第5章 让高高在上者跪下来(4)

然而，在当年“举国皆道留学好”的大势之下，竟已把文明的自我复制的重责，尽付给了异国他乡的教育机构，甚至完全唯域外理念的马首是瞻，这种无奈之举到底还裹有怎样的负面作用？它到底给本土的学术语境带来了怎样的紊乱？它到底给学业的并长争高带来了怎样的不公？它到底对于文化的薪火相传带来了怎样的毁坏？它到底为国内的机构任命了多少外行的领导？而身在其中的当事人，又到底对这类负面效应有过怎样的反应？如果只去翻阅当时的媒体报道，甚至只去翻阅后世的历史记述，就很难得到全面而如实的印象了。——可无论如何，这种“一边倒”的赞誉和迷信，绝对不会是当年事实的全部。否则，作为过来人的陈寅恪本人，就不会出语惊人地对他的助手浦江清说：“祸中国最大者有二事，一为袁世凯之北洋练兵，二为派送留美官费学生。”[28]

那么，究竟到哪里去寻找这些似已湮灭的事实，特别是隐在当事人心中的、已被后人埋葬的心理事实呢？幸运的是，一旦转而去阅读文学的文本，我们就会如梦方醒地发现，原来从平江不肖生的《留东外史》，到钱锺书的《围城》，再到曹禺的《北京人》，对于这类归国留学生的艺术性描写，居然全都一百八十度地变了脸。由此就不难想象，其实在当年更为私密的社会空间中，这些人作为在域外不务正业、声色犬马，回国后又挟洋自重、弄虚作假的笑料，一向都是被集中进行渲染和批判的。而毫无疑问，这种琵琶反弹的文学文本，也同样如实反映了时人的某种看法，——尽管它和那些桌面上的历史记述一样，都各执着不够全面的一种偏颇，可它又恰好补充了史学文本的缺失与不足。

由此，正如古人曾经用“俗”与“雅”、“偏”与“正”的文体，向我们表露出了他们精神世界的各个侧面一样，作为一种在西方冲击下激发起来的文体，晚清、民国以来有关留学生的小说样式，也负载了国人对于“一味崇洋”的存疑和保留。如果有人由此反觉得迷惑了起来，不知到底是史学的描述更为正确呢，还是文学的描述更为正确，这就肯定是一个愚蠢或外行的问题了。——事实上，恰恰是由史学和文学两者杂凑出来的、尽管仍嫌分裂与破碎的形象，反而比以往那种整齐划一的宣传口径，显得更加全面、均衡和不偏不倚。

四、皆大欢喜与包容冲突

由此也就可以看出，在一个文明的内在结构中，由于社会分层的不同、乃至心理需求的不同，所创造出的文体也自然会有所区分。记得，吉川幸次郎有过一个著名的论断，认为宋诗乃是“扬弃了悲哀”的诗歌：“过去的诗人由于感到人生充满悲哀，自然把悲哀当作诗歌的重要主题。只有到了宋朝，就才算脱离了这样久来的习惯，而开创了一个新的局面。”[29]——而我自己，却在早岁的博士论文中便指出，其实如果就宋人的总体心理结构而言，这不过是一种“文体的分工”而已：

翻检一下《全宋词》，就会发现，原来被宋诗超越了的“悲哀”，全躲到宋词里了。这里，简直是一片愁的海洋……毫无疑问，这里是继承着曹植的“惊风飘白日，光景驰西流，盛年不再来，百年忽我遒”（《箜篌引》），继承着阮籍的“清露被皋兰，凝霜沾野草。朝为美少年，夕暮成丑老”（《叹咏怀》），也继承着李白的“黄河走东溟，白日落西海，逝川与流光，飘忽不相待”（《古风》）的，是对自己之有限生命只能享有有限欢乐的懊丧和惋惜。[30]

另外，从这种“宋诗vs宋词”之辨中，我们又油然可以想到，以往总是太受上层趣味的吸引，只去关注填词活动“由俗向雅”的提升，或者推广而言，只去关注杂剧脚本的纯粹文学价值，或者小说文本的国际对比地位，等等，而没有能够同情地理解到，下层民众也有其相对固定的文体、品味与企求，所以在长期延续的历史时间中，也并不是只是在那里空空地等待着，有朝一日终究能被上层去提升、归类或变形的。由此而更为综合地观察，中国古代文明的社会空间，实比人们以往所能意识到的，要更为开阔、松散、对立和宽容。——就像人们可以一边豪迈地吟诵“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”[31]，一边又可以流泪地聆听“三月里来正清明，桃红柳绿百草青，家家坟头飘白纸，孟姜女坟上冷清清”[32]一样，也像他们既可凭着阳刚之气来写“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”[33]，又可凭着阴柔之情来写“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”[34]一样，在需要用“对话性”来拉开距离的时候，就并不存在某个强行“大一统”的情感世界。

这样一来，出于对各种社会边界的认知与尊重，我们也就不必再像以往的文人那样，沿着所谓“语不惊人死不休”的创作法则，总去批评民间戏曲的戏路太窄，演来演去都很难脱开它的那个“老套”。——事实上，作为一种固定的、成熟的文学样式，希腊悲剧的剧情同样也很“老套”，刚开演就可以知道哪个英雄“必死无疑”；正如好莱坞的剧情同样也很“老套”，无论歹徒怎样来势汹汹、得意扬扬，也肯定知道短暂受难的好人终究会“必有好报”。所以，出于同样的道理，长盛于中国民间的戏文曲艺，既然是沿着本土人心的恒常企求，而且还是如此固执己见的企求，它也自会有用以满足自己的惯常套路。

在这个意义上，尽管打着“志异”“传奇”的旗号，然而来自中国民间的戏文与评话，却并不是刻意要去追求出人意表。正如我多次指出过的，如果一定要追求情节的离奇，那么生活本身的蹊跷安排，其实远比艺术的编派更甚，它常会随机地摇出更让人“拍案称奇”的组合，其不可思议的或令人发指的程度，正因为已是“不可思议”和“令人发指”了，也就远远超出了艺术想象的极限边界。——就好比纳粹的奥斯威辛、苏俄的集中营、“文革”浩劫的打砸抢，乃至红色高棉的种族灭绝，其罪大恶极、血腥恐怖的反人类程度，又岂是人心所足以和所愿意想象的？

说到了这里，也就说到了一个最为要紧也是最需要澄清的问题，那就是曾经备受攻击的、中国民间戏文中的“大团圆”结局的问题。——毋庸讳言，既然是在顺应着市井观众的心理需求，那么，它的情节往往确是既在“情理之外”，又在“意料之中”的；换句话说，正因为它那总是“无巧不成书”的剧情讲述，哪怕只能在鸣锣以后的演出时间之内，以虚拟的“受控想象”来短暂地满足他们，它才可能长久地占有民间的演出市场，也才能“求仁得仁”地投合于这个具有七情六欲的、喜欢擦眼抹泪的、心地淳朴善良的现实人间。

平心而论，这也充其量只是在“平行比较”的意义上，又跟那种从献祭礼仪中发展出来的希腊悲剧，构成了两两相对的鲜明反差而已。也就是说，仍是循着两种不同的“人类学之根”，和作为不同路径依赖的“文化发明”，这两种戏剧传统才发展得如此南辕北辙：一个是哪怕英雄人物再不当死，也一定要安排他当场走向毁灭；另一个则是即使英雄人物已然失败或覆灭，也一定要安排他再三再四地复活，至少是重复展现出他那“惊天地，泣鬼神”的英雄气概。毫无疑问，这种中国式的软心肠的“大团圆”，也肯定有它“想当然”的一面；可即使如此，这样的结局作为另一种文化“发明”，却又并不比希腊的悲剧更“想当然”，——只不过它们各自所想象的那个“当然”，在迥然不同的文明语境中，受到了方向相反的文化暗示罢了。

也毫无疑问，无论是那边的基本没有例外的“大毁灭”，还是这边基本的没有例外的“大团圆”，如果跟无奇不有的历史现象相比，都同样显得太过整齐划一了，由此在这样的意义上，民间戏文中的那种“无巧不成书”，如果跟正态分布的人生经历相比，也肯定有它“不可尽信”的一面。不过有意思的是，当年占据着话语中心的新派文人，之所以对它的这类情节投以嘲讽，却并不是因为其结局太过巧合与离奇，相反倒是嫌它太过平淡无奇，到头来总是要落得个“皆大欢喜”。——只不过，如果照现在的眼光看来，这种高高在上的、以西格中式的蔑视，由此也就视而不见地忽略掉了：这种被视作俗套的“大团圆”，只是在宣告着矛盾的最终解决，而如果另换一种角度看，则应当公正而全面地承认，中国的戏文却又在走向最终“解决”之前，正如本文在前边着重申论的，还曾在它的铺垫与展开中，暴露过各种不同的矛盾和冲突。

难道不是这样吗？——为了形象地说明这一点，我们再来征引一段广为流传的戏文，看看在现实中如此森严的君臣之礼，是如何在戏曲的想象世界中，迎合着平民百姓的观剧心理，而被哪怕是“明知是假”地被短暂逾越的：

（李唱）先前的话儿休再言讲，不看哀家看在先王。徐皇兄保太子登龙位上，封你一字并肩王。（徐唱）老臣年迈难把国掌，要保国还有兵部侍郎。（李唱）徐皇兄年纪迈难把国掌，转面来叫一声兵部侍郎：你保太子登龙位上，你的名儿万古扬。（杨唱）吓得臣低头不敢望，战战兢兢启奏皇娘：臣昨晚修下了辞王本章，今日里进宫来辞别皇娘。望国太开隆恩将臣放，臣落个无忧无虑，无事为非，做什么兵部侍郎，放臣还乡。（李唱）他二人把话一样讲，倒叫哀家无有主张。无奈何怀抱太子跪至在昭阳，（徐唱）吓坏了定国王（杨唱）兵部侍郎！（徐唱）自从盘古立帝邦，（杨唱）君跪臣来臣不敢当。（李唱）非是哀家来跪你，为的是我皇儿锦绣家邦。（徐唱）锦家邦来锦家邦。（杨唱）臣有一本启奏皇娘。（徐唱）昔日里有一个李文李广，（杨唱）弟兄双双扶保朝纲；（徐唱）李文北门带箭丧，（杨唱）伴驾山前又收李刚。（徐唱）收了一将损伤一将，（杨唱）一将倒比一将强。（徐唱）到后来保太子登龙位上，（杨唱）反把亚父李广斩首法场。（徐唱）这都是前朝的忠臣良将，（杨唱）哪一个忠良又有下场！[35]

有趣的是，跟关汉卿笔下的《窦娥冤》一样，京剧《二进宫》又再次安排这位万般无奈的李艳妃，当着大庭广众跪到舞台中央来了；而且，如果上次下跪的还只是小小的官吏，那么这次下跪的则是至尊的太后，如果上次赚来的还只是廉价的笑声，那么这次赚到的则是强忍的眼泪。——不消说，这又是那种“于史无征、于心有本”的故事，或者说，这只是艺术创作中的可能性，而非现实生活中的可能性。可话说回来，就像人们每逢到了端午节这一天，总要真心地用自己钟爱的美食，来抚慰和怀想屈死的伍子胥或屈原一样，这种让皇帝的母亲当场双膝下跪，来向曾被她委屈过的忠臣来赔罪的情节，在“宁信其有”的下层观众们看来，总是很解气、很正义和很合情的；而且，这类戏文内容之所以长盛不衰，显然也是和“火烧庆功楼”的民间传说连在一起的，从而肯定是潜在地反映了对于昏庸残暴的不满情绪。

由此又想到了，多年前参观过的成都“武侯祠”的营造设计，似乎也表现出了异曲同工之妙。这个实际上为诸葛亮所建的庙宇，迎面还是写上了“汉昭烈庙”的牌匾，也就是说，它在名义上还不是为那位“蜀相”所建的，而只是为蜀汉之主刘备所建的。然则，在它千真万确的建筑效果上，总归对于穿门而过的大批游客而言，那位“先主”反而只是被安排在门房中了，而由此在平民百姓的心理上，这位曾经享有九五之尊的“先帝”，倒很有点现代这种“虚君位”的意思，无非是在替他的“伟大宰相”当个门房。——正因为这样，我就曾对这个建筑学的文本，进行过下面这样的发挥：

它所象征的，正是中国古代文化一低一高的两个不同层面。一方面，政治学意义上的君臣之道，严格和严峻地规定了不可僭越的君尊臣卑的礼序，故此人们绝不敢让诸葛孔明去造次统领两厢林立的文臣武将，以免犯上作乱之嫌。建筑师们也只得摆出一个“君先臣后”的格局，让刘备最先享受香火的供奉。但另一方面，伦理学意义上的君臣之道，却最终落实在那个“道”上——一位政治家能否成圣成贤，得要看君何以君，臣何以臣，而与有无南面之尊并不直接相干。所以，真正有资格在这座纪念性建筑中受到人们顶礼膜拜的主神，还是那位“大名垂宇宙”的“宗臣”，而非比他拥有更大政治威权的君王。[36]