第四节 鲁迅小说的范式意义

茅盾在20世纪20年代就说道：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”[31]鲁迅在《中国新文学大系·小说二集序》也自评其小说“表现的深切和格式的特别”。[32]

鲁迅的现代小说仅有短短的25篇，为什么却能在中国现代文学史上占据不可动摇的地位，这固然跟他内容上的现代思想有深刻的关系，但作为文学家的鲁迅，其小说的价值也还在于他开创了中国现代小说的多种范式。

在中国古代，实际上是没有现代意义上的小说的。在中国古代，我们有志人、志怪，然后是唐宋传奇，明清话本，演义、公案。这些以历史为内容的传奇故事，从西方文化的视角度来看，是不算现代小说的。中国古代传奇关注的是轶事，即“传”的是“奇”。所谓“无巧不成书”，而跟现代意义的小说是有区别的。现代意义的小说是虚构的，特别注重人物形象塑造；现代意义的小说，讲究叙事的各种技巧。而不像中国古代小说一味地关注故事的曲折、生动，一味地采用第三人称叙述。说书人都是站在“上帝”的角度，无所不知地来表现已经发生过的故事，或奇事、或怪事。这是中国传统的所谓小说。今天，我们当然也可以说这是演义小说，这是公案小说，那是四大古典小说。但从西方文化的角度看，那不是西方意义上的现代小说。因为西方小说注重表现情感，就是要有情节。也就是说，中国传统小说每每是讲故事，而西方现代小说注重情节，这和故事不完全一样。小说是一种文学，文学是需要感染人的。而要感染人，就需要各种各样的表达技巧。在叙事方面，也得打破说书人是“上帝”的单一叙事方式。鲁迅小说最早引进了西方小说的多元叙事方式。我们可以看到，鲁迅在25篇短篇小说中，有9篇采用了第一人称，为什么强调这一点？这是因为中国传统小说中没有第一人称的叙事方式，中国小说习惯了第三人称。鲁迅小说不仅注重讲故事，而且特别注重怎么讲故事。这也是传统小说与现代小说的根本区别。

从艺术形式的角度看，鲁迅是中国传统讲故事向现代叙事小说转化的当之无愧的第一人。鲁迅小说艺术形式的现代意义就在于此。特别是他在语言上又运用了白话文。现在我们只强调鲁迅小说的白话文意义。其实是不太恰当的。因为在宋元市井间，早就有了白话小说，或话本小说。另外，鲁迅也不是五四时期写白话小说的第一人。但后来文学史认可鲁迅的《狂人日记》是第一篇白话小说，那是从整体的内容意义和整体的形式意义来看的。鲁迅小说，不仅仅只是语言形式的创新，而更重要的在于叙事形式、叙事结构的创新。就比如第一人称叙事方式。第一人称叙事和第三人称叙事有很大区别，在第三人称叙事中，第三人称是固定的，不受时空限制的。而第一人称叙事为什么具有现代意义，这在于第一人称叙事具有多元化的可能性。因为第一人称叙事就存在如何设定第一人称的问题，比如鲁迅的《狂人日记》，把第一人称设定为“狂人”，于是才有了“仁义道德”“吃人”的表达。因为这是“正常人”看不到的。不仅如此，小说还设定了一个“余”。也就是说，《狂人日记》是由十三则日记构成的。而在十三则日记之前，还设定了一个文言小序。小序里面用文言文讲到了一个“余”。正是“余”回到老家，拜望同学，才获得了这么几则日记。这似乎是对故事来源的交代。这个“余”显然也有叙述人的影子，什么供医家研究，也只是一种托词，或是一种双关。而这么一篇文言小序和十三则日记在内容上又构成了一种双向的消解。“我”和“余”表征着“狂人”和“正常人”的认知价值的对立，也就是说，狂人是“余”的中学同学，“余”把他的日记不加修改地直接发表，前面只是加了一个小序。虽然在现实生活中，这似乎是两个人。“余”是文言叙事者，而白话的十三则日记的叙述者是狂人。然而，狂人病好后，赴某地候补矣的事实，又证明了狂人具有“病”和“病好后”的两种思想。鲁迅在这篇小说中，编织了一种悖论式的表达。一方面通过“狂人”来反封建，另一方面又通过“余”表现了反封建的不可能，从而构筑了小说的思想张力，充分展示了反封建的艰难性。因为只有“狂人”才具有新的思想，而一旦他获得了新的思想，他也就散失了启蒙的可能。我们看《狂人日记》，如果忽略了前面的小序，在阅读效果上那将会黯然失色许多，加上小序以后，整篇小说才有了理解上的新高度。所以，鲁迅的这篇小说，在艺术上，既是日记体，又运用了“狂人”视角和象征手法。当我们后来接受了巴赫金的理论时，我们发现鲁迅小说就已超前性地运用了“双声对话”。

鲁迅思想的深刻，使他的小说具有强悍的穿透力。艺术上则呈现出不断的翻新。像《药》的双线结构、《祝福》的复调叙事、《离婚》的反讽等。还有《头发的故事》也很特别。整体上来说，《头发的故事》是对话体小说。我们知道鲁迅对头发有很深的体悟。因为头发曾经构成过中国文化的大问题。鲁迅曾思考过中国文化的变迁和衰落，尤其是晚明时期，满族人入侵，对江南学子采取了“留头不留发、留发不留头”的政策，当时很多读书人坚持不要满族人的发式，结果就被杀头了。所以，头发一度成为文化的象征。而在晚清民初，鲁迅在18岁时毅然剪去了象征着反清的头发。而张勋的复辟又一次在中国历史上埋下头发可能会引发的历史灾难。所以，鲁迅小说中多次的写到头发。看客和头发，亦成为鲁迅小说反复出现的文化符号。小说以“我”与怪异的N先生的对话结构全篇，亦有文化批判和文化启蒙的双重主题内涵。而总共不到三千字的《孔乙己》是鲁迅最喜爱的一篇小说。那么，这篇小说在艺术上有何特殊之处？孔乙己这个人物形象的栩栩如生，得力于鲁迅白描手法的运用。孔乙己为什么那么生动？就是突出了他的特征，就像漫画家突出漫画人物特征一样。小说开篇就写孔乙己是“穿长衫站着喝酒的第一人”。因为穿长衫的大抵都是有钱人，他们坐着喝酒。而穿短衣的都是穷人，一般站着喝酒。而孔乙己虽然穿着长衫，骨子里却是穷人。小说又通过几个细节，分别表现孔乙己的善良、迂腐、清高、懒惰、贫穷、爱面子。于是，这个人物就栩栩如生了。就鲁迅小说的人物塑造而言，孔乙己应该是最成功的一个。从叙事角度上看，小说《孔乙己》的成功主要得益于鲁迅运用的叙事策略，小说是以多年以后的“店小二”的童年回忆视角来叙述的。这就有了孔乙己的既可爱、又可恨的状貌，同时，又超越了情态褒贬，而具有理性的审视意味。但我们今天不讲他，我们今天大多讲闰土啊、祥林嫂啊，甚至讲老栓、讲康大叔，其实这些人物形象是较苍白的。闰土在小说中仅是作者画了一幅肖像，然后就是对少年闰土的回忆。与孔乙己比较，孔乙己人物形象是非常生动的。那么，在20世纪特别关注人物形象塑造的文学界，为什么对鲁迅笔下的孔乙己不关注呢？当然，这是与我们注重分析鲁迅思想相关联的。所以，我们在研究鲁迅的时候，更应当从文本入手，以免进入人云亦云的误区。而《伤逝》这篇小说，采用了涓生手记的艺术方式，所以情感张力就特别大、特别强。茅盾在20世纪20年代对小说分析的时候就发现，五四时期发表的小说百分之七十都是谈男欢女爱的，而只有鲁迅的小说大量地写了农人的辛苦。而鲁迅也写了这么一篇似乎是男欢女爱的小说。但鲁迅写作却与他人大不一样，表现在鲁迅是从别人结束的地方开始写起。因为当时写爱情小说的人，大多是写男女之间的爱情萌动，家庭的反对，他们的抗争，最终是有情人终成眷属。而鲁迅的《伤逝》把这些过程都淡化了。涓生和子君在恋爱中固然也遇到了家庭的阻碍、经济困难等问题，但他们毅然同居了。小说着力要写的是“有情人终成眷属”之后怎么样。诚如鲁迅在小说中点出的那两句话：“人必生活着，爱才有所附丽”；“爱必需常常更新”。鲁迅《伤逝》写得最精到的地方在于，这对争取自由婚姻的男女，并不是被外在的舆论、经济，而是被他们自己击垮的。父母亲、外在的舆论、经济，都没有使他们的婚姻产生悲剧，产生最大的悲剧根源在于：两个人同居之后的隔膜。就像涓生说的，爱已经燃烧完了，接下来的就只是“复习功课”，即子君不断地问：“涓生，你爱我不爱我？”涓生就说“我爱你”。这表明他们之间已经没有产生新爱了。因为子君就是要争取婚姻自主，自主完以后，并没有形成新型的妇女。她让人觉得与传统的妇女并没有什么两样，养狗，和隔壁邻居争风吃醋，没有任何新的东西，从而导致了自身的悲剧。后来涓生懊悔，也是觉得当时没有和子君好好沟通，导致两个人的必然分手和子君最后的自杀。

所以，我们看到鲁迅的小说超越了当时大量的作者。鲁迅在1918年写第一篇小说的时候是37岁，而大量的作家是在十几岁、二十几岁的时候创作的。鲁迅开始第一篇小说创作的时候，就比较成熟了。再加上鲁迅是有意识地进行小说创作，鲁迅是有意识地绝不重复自己，所以他的25篇小说，一篇有一篇的样式。甚至有几篇我们今天都还无法深刻理喻，如《鸭的喜剧》、《兔与猫》。既如鲁迅的《示众》一度让人费解，它仅仅只是个场面描写，从塑造典型人物的立场看并不突出。何况“示”的是谁？“犯人”的形象是缺失的。因为“示众”的原本是“犯人”。然而，在小说中，鲁迅完成了“示众”，即把围观的人作了群体的展示。表现了鲁迅对中国人“看客”心态的强烈愤懑。中国传统小说注重以情节取胜，现代西方小说注重典型人物塑造。而鲁迅的《示众》特别注重环境的表现。这种环境小说在20世纪后半叶才被瞩目。从这个意义上讲，鲁迅的《示众》又有了一种超前性。其他如鲁迅《风波》以小见大的象征手法，《故乡》、《社戏》采用城乡对立、今昔对比的艺术手法，都给现代文学创立了多种多样的范式。

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[1] 转引周作人《阿Q正传》，引自李宗英、张梦阳《六十年来鲁迅研究论文选》上，中国社会科学出版社，第10页。原载一九二三年三月十九日《晨报》副刊。

[2] 转引周作人《阿Q正传》，引自李宗英、张梦阳《六十年来鲁迅研究论文选》上，中国社会科学出版社，第10页。原载一九二三年三月十九日《晨报》副刊。

[3] 引自李宗英、张梦阳《六十年来鲁迅研究论文选》上，中国社会科学出版社，第12页。原载一九二三年十月八日《时事新报》副刊《文学》第九十一期。

[4] 茅盾：《评四五六月的创作》，《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社1989年版，第135页。

[5] 茅盾：《评四五六月的创作》，《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社1989年版，第135页。

[6] 引自李宗英、张梦阳《六十年来鲁迅研究论文选》上，中国社会科学出版社，第24页。

[7] 引自李宗英、张梦阳《六十年来鲁迅研究论文选》上，中国社会科学出版社，第21页。

[8] 《毛泽东选集》，人民出版社1991年第2版，第697页。

[9] 王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京师范大学出版社1986年版，第275—276页。

[10] 林毓生：《中国意识的危机》，贵州人民出版社1988年版，第256页。

[11] 王富仁：《鲁迅——中国文化的守夜人》，《自序》，人民文学出版社2002年版，第3页。

[12] 王富仁：《鲁迅——中国文化的守夜人》，《自序》，人民文学出版社2002年版，第3页。

[13] 汪晖：《反抗绝望——鲁迅的精神结构与〈呐喊〉〈彷徨〉研究》，河北教育出版社2000年版，第177页。

[14] 汪晖：《反抗绝望——鲁迅的精神结构与〈呐喊〉〈彷徨〉研究》，河北教育出版社2000年版，第183页。

[15] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第415页。

[16] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第416页。

[17] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第417—418页。

[18] 鲁迅：《致许寿裳的信》，1918年8月20日，见《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第353页。

[19] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第419页。

[20] ［美］夏济安：《黑暗的闸门》，《国外鲁迅研究论集》，北京大学出版社1981年版。

[21] 《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第159页。

[22] 《两地书·四》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第20—21页。

[23] 梁启超：《论小说与群治的关系》，转引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第50页。

[24] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第419页。

[25] 《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第511页。

[26] 《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第487页。

[27] ［美］夏志清：《中国现当代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第29页。

[28] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1975年版，第52页。

[29] 李泽厚：《中国现代思想史》，东方出版社1987年版，第12页。

[30] 《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第8页。

[31] 转引自李宗英、张梦阳《六十年来鲁迅研究论文选》上，中国社会科学出版社，第15—16页。原载一九二三年十月八日《时事新报》副刊《文学》第九十一期。

[32] 《鲁迅全集》第6卷，第238页。