第4章 让高高在上者跪下来(3)

……在生命的最后几个月里，他对自己的作品依旧保持自我批判的态度。按多拉·迪阿曼特回忆，他在柏林也保持自己从前的习惯，烧毁了自以为不成功的手稿。在这方面有一种明显的标度，他依据它给失败的作品进行内部分级。篇幅较小的、未经润笔过的短文他在抑郁期便二话没说加以销毁。篇幅较大的作品，他认为布局上有毛病但不是毫无价值的，便交给马克斯·布罗德，它们因此免于付之一炬的命运。[18]

当然了，正如晚年艾青的偶尔一句好诗所道出的：“或许是不幸，我因你而延长了寿命”[19]——无论如何，卡夫卡的写作既已成为了我们的宿命，那么对于根本没有他的那个未知的世界，我们也就永远都不得而知了。不过，至少我本人还确切地知道，要是没有他当年进行“臆想”的自由，我大概就不会写出自己的那本处女作来。而反过来说，一旦他作品中那种无处不在缠绕的、让人透不过气来的梦魇，已被千真万确地刊行于世了，并被翻译成了各种主要的语言，那就不必说它投射给我本人的阴影了，它也整个地涂黑了西方乃至世界的心灵，到现在也看不出转机到底在哪里！

当然，如果从积极的方面来说——这也正是本文的主旨所在——又正是沿着这样的思路，才得以看出人类的“自由”一面，看出精神创造的随机性，看出艺术样式的生产性，看出历史进程的开放性，看出文学施于文明的“加减法”。反之，一旦连“做梦”的能力都被垄断了起来，艺术的想象也就被戴上了枷锁，不可能再平添出一个既独属于它本身的，又丰富了精神向度的意义世界。只是，如果再从消极的方面来说，由于总是会出现“路径”的固定依赖，也正是沿着这样的思路，我们在确认这种“自由”的同时，也就看出了人类进程的“必然”一面，看出了前人的那一番“随心所欲”，会如何吊诡地演变成为后人的宿命，看出了对于文明发展的陈陈相因，到底多不容易再进行扭转与克服。——事实上，也正因为已经确认到，作为一位“文明人”的历史地位，从来都是介乎这两者之间的，我才更要时不时地着意强调，只有在接受既定宏大结构的同时，又念念不忘自己所能享有的，哪怕是相当微小的“有限自由”，才有可能积分起修正历史的动能，从而克服命运中的外在的必然性。

三、将假就假与弄假成真

我们通过上面的简短论述，可以看出文学的另一番理由，反而出于想要“自觉求假”的精神，正因为这样，我才常爱引用尼采的一句名言：“是梦啊！让我索性梦下去罢！”更原汁原味地讲，尼采的此一论点是这样展开的：

此乃被缚的森林之神向能死者揭示的民族哲学：“最好是别投胎在世，其次是早死。”正是这种哲学组成了神界的背景。希腊人深知此在（Dasein）的骇人和恐怖，遂将其遮蔽起来，以便能够生活下去：用歌德的象征性比喻来讲，就是十字架藏在玫瑰花下面。正因为如此，只有借助宙斯、阿波罗和赫耳墨斯等光辉形象去遮挡住命运的黑暗支配力，光明的奥林匹斯神统才达于君临天下的地位；命运的黑暗支配力曾经让阿喀琉斯早死，并注定俄狄浦斯弑父娶母。假如消除了这个“中间世界”的艺术表象，那就只能听从狄俄尼索斯的化身即林神的智慧了。也许就是出于这种必要性吧，这个民族的艺术天才创造了这些神。[20]

由此而不无意外的是，人们寻常爱把“真、善、美”挂在嘴边，以为那准是人生的全部真谛所在；可我们到了这里才恍然大悟，如果就艺术的本性而言，它反而是要把“假”字和“善”字结合起来；而且，也正如我在多年前就曾论述过的，正因为那“假”字背后又有“善”字在做支撑——

我们也决不可将这种借诗求假简单地看作圆古人之好梦。因为，人们的拳拳之心，借着怀旧、寻根、企望复归的表面形式，实际上是展开了对价值理性的孜孜追求。人们坚定地认为，除非自己的生活有一种可靠的意义支点和价值尺度，否则芸芸众生便不堪一活！而在这种渴求之中，向后的回溯必然转化为向前的展望，招过去之魂必然转化为招未来之魂！因而，假戏又真唱起来——这种高蹈的精神又必然从遁世变成入世，从审美之维切入生活的现实维度。[21]

于是在这样的意义上，艺术这种“将假就假”的行为，反而又有可能“弄假成真”起来。先从抽象的层面来说，那自然是因为，“善”字又背靠着一种另类的“真实性”。也就是说，艺术的风筝虽然在“自由地”扶摇而上，却还是有一条纤细如发而若隐若现的牵线，在遥遥地收拢与控制着它，那就是作为“善”的主观欲求，包括人心中的想象、情愫、希冀与怀想，等等。正是出于这样的心灵需求，艺术才会并不拘泥于生活的表面逻辑，而要坚持创造出一个相对独立的文本结构。与此同时，也还是出于这样的心灵需求，艺术才有意要穿透现实生活的限制束缚，力争去呈示出隐在表象背后的那个意义世界。

再从具体的层面来说，即使如此，又何至于同样属于主观的欲求，同样在满足着人心的渴望，然而若就不同戏剧的结局而言，在希腊那边竟要表现为“大毁灭”，而到中国这边却要表现为“大团圆”呢？由此看来，抽象“善念”的具体表现形式，则又可能是随机的和偶然的，它既取决于远古文明那各不相同的、眼下又已难于确考的“人类学之根”，也取决于此后文明进程中那一连串由诸多因素共同促成的、充满了主动选择机遇的“文化发明”。——正如约翰·奥斯汀（John Austin）所指出的，作为一种“施行话语”的语言行为，其本身也可以是一种实践活动，从而也就可以“无中生有”地引起实际效应，并催生出作为“真实”的社会事实来。正因为这样，人类语言这种“以言语行事”的能力，也就可以容许艺术的入神语言，借着“让我索性梦下去罢”的心态，从某个不无偶然的文明源头，沿着某种特殊的解释路径，去“一意孤行”地催生和助长下去。

奥斯汀的“施行话语”概念对传统的语言观提出严峻挑战，因为他发现了一类可与记述话语相对照的“施行话语”，其功用不是描述事实，而是实施某些行为。这就是说，奥斯汀发现了许多讲话具有重要的人类行动的特质。这个发现具有两个直接的含义。一个含义是，它使我们明白知道，我们不但可以拿语言去报道或描述世界，而且还可以拿它去“做”许多人间事务。另一个含义是，研究人类的讲话，不但是语言的研究，而且在许多场合也是人类行动的研究。[22]

比如，还是接着卡夫卡的前述例子来说。一方面，正因为一上来就写出了《西方的丑学》这本书，也就使我本人对于发达物质生活的背后，从一开始就心存着相应的警惕，知道即使竭力漂洋过海也难说是在“逃往天堂”。甚至，至少就我自己的现有心态而言，我还曾把这看成了个人的难得幸运：“说来也许你难以置信，我一生中可能有很多的幸运和不幸，但其中最大的幸运，那就是没有出国，——出国的那些人大多对人文学术世界来说就算是消失了。”[23]可另一方面，那些毕生以理工科为业的人们呢？很可能，一辈子都不知卡夫卡到底为何许人物，那反而算是他们的幸运与造化了。不过反过来说，万一他们“洋插队”插得够久了，于是在日益逼近那个“玻璃天花板”时，突然又读到了或者至少是听说了卡夫卡的《城堡》呢？那时候，他们会受到身边灰暗心境的传染吗？那时候，他们会觉得自己此生已是“悔之晚矣”吗？——纵然这世界是“远近高低各不同”的，也许正因为已然决定性地读过了他，至少我本人还是倾向于相信，由于那无形的梦魇掩藏得太深，所以，也只有在西方世界生活得足够久长了，才有可能在那种种“形式合理化”的表象背后，体验到被韦伯所定义的那种“铁笼”的滋味，从而领悟出卡夫卡笔力的入木三分来。

写到这里，也就可以把话题再收拢回来，继续看看社会下层的“琵琶反弹”了。无论如何，正是在这类“让我索性梦下去罢”的心态下，又不光是外在事物的“天行有常”，人类的内在心向也照样“恒定有常”。也恰因为如此，我们才会顺理成章地看到，中国民间的很多戏曲乃至音乐，如果同正史的记述比较起来，就往往会显得相当守常、相当固执，甚至九死不悔地要跟“实然”的往事大唱反调。——而这中间最为突出的现象，就是它非要沿着一厢情愿的悲悯，从《十面埋伏》到《霸王别姬》，从《古城会》到《单刀会》，坚决不去“以成败论英雄”，而偏要把以铁血铸成的、“成者王侯败者贼”的残酷历史，在想入非非的幻觉世界中，给随心所欲地却更加美好地颠倒过来。

推而广之，这种样子的守常与固执，这种样子的“不以成败论英雄”，还不光反映到了艺术化的项羽和关羽身上，也同样反映到了舞台上的荆轲和伍子胥身上，反映到了庙宇里的诸葛亮和岳飞身上，甚至从某种意义上讲，还同样反映到了夫子庙里的孔圣人身上。——此间的道理，亦正如自己多年前在武侯祠里发出的议论：

反问一下后人何以要对这位历史名臣不断地添枝加叶，那就不难发现——那些添补上去的借以美化这位人格形象的历史学意义上的假象，其实倒正是亚里士多德在《诗学》里讲过的、比历史更高一筹的理性真实。也就是说，后人在这里所颂扬的乃是发自其本心的一种伦理理想，亦即为了国计民生而“鞠躬尽力，死而后已”的道德境界和儒者风范。而若以阐释主体的企盼和希冀来衡量，一位历史人物实际上的成败利钝就并不是显得那么重要了，因为人们在这里想要强调的是“理应如此”，而非“事实如此”。[24]

需要更正一下，以我现在更加明确的立场来看，即使是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”[25]，即使是“公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞”[26]，也仍没有必要把这种“反抗历史”的民间心理，强往那个格格不入的“悲剧”观念上套，因为这种“跨国比附”的做法本身，就预先把希腊观念设定成了制高点，从而把中国文化发配到了尴尬地，仿佛只有跟人家多少“像了几分”，才有可能显出几分的“可取之处”。所以转念想来，相比起传统的那种美学理论——哪怕是较为现代的“反抗美学”——来说，对于这种“不以成败论英雄”的态度，要是换以艺术社会学的视角来观察，尤其是以其“冲突论”的方法来处理，肯定会研究得更顺手和灵巧一些。

在松散结构的团体和开放的社会里，冲突的目标在于消解对抗者之间的紧张，它可以具有稳定和整合的功能。由于允许对抗的要求直接和立刻表达出来，这样的社会系统能够通过消除不满的原因重新调整他们的社会结构。它们所经历的多种多样的冲突，将有助于清除引起分裂的根源并重建统一。通过对冲突的宽容和制度化，这些社会系统为自己找到了一个重要的稳定机制。……

一旦团体和联合通过与其他团体的冲突建立起来，这样的冲突可能在它们与周围环境之间进一步充当界碑。由此，社会冲突通过为社会系统中的不同的子群体分配位置，帮助确定他们之间的权力关系，进而构造更广阔的社会环境。[27]

于是，顺着这种强调“冲突之功能”的辩证视角，我们就可以重新打量下面的现象了。比如，虽则同属于“不以成败论英雄”的态度，可对于主人公却有些不幸的是，一方面，历史文本中或者如实叙述中的潘美，并不像在小说《杨家将演义》中的潘仁美那样不堪；所以，如果只是对于潘家的后人来说，戏曲《杨家将》中的那种白脸奸相，实在是显得有些失实和不公。可另一方面，要是从社会下层的心理需求来看，在南宋以来势如累卵的外部压力下，为了讴歌作为抗敌形象的满门忠烈，以修补这个文明共同体的脆弱的向心力，艺术文本也就只去在乎它的自我理由，而顾不上来验证原有史实的精准与否了。

再比如，还是出于“想当然尔”的理由，一方面，据说那位实际生活中的陈世美，原本既是个忠臣又是个好丈夫，只因为曾经拒绝向某位老乡徇私，便被后者编派出了“抛妻弃子”的恶劣故事；而此后，又经由民间戏文的经久传唱，陈世美这个名字竟在汉语里，演成了所谓“负心汉”的代名词，这对于那位也曾真实生活过的历史人物，当然属于同样的委屈和冤枉。可另一方面，如果从受到压制和争取能动的女性视角来看，文学也正是通过这个“歪曲的”形象，成功地向强势的男性释出了持久的压力，从而保护了她们更希望维系的传统家庭，并就此达成了社会冲突的正面功能。

更加耐人寻味的，则要数晚清以来的“留学生形象”了。如果仅就正统文本的内容而言，那么无论是当时的评价报道，还是此后的历史记述，显然都是以积极的、正面的形象为主；从而，不管是其中的詹天佑、严几道，还是其中的赵元任、钱学森，也都在取代着以往得以“金榜题名”的士子，而成为“功成名就”的新型典范。——这中间，自然也体现着它相应的道理：在那个旧有的科举体制已然崩塌，而新兴教育机构尚未完备的历史时间，无论从心智上，还是在现实中，那些位于域外特别是西洋的高等教育机构，都构成了强大的吸引、契机与阶梯，也现实地储备了等待脱颖而出的精英身份。