五 在趣味与意识形态之间

普列汉诺夫的“社会心理”、卢卡契的“日常生活”、威廉斯的“情感结构”、阿尔都塞的“意识形态的物质性”、布迪厄的“惯习”和“趣味”——这些概念固然各有各的产生语境，各有各的针对性，但它们共同的理论意义在于为人类的自我意识，即人们对其所生存在社会的认识提供了更加具体的视角。不管这些概念的提出者是不是马克思主义者，他们的思想逻辑都是在马克思的社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑这一理论框架中展开的，都是对马克思理论的延伸与细化。马克思的主要工作是确立物质相对于精神的第一性位置，确定存在对于意识、经济基础对于上层建筑决定性作用，因为这些观点是历史唯物主义的支点，因而也是马克思社会结构、社会发展理论的支点，顺理成章地也就是马克思阶级与革命理论的支点，因此确立这一观点本身就成为马克思的首要任务。至于社会存在究竟如何决定社会意识，经济基础如何决定上层建筑，在决定者与被决定者之间存在着哪些中介环节，社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑是否可以截然分开，有没有介于二者之间的过渡等问题，马克思、恩格斯虽然意识到，但确实没有专门进行探讨。恩格斯晚年的若干通信对经济基础与上层建筑关系问题的复杂性给予了充分说明，明确提出了“曲线说”与“合力说”，为普列汉诺夫、卢卡契等后继者的理论延伸提供了基础与前提，但他也始终未能对马克思的理论提出具有实质性的推进——这就是说，他未能提出诸如“社会心理”“情感结构”“惯习”这样对马克思的社会结构理论具有补充意义的重要概念。

我们知道，从马克思主义诞生以来，就不断存在着对它的歪曲与误读，诸如经济决定论、经济唯物主义、庸俗社会学等等都是如此，特别是在经济基础与意识形态的关系问题上经常出现简单化理解的情况。上述各种理论的提出，都在某种层面上把问题具体化了。在这些理论的审视下，意识形态如何形成以及经济基础如何对意识形态构成影响等问题就被具体化和复杂化了，甚至意识形态与经济基础的关系也变得不那么清晰了，如此则追问更加接近真相。如果说马克思解决了人类各种社会实践，包括政治制度和意识形态诸形式形成的最终动因问题，揭示了社会发展根本动力问题，那么他的后继者们则试图解决这最终动因和根本动力发挥作用的具体机制问题，这毫无疑问是一种继承，是一种理论的合乎逻辑的延伸。

对于文学艺术的研究来说，马克思的后继者们的工作尤其显得重要。我们知道，在马克思提出社会结构理论那个时代以及后来相当长的一段时间里，在欧洲的文化语境中，康德的美学传统始终居于主导地位。在当时，文学艺术不仅被视为超功利的纯精神活的，而且文学艺术的创作也是只有极少数人可以为之的天才行为，泰纳的实证主义文艺观尚未形成广泛影响。在这种情况下，马克思的生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的社会结构理论无疑具有重大理论意义，可以说是划时代的。然而同样毫无疑问的是，这种理论只是一个思考问题的框架，是一种宏观视角，如果把它作为现成的模式来套用就极易陷入经济决定论和机械唯物论的泥潭。在这种情况下，普列汉诺夫、卢卡契和威廉斯等后继者做的工作就极为重要了。这种重要性不仅仅表现在人们更加尊重文学艺术的独立性，而不把它简单地视为社会现实的“反映”，而且还在于让人们对文艺在人类精神生活中的地位、它的属性，特别是它与意识形态的关系等根本性问题有了更深入的理解与思考。这主要可以从下列几点中看出：

第一，文学艺术既是意识形态又不是意识形态。就文学艺术属于人的精神创造，其产品中包含着创作者及其所属社会集团的思想倾向、价值观而言，它毫无疑问是属于意识形态范畴的。也正是在这个意义上，马克思才把文学艺术与哲学、宗教、政治、法律等观念系统并列为不同的“意识形态形式”。然而文学艺术之中并不仅仅包含着作者的思想倾向与价值观，更包含着大量混沌的生活经验、感性体验甚至幻觉、幻想以及其他大量非理性内容，它们经常是未经过意识的思考与反思而被呈现于作品之中的。作品的这部分内容介于主观与客观、加工品与原生态之间，它们包含着大量信息，没有统一的价值指向，可做多向度解读，对于作品的这部分内容可以称之为“文学的非意识形态部分”。文学艺术都是由意识形态与非意识形态两部分构成的：意识形态部分使文学艺术与同时代的哲学、宗教、道德等话语形式构成深刻的同构关系，共同组成某种整体性意识形态，代表一个国家、一种政权、一个阶级或者社会集团的利益与价值取向。非意识形态部分则使文学艺术获得信息的丰富性、解读的多元性以及动人的审美效果。恩格斯之批评歌德、列宁之批评列·托尔斯泰都是就他们在作品中表达的意识形态而言的，而对他们的肯定则是就其呈现出来的丰富的生活内容以及高超的艺术技巧而言的。或许正是在这个意义上，阿尔都塞才认为意识形态可以影响艺术，但艺术不是意识形态。

第二，文学艺术可以把意识形态作为对象来处理。文学家和艺术家有一种独特的能力或习惯，善于把一切存在物都当做对象来处理——在一定距离之外审视它，以尽可能客观的态度呈现它。马克思、恩格斯对巴尔扎克的称赞正是就其与现实社会拉开一定距离的这种客观性而言的。在阿尔都塞看来，艺术与科学之所以均不属于意识形态范畴，也是因为此二者都具有一种反思性与批判性，可以对象化地处理生活世界中的一切，也包括意识形态。文学艺术描写生活的整体性、混沌性这一特征，使其远远超越于意识形态所能的涵盖范围，获得后者不可比拟的丰富性——这也正是文学艺术的独特魅力之所在。

第三，凸显了“中介”环节的重要性，充实了马克思的阐释框架。马克思的社会结构理论作为一种针对各种社会现象的阐释框架，在经济学、政治学、历史学、哲学乃至文学艺术的研究中都具有根本性的指导意义，但是如果不对其中各个“中介”环节进行深入细致分析，这一阐释框架也很难真正显示出它的方法论意义。可以说，正是“社会心理”“日常生活”“情感结构”“趣味”这些看上去不那么具有理论色彩的概念才使得马克思主义的社会结构理论、意识形态理论成为可操作的研究方法。

在马克思主义的社会结构理论的基础上再吸收普列汉诺夫、卢卡契及其后继者们的各种新观点，我们可以对文学艺术在人类精神生活中的位置有更加准确的把握了。简单说来，文学艺术是处于趣味与意识形态之间的一种精神活动。作为一种意识形态的话语形态，文学艺术包往往体现着某个阶级、阶层或社会集团的政治态度与价值取向；作为一种趣味的话语表征，则文学艺术又呈现着特定时代、阶级、阶层和社会集团的生活方式与生活经验。文学艺术的意识形态性使之与道德、政治、哲学、宗教等话语行为有着内在一致性，共同构成某种宏大的思想倾向或思潮；而文学艺术的趣味性，又使其包含了远非意识形态所能涵盖的无比丰富性、复杂性与具体性。所以文学艺术的确具有意识形态性质，但是它更是一个趣味的世界，是一个丰富多样的经验世界。文学艺术的这种“二重性”使之常常成为一个矛盾的存在——事实上，凡是伟大的艺术、真正的艺术都是矛盾的，而且越是伟大的艺术这种矛盾就越深刻，越复杂。文学艺术的意识形态性带给它某种思想倾向与价值判断，使作品获得某种“色彩”；趣味性，即具体、混沌、感性等特征，则使作品呈现出“中性”，即无倾向、无色彩的特征。趣味性使得文学艺术不仅能够把社会存在的各种意识形态作为对象来呈现，供读者们站在一定距离之外来审视，而且能够把作者自己所秉持的意识形态也作为对象来呈现，供人们审视。这就意味着，在文学艺术内部就存在着自我消解的功能，这正是伟大作品内在矛盾性的根源所在。马克思、恩格斯所揭示的雨果、巴尔扎克、欧仁·苏的矛盾，列宁揭示的列·托尔斯泰的矛盾，归根结底都是意识形态与趣味这种“二重性”的产物。

趣味与意识形态的关系是一个值得思考的问题，或者说引进“趣味”概念是意识形态研究的一个新的维度。意识形态建基于社会经济基础与政治制度之上是没有问题的，但是正如雷蒙·威廉斯所说，它们并不仅仅影响意识形态，而是首先影响人的整个生活方式，意识形态是在人们的整体生活方式之上形成的。在生活方式的诸种因素之中，趣味无疑占有重要地位。趣味不是作为理论观念或话语形态存在的，它存在于人们的生活经验中，可以说无处不在。所以对于意识形态来说，趣味既是基础，又是原材料——意识形态把趣味中蕴含的价值指向和情感倾向升华为某种系统化的观念，使那种朦朦胧胧、混混沌沌的经验存在获得话语形式，从而进入到人的高级精神活动层面。换言之，趣味可以升华为意识形态。然而意识形态并非都是从趣味升华而来，人们生活中的种种其他类型的“惯习”也都是意识形态形成的基础。而且反过来，一种意识形态一旦形成，也会渗透到人们的生活经验中，从而对趣味构成重要影响。事实上，人的生活经验中的很多趣味都是意识形态的“感性化”。这就意味着，趣味本身虽然不是意识形态，但它也可能会具有意识形态的某种性质与功能，例如布迪厄所揭示的趣味的“阶级区隔”作用，根本上就是一种来自于意识形态的功能。或许正是在这个意义上当代英国著名的马克思主义批评家特里·伊格尔顿才会提出“审美意识形态”的概念，在他这里，“审美”实际上是资产阶级意识形态的一种表现形式。

趣味与文学的关系同样具有探讨的价值。作为一种存在于生活经验中的性情倾向，趣味是一切文学艺术的基础与倩女，没有生活中的美丑妍媸之感，人们也就不会创作出用来欣赏的文艺作品。因此从发生学角度看，应该是先有趣味而后有文学艺术的。人们在社会结构中总处于一定的位置，他们在日常生活中渐渐形成某种惯习，这些惯习表现在对事物形式的审美评价方面，就成为趣味；趣味呈现为由语言或其他符号构成的感性形式，便是文学艺术作品。当然，这只是艺术产生的一般轨迹，实际的情况也许要复杂的得多，例如以往的艺术作品常常是当下趣味的重要来源。趣味被呈现于艺术作品，艺术作品反过来又参与到生活中趣味的形成，二者就是是一种循环往复的关系。另外需要指出的是，与意识形态一样，趣味也不是艺术世界的全部，在这个虚拟的精神世界中还存在着太多的非趣味的生活经验、情绪情感，甚至无意识的内容。