立或相异的，最终汇合在一起。电影中经典的“一分钟营救”叙述模式正源于此：在争分夺秒的营救段落中，常将两方或多方的人物及进程交叉剪接，现实中的一分钟在影片中得以无限放大拉长，营造惊心动魄的矛盾张力和戏剧冲突。即便不是这类动作或惊悚题材的影片，也依然可以利用这种方法形成鲜明灵活的节奏和复杂精准的叙事。

对联分类的第二大类，也正可以划分为“交叉蒙太奇”式对联。这类对联往往被称作反对或逆对，指事物逻辑关系的交叉性、相对性，即上下联内容是对立相异的，但相反相成，例如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”

平行蒙太奇和交叉蒙太奇是一对很容易混淆的重要概念。“平行”和“交叉”二者都指的是同一时间下不同地点，或不同时空事件的拼合。只是一个处处强调平行感和相似性，一个处处强调交叉性和对立的相异性。和平行蒙太奇相比，交叉蒙太奇最大的区别性特征在于：首先，它是将一个不同方面力量共同参与的、顺序发生的事件线索打乱，交叉重组。其次，它更强调在行动指向、情绪态度、事物属性、事态走向等层面的对立性，同时镜头的组合在密度和强度上也更为强烈集中。

将对联美学与之会通，可简化而言之：平行蒙太奇式的对联，是为了表达某一情绪或意义，经由不同时空，使用近似性较强的角度及内容来叠加呈现。交叉蒙太奇式的对联，则是为了表达某一情绪或意义，经由不同时空，使用对立性较强的角度及内容来对立呈现。例如，对联内容及功能大多与写景状物相关，多用并举陈列方式，特别是名胜古迹，历经千年人事，往往在铺陈描述时跨越时空、历举史事，这便是平行；而同时又往往少不了谈古论今，借古鉴今，或将古事正反相对地对照，这便是交叉。

在平行蒙太奇式的对偶联句方面，同一场面或景观下的不同视角与焦点事物，常直接拼合；或者不同时空的历史人事，也常直接拼合。写景者如“大漠孤烟直，长河落日圆”“明月松间照，清泉石上流”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等。说理者如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”“近水楼台先得月，向阳花木早逢春”等。南宋时期的江西诗派，擅长将不同历史时空典故活用拼合，在并举和对照中显露出诗人深意，这种类型的诗歌联句也大多可以归属为平行蒙太奇式对联。

而交叉蒙太奇式的对偶联句，则近似于“昔我往矣，杨柳依依”“可怜无定河边骨，尽是春闺梦里人”“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”“老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题”“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等。都使用不同且对立性较强的角度及内容形成某种交叉，呈现情绪与意义。

需要特别指明的是，许多研究都认为，平行蒙太奇与交叉蒙太奇是电影蒙太奇理论的万法之源，所有变化因其而生，它们已经基本可以涵盖所有蒙太奇镜头类型。同时，这两者其实又具有本质上的相通性，因为在实际的电影镜头呈现中，任何的平行都有可成交叉之节点，任何的交叉也都有平行的趋势或形态。这与对联分类的情状也极为相似。因为对联在广义上也大致均可归属于顺对与逆对两大类，而二者之间又具有交叉重合，难以截然对立。因此我们可以非常粗略地概括：并列蒙太奇，就是正对或顺对；交叉蒙太奇，则是反对或逆对。正对的并列蒙太奇，内容平行，画面并举，如“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”；反对的交叉蒙太奇，内容交叉，画面对立，如“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”。

综上所述，平行蒙太奇和交叉蒙太奇最大的区别在于一个重相似性、一个重相异性（对立性），而交叉蒙太奇在对立性层面的极致性呈现，就会比较接近另一种蒙太奇类别——对比蒙太奇，它也是一种很古老的蒙太奇的形式，类似于文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死，文明与愚昧、伟大与渺小等）或形式（如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等）上的强烈对比，激发张力与思考。例如许多电影中描绘工人在恶劣环境下的危险劳动和老板的冷漠指挥，就是对比蒙太奇手法；与此同时工人的拼命劳动和工人全家挨冻受饿又会构成另一组对比蒙太奇。对比蒙太奇式的对偶联句如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；再如《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。”全词上下两阙之间也形成对比蒙太奇的艺术效果。

3. “连续蒙太奇”式对联

连续蒙太奇是指按照影视故事的结构顺序、情节线索的发展，层次井然地表现下去，形成叙事上的连贯性。如：门把手特写——推开门走出去的近景——抬头仰视看到的远景——走入街道的中景。这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是相对单向，按照人的视觉心理习惯或事件的逻辑顺序安排镜头。

在对偶联句方面，可举“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”意象引领情节，画面推进意义，整首诗可以视为是一段完整的连续性镜头蒙太奇。具体来说，连续蒙太奇在诗歌对偶艺术中的表现有以下几类：或者是意象的积累，如“野旷天低树，江清月近人”。或者是意义的推进，如“烽火连三月，家书抵万金”，又如“灭烛怜光满，披衣觉露滋”。或者是视角的切换，如“开轩面场圃，把酒话桑麻”。

连续蒙太奇中还可以包括其他一些相关类别，如扩大式与集中式蒙太奇，二者都能在丰富细腻的层次感中迅速营造特定气氛。

扩大式蒙太奇是指从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体。也可以称作后退式蒙太奇，通过由近到远的组接方式，把观众的视野从近处的局部引领到远处的整体。如：酒杯不断震颤的特写——沙滩上的酒桌和宾客的中景——海边和山石的全景——千军万马奔袭的大远景。集中式蒙太奇则是指由远景逐渐进到细部特写，也可以称作前进式蒙太奇，通过由远到近的组接方式，把观众的视野从总体环境逐步引向局部细节。如：茫茫雪山大远景——房屋与人物远景——主角们出现的中景——“柴门闻犬吠”的近景。诗歌中经常会在主客观视角引领的画面切换中，呈现出视线的扩大与集中两种模式。扩大，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”；集中，如“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”。

连续蒙太奇中还可以包括集合式与积垒式蒙太奇，二者同中有异。集合式蒙太奇是指在一个完整事态进程中，选取几个主要的典型片断进行组接，每一个片断只是事件发展中的一个具有代表性或相关性的动作高潮，通过这些高潮段落的组合，建立起一个完整的事件过程的印象。积垒式蒙太奇则是把性质相同而形象相异的画面，按照动作和造型特征的不同，用不同的长度剪接成一组具有紧张气氛和强烈节奏的蒙太奇片断，或通过不断累加的效果来渲染某种气氛或主题，所以又称作主题蒙太奇。例如将军队训练、碉堡、炮弹等画面组接起来，就能迅速建立起战争在即的氛围。

古典诗歌中，意象组合往往没有界限分明的顺序，而是印象式的组合加散点透视，建构场面和情绪色彩，同集合式以及积垒式蒙太奇极其相似。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。又如“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。对联则如朱元璋题秦淮河风月亭“佳山，佳水，佳风，佳月，千秋佳地；痴声，痴色，痴梦，痴情，几辈痴人”。

4. “抒情蒙太奇”式对联

抒情蒙太奇是一种在电影中创造诗意的手法，或是将意义重大的事件分解成一系列近景或特写，以渲染特征或情绪；或是在一段叙事场面中，恰当切入象征情绪情感的镜头，如爱情文艺片中男女主人公互诉情衷之时，往往切入类比式的隐喻画面，如并蒂花朵、池塘鸳鸯、珠联璧合的物体等。这种手法在文学创作中也比比皆是，如《红楼梦》的收尾处，冰天雪地中，食尽鸟飞，白茫茫一片大地真干净，影射家族衰落人生荒芜，亦与之相通。在对偶联句方面，则近似于“落花人独立，微雨燕双飞”“九重城阙微茫外，一气风云吐纳间”等。

5. “隐喻蒙太奇”式对联

隐喻指的是在画面外另有所指，通过镜头组合传达言外之意，事实上，这种表述和古代诗歌美学的表述已经可以直接对接。隐喻式蒙太奇是指利用景物、人事等镜头来含蓄而形象地反映影片主题或人物思想活动，往往将巨大的概括力与简约深邃的表现手法相结合，凸显不同事物之间某种相似特征，以引起观众的联想，领会寓意和事件的情绪色彩。例如经典影片《战舰波将金号》中，爱森斯坦将三个不同姿势的石狮的镜头顺序组接在一起，分别是躺卧的、昂首的、前足跃起吼叫的，以睡狮怒吼隐喻人民对暴政的愤怒反抗。又如《母亲》将工人示威游行镜头与春天冰河解冻的镜头组接在一起，比喻革命运动势不可挡。

我们也可以把象征蒙太奇、杂耍蒙太奇归于这一大类别之下。象征蒙太奇是指利用某种视觉形象来表达象征意义。例如电影《守望者》中的镜头:女孩将花朵插到枪口中，却遭到军警开枪射击，这一镜头就象征性地展现了二十世纪六七十年代美国本土大规模反战浪潮遭受政府镇压的事件。杂耍蒙太奇则可以视为在隐喻蒙太奇基础上的更为丰富灵动的变化，指通过灵动跳跃的镜头撞击，确立抽象的理念，进而造成情感的冲击。例如《罢工》中将牛羊的屠宰场面和军队屠杀人民的画面忽然地组切，又如《十月》中在某人居心叵测的发言中插入了弹竖琴的手的镜头，隐喻老调重弹，扰心惑众。

中国古代诗歌美学的核心理论是“赋比兴”和“言象意”。简单地说，比就是事物之间的类比式的比喻或隐喻，兴则是由单一的物象直接生发情绪和寓意。因此，诗歌和对联中凡是使用比兴手法的地方，或是由画面之象生出联想性的复杂意味，便都与隐喻蒙太奇相通。例如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，又如“九层之台始于垒土，千里之行始于足下”，再如“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”。

6. “剪辑语法”与对联种类

电影剪辑语法极其丰富，我们主要关注其中的视线剪辑、匀称剪辑、概念剪辑。

视线剪辑在电影中非常常见，一般是由人物的视线作为起点，然后沿照视线的方向切入下一个镜头，即视线所望的事物。凡写景状物的诗歌或名胜景观对联，几乎都在不同程度地使用这种观物取象、人行物变、移步换景的主观视点模式，并且经常在人物与景物之间往复切换，如“仰睎归云，俯镜泉流”“登城望郊甸，游目历朝寺”“波渺渺，柳依依，孤村芳草远，斜日杏花飞”。而且主观视点经常打破焦点透视规律，如“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，便完全是自由跳跃的视线剪辑。

匀称剪辑指的是从一个镜头切换到另一个与之具有匹配形状、颜色或声音的镜头，而当这一镜头带有寓意变化之时，就比较接近了所谓的“概念剪辑”。概念剪辑往往可以使两个看似彼此独立的镜头，由于内在的隐秘关联性营造出特殊氛围或戏剧冲突，甚至在观众心中形成哲学感悟。如在一则禁烟广告中，一个镜头中竖立放置着远近不一的香烟盒，映衬白色背景，然后叠化接为另一个镜头，镜头中的每包香烟都被墓地上的一块墓碑取代。又如一个镜头中一对夫妻并排坐在沙发上看电视，下一个镜头切换到他们所看的电视特写，里面正在播放一部老式黑白片，一对囚犯戴着镣铐坐在长椅上。在匀称的镜头对列中，观众会自然形成思考：前者是吸烟危害生命，后者则是婚姻恰似囚牢。这也与隐喻蒙太奇颇为相通。

匀称剪辑或概念剪辑类的诗歌或对联也极其丰富，如“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，又如“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，再如对联“长江后浪推前浪，世间新人换旧人”。

若按照内容分类，对联当然难离这几大类别，但是对联又是以对仗为基础、以复杂的“文字游戏”为表现的文学样式，所以其形式往往会大于内容，或者形式本身就是意义，也正因此形成许多奇联绝对。所以，若从形式技巧划分，又有叠字对、顶真对、回文对、谐音对、拆字对、嵌字对等等，它们或许更能体现出对联的趣味性、游戏性，以及鲜明独特的艺术性，下面简要列举其中一些重要类别。

叠字对，是利用连续的叠词制作对联，例如：

恩恩怨怨处处风风雨雨；脉脉依依年年暮暮朝朝

顶真对，是将上句收尾的词，作为下句开头的词，例如：

金水河边金线柳，金线柳穿金鱼口

玉栏杆外玉簪花，玉簪花戴玉人头

回文对，无论正反诵读，内容都完全一致，且意义合乎情理，例如：

客上天然居，居然天上客

人过大佛寺，寺佛大过人

也有读音的回文联，上下联各自顺读倒读，读音相同，例如：

画上荷花和尚画；书临汉帖翰林书

谐音对，是利用汉字的同音（或发音相近）异义、一语双关制作的对联，由于谐音形成了字面之外的另一层含义，所以谐音对往往会成为“双关对”。例如：

因荷而得藕；有杏不需梅

从字面上看意义完全说得通，但更深的含义则是“因何缘故能得佳偶？有幸相逢所以不需良媒”，这也是流传久远的一副经典婚庆喜联。另有一副流传久远的谐音联，反映的则是父子生离死别时的辛酸：莲（怜）子心中苦；梨（离）儿腹内酸。

拆字对，是将汉字拆开（或合并）并能形成连贯意义的对联，例如：

此木为柴山山出；因火成烟夕夕多

“柴”与“烟”可以分别拆分为“此、木”、“火、因”，“山、山”、“夕、夕”又可以分别组合为“出”与“多”，读起来又能合乎情理、兼顾对仗。

嵌字对，在对联中嵌入具有特别意味的文字，如人名、物名、节气名、行业招牌名等，例如纪念秋瑾的挽联：

悲哉秋之为气；惨矣瑾其可怀

集名对，是将有联系或并无逻辑关联的人、事、物组合起来形成对仗严谨的对联，例如一则经典的集人名对联：

魏无忌，长孙无忌，彼无忌，此亦无忌；

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如

集联对，是将既成的诗词文赋中的句子摘取拼合，形成意义连贯的对联，要求语言浑成，且能另出新意为佳，例如“夕阳无限好；高处不胜寒”，又如“春欲暮，思无穷，应笑我早生华发；语已多，情未了，问何人会解连环”，再如广州珠江侧亭的对联“群贤毕至，少长咸集；清风徐来，水波不兴”。