20世纪初的莎评，基本上是维多利亚时代的传记研究与性格分析批评的延续。在这方面，1904年布拉德雷教授出版的《莎士比亚悲剧》一书把这一传统推向了一个新的高度。在此书中他把戏剧人物当做19世纪现实主义小说中的人物，将浪漫主义以来的莎剧人物性格分析发展到极致，深入细腻的分析和娓娓道来的笔法让《莎士比亚悲剧》一书独具魅力，成为有史以来最畅销的莎评专著；但同时，此书的成功也预示着莎评界的变革即将来临，新的批评方法已经在黎明的曙光中蠢蠢欲动。
世纪之交，来自德语世界的精神分析心理学的发展也给文学批评带来了新的变化，一向作为西方文学批评风向标的莎士比亚批评这次也一如既往地站在了变革的前沿。除了弗洛伊德本人对《哈姆莱特》等莎剧的论述外，其弟子厄内斯特·琼斯的《哈姆莱特与俄狄浦斯》一书更是成为精神分析莎评的典范。虽然精神分析莎评一直也未能在莎士比亚评论的舞台上占据中心位置，但却从未离开过这个舞台。直到20世纪末，由于拉康等人的复兴，这个长盛不衰的批评流派依然是莎评中的一个重要阵地。
性格分析与精神分析，虽然一新一旧，却都在20世纪初找到了自己的最佳代言人，而且两者都可视为以人物心理分析为核心方法的批评流派，只不过布拉德雷更倾向于诉诸人类的常识心理，而弗洛伊德及其追随者使用的则是由弗氏本人所开创的、从精神病理学进入文学研究的精神分析方法。本章将以布拉德雷为代表的性格分析莎评和以弗洛伊德和琼斯为代表的精神分析莎评放在一起，以期展现20世纪初西方莎评界的大致风貌。
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英国莎评家、牛津大学教授安·塞·布拉德雷（Andrew Cecil Bradley，1851—1935，又译布雷德利）是一个在西方莎士比亚研究领域家喻户晓的名字，他的代表作《莎士比亚悲剧》（Shakespearean Tragedy）一书堪称有史以来最有影响力的莎评著作。这部书出版于1904年，它在专业和业余读者中都广受欢迎而又历久弥新，在2005年版权过期之前就已经再版和重印达到100次以上，平均每年都有重印，堪称文学批评史上的一个不大不小的奇迹。
布拉德雷之所以能够在文学批评史上青史留名，很大程度上得益于他的诗歌理论和悲剧理论。前者体现在他的《为诗而诗》（Poetry for poetry's sake）以及其他演讲小册子中[1]，后者则体现在被收入《牛津诗歌演讲集》（Oxford Lectures on Poetry，1909）中的《黑格尔的悲剧理论》（Hegel's Theory of Tragedy）一文和《莎士比亚悲剧》一书的前两章。因此，布拉德雷的身份不仅是批评家，同时也是一个文学理论家，他的诗歌理论和悲剧理论在西方文论史上都有一定的影响，他的莎士比亚评论其实也远比单纯的浪漫主义性格分析要更复杂。要讨论布拉德雷的莎评，就要先从他的悲剧理论开始。
布拉德雷的悲剧理论的价值在于他改造了黑格尔的相关理论并使其能够解释莎士比亚。众所周知，黑格尔心目中的理想悲剧是古希腊悲剧家索福克勒斯的《安提戈涅》，而不是近代的莎士比亚。在《黑格尔的悲剧理论》一文中，布拉德雷便试图补充黑格尔的理论。首先，他肯定了黑格尔关于悲剧是精神冲突的说法，认为悲剧是伦理实体的自我分裂与内部斗争，是善与善之间的冲突；而悲剧的结局就是对这两种排他性要求的否定，是冲突的和解。然后，他把黑格尔对近代悲剧的一些论述进行了进一步解释。黑格尔认为，“赋予主体以重要性”[2]是近代艺术的显著特征，布拉德雷则沿着这一论断进行展开，为近代悲剧辩解道：
希腊悲剧中的人物，由于和一种伦理的力量化为一体，令人深感兴趣，这种兴趣在近代悲剧中虽然丧失了，可是通过对人物的异常细腻的描绘，通过人物对某种特殊的魅力或者俯瞰一切的优点的取得，也就得到了补偿。[3]
在这些观点的基础上，布拉德雷试图进一步补充黑格尔的悲剧理论。他指出，黑格尔在几个方面还需要补充。首先，布拉德雷认为，黑格尔看重的是行动和冲突，而非苦难和厄运，但如果厄运来自于人物的行动，那么这种厄运就是具有悲剧性的。除了来自行动的厄运，还有一种意外和偶然因素带来的厄运，这种厄运带有一定的命定色彩，如果与人物性格结合也会成为很好的悲剧素材。其次，布拉德雷指出，黑格尔有时夸大了悲剧结局的和解因素，因为经验告诉我们，全面的和解是不可能的，悲剧的结局还会给人带来痛苦，甚至有时有一种崇高感和喜悦感。[4]最后，他还认为黑格尔对道德的邪恶认识不足。
经过这一系列补充，布拉德雷最后将悲剧重新定义为：“悲剧描写的是精神的一种自我分裂和自我耗损，或者是含有冲突和耗损在内的精神的一种分裂。”[5]这一定义最大的特点就是体现了黑格尔所忽略的主人公的内部冲突，并且引入了“耗损”这个概念。而且布拉德雷进一步指出，“精神价值越高，冲突和耗损的悲剧性也就越大。”[6]总之，布拉德雷对黑格尔的补充和改造目的很明显，就是为了使黑格尔的悲剧理论能够适应近代悲剧，尤其是莎士比亚悲剧。单就此目的而言，应该说这种改造还是成功的。
在《莎士比亚悲剧》一书中，布拉德雷以莎士比亚悲剧为基础，进一步探讨了悲剧的概念和本质等问题，其中很多问题可以视为对《黑格尔的悲剧理论》一文的补充和延续。比如他明确指出，莎剧中的冲突不仅仅是两个势力之间的冲突，更是主人公内心中的冲突。而且布拉德雷在这里将“精神势力”进行了定义，称其为“人的精神中起作用的任何一种势力，不论是善是恶，是个人的情欲还是和个人无关的原则；怀疑、愿望、顾虑、观念等任何可以激励、震撼、占有和驱使人的灵魂的东西。在莎士比亚悲剧中，类似这样的势力发生着冲突”。[7]
关于悲剧的本质，布拉德雷说道：“悲剧的根本力量是一种道义的法则。”[8]但这种道义既不是我们平时所说的正义和仁慈，也不能简单地被看做是命运；因为前者会使个人的悲剧结局成为其行为的必然结果，后者则会使个人变为某种冷漠力量纯粹的牺牲品。这种“道义的法则”是一种善与恶之间的斗争。恶在世界秩序的内部产生，与善发生冲突。世界秩序在努力排斥恶并战胜恶的时候不得不割舍自己实体的一部分，于是善与恶一起牺牲。布拉德雷的这一论述很精彩，但却十分抽象，并且具有神秘主义色彩。不过，布拉德雷自己也说，悲剧本身就是一个痛苦的谜。
另外值得一提的是，布拉德雷在《莎士比亚悲剧》中进一步发展了在《黑格尔的悲剧理论》中还不太明显的“性格即命运”的观点。在这个问题上他的改造对象是亚里士多德。虽然布拉德雷表面上承认亚里士多德《诗学》中的观点，即“行动”是悲剧的主要因素，但同时又指出，这些行动“不是‘睡意朦胧间’所干的事情，而是足以体现行动者性格特征的作为或不作为，即表现性格的行为。因此，我们同样真实地把悲剧的中心说成是性格产生的行动，或者说成是导致行动发生的性格”。[9]我们知道，在亚里士多德那里，“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。……所以，人物不是为了表现性格而行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节才是悲剧的目的。”[10]这也就是说，亚里士多德认为悲剧的组成要素中行动第一，人物第二。布拉德雷在这里把亚里士多德悲剧理论中行动与人物的关系悄悄地换了位置，人物性格成了行动的根源，于是，“性格即命运”也就代替了情节至上的古典悲剧理论。这样一来，用人物性格来分析莎士比亚就成了顺理成章的事。
布拉德雷曾说，莎士比亚塑造的最出众的四个人物按出现的先后顺序应该是福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克莉奥佩特拉，而且这其中“哈姆莱特和伊阿古这两人问世年代间隔最近，也最难以捉摸。”[11]因此我们便先以哈姆莱特和伊阿古为例感受一下布拉德雷的性格分析的特点。
像许多前辈批评家们一样，布拉德雷认为《哈姆莱特》的核心问题就是哈姆莱特的延宕问题，而这种延宕无疑来自于哈姆莱特的性格。只有理解了哈姆莱特独特的性格，才能理解这个让人感到耸人听闻的悲剧。在阐述自己的观点之前，布拉德雷总结了他所认为的几种流行的错误见解。首先，将延宕归因于外部的困难是说不通的，因为哈姆莱特不仅对这些困难只字不提，而且还说过“现在我明明有理由、有决心、有力量、有方法，可以动手干我所要干的事”。（第四幕第四场）[12]其次，如果延宕是由于内部困难，那么这种困难并非来自伦理道德方面——无论这种道义上的困难是明显的还是潜意识中的。再次，布拉德雷认为哈姆莱特是一个有英雄气概的人物，所以延宕并不是因为他的多愁善感和脆弱无能所致。最后，就是影响最大的施莱格尔和柯尔律治的观点，即认为延宕植根于哈姆莱特的犹豫不决，而犹豫不决则植根于过于强大的理性和过度的思想。相对于前面几种解释，这种解释更贴近文本，因此也更合理一些。但布拉德雷还是认为一个思虑过多的哈姆莱特和我们心目中那个英雄人物有一定的差距，而这种对哈姆莱特英雄形象的损害也正是这种解释的问题所在。
在布拉德雷看来，过度的思虑在后期的哈姆莱特那里只是他那种独特精神状态的一种表现，而不是其原因。哈姆莱特延宕的直接根源是“由特殊的情况造成的一种极不正常的思想状态——一种压抑忧郁的状态”。[13]造成这种特殊情况的原因不仅仅是他父亲的死，更重要的是他母亲的乱伦。“根源是他母亲的本质被突然暴露了出来，使他在道德上感到十分震惊，而这时他的心中又正好充满了失去亲人的哀痛，他的身体也无疑因悲伤而变得虚弱了。”[14]身体的虚弱还是次要的，关键在于哈姆莱特的精神状态发生了变化，一种病态的厌世感出现了。
为什么会有这样的变化？因为哈姆莱特的性格中有三个方面存在着潜在的危机，这些危机在上述的特定情况下发展成了这种病态的忧郁。首先，哈姆莱特在性情上本不忧郁，但却有一种会导致感情剧烈变化的不安定因素，并会在某段时间里沉浸于一种感情中，这种性情埋下了能发展成忧郁的种子。其次，他性格中有一种疾恶如仇却又敏感的道义感，这种道义感如果遇到生活的打击会导致悲剧。最后，哈姆莱特非凡的才智使他善于归纳现象并常常刨根问底，这种思维习惯在受到打击后，随着时间的推移会产生一个恶性循环：当突然的变故使他陷入忧郁时，“他的善于想象和把具体事物普遍化的习惯，很可能把这一震动带来的后果扩展到他的整个身心和思想中去。”[15]而随之而来的更多的思考则进一步打击了他的决心，使他深陷其中无法自拔。道义感和过人的才智本来是哈姆莱特的优点，但当突变来袭的时候，这些优点却都变成了他的敌人。“一个缺乏强烈道义感的人，对这样可怕的发现是不会那么痛心的。一个思想没那么敏捷、豁达、善于探索的人，也许不会让那种厌恶和怀疑在他的整个头脑中蔓延滋长。”[16]总的来说，哈姆莱特本来是一个英雄人物，但现在却由于来自环境变化的连续打击变成了一个忧郁症患者。
布拉德雷认为，这种忧郁症理论比施莱格尔和柯尔律治的理论更复杂，更能说明剧中许多难以解释的现象。由于忧郁的作用，哈姆莱特开始厌恶包括他自己在内的生活中的一切，而这就是他延宕的直接原因。更重要的是，忧郁的状态能够解释其他理论解释不了的现象，比如哈姆莱特为何时而消极等待，时而劲头十足；时而急躁不安，时而冷酷专注；甚至有时歇斯底里式地任由情感发泄。但是，究竟心理学的忧郁理论是如何解释这些症状的，布拉德雷却语焉不详，甚至干脆说道：“如果这个剧本的读者读过精神病专著中有关忧郁症的症状，他们中的许多人就能更好地理解这出戏。”[17]这也是布拉德雷的哈姆莱特性格分析中不尽如人意的地方。
必须承认，对于性格分析方法来说，伊阿古是一个比哈姆莱特更难处理的人物。我们在下一章会看到，历史主义莎评家斯托尔从戏剧传统出发，只要一句“必要时候对恶人的相信”就解释了全剧大部分的矛盾；而由于站在性格分析的角度，布拉德雷却要费尽心机地为伊阿古的每一句台词寻找人物性格上的合理解释，并要解释奥赛罗如何由于性格原因而最终相信伊阿古的诡计。不过他也很明智地指出，虽然其他人物都相信伊阿古，但是作为读者，我们千万不能轻信伊阿古自己的台词，因为他会有意（或无意）地对周围人撒谎。[18]
对于伊阿古的性格，布拉德雷还否定了柯尔律治的“无动机的恶意”一说。他认为伊阿古的骗局并非出于一种恶意，而是因为他对别人产生了憎恨，或有人妨碍了他的行动。布拉德雷眼中的伊阿古智力超群，意志力、洞察力、应变能力一流，但他同时也冷漠无情、缺乏人性，信奉利己主义。更重要的是，这个人特别在意自己的自尊心和优越感。我们在这里不妨看一下布拉德雷对伊阿古这种心理状态的细致描绘：
不管怎么，只要触动了他的优越感，伊阿古马上就会感到浑身不自在。就此而论，他的竞争意识极为强烈。这就是任命卡西奥为副将使他愤怒的原因，也解释了他为何迁怒于爱米莉亚。伊阿古并不爱自己的妻子，可他惟恐他人占了便宜，给自己戴上绿帽子，使他成为怜悯或嘲讽的对象，这便是他的烦恼所在。由于他确信女人个个都是水性杨花，因此莫名的恐惧每时每刻都伴随着他。出于同样的缘由，他也憎恨男子的美德。他憎恨德行，并不是因为他嗜爱邪恶。首先，伊阿古认为这不是美德，而是愚蠢。其次（虽然他本人并没有意识到），这种德行削弱了他的自满心理，动摇了他利己主义天经地义的信条。[19]
于是，在伊阿古眼中既无情感也无道德，甚至世界在他眼中也是颠倒的，“还有几分头脑”（第一幕第一场）的人成了仆人，愚蠢的人则名利双收。这一切不仅大大伤害了伊阿古的自尊心，也使他成了美德的对立面。这些原因相结合，就促成了伊阿古作恶的动机。与哈姆莱特无意识的延宕一样，这种动机是一种无意识的动机，“伊阿古自己也搞不清楚究竟是什么煽起了他的欲望”，[20]所以他才会编造各种自相矛盾的理由来解释自己的动机。
但是，有了动机并不一定就会作恶。要回答伊阿古为何作恶的问题，布拉德雷认为，伊阿古这种人“最大的乐趣就在于满足自己的权欲和优越感，其次是让他充分施展才能，寻求冒险刺激。这三者加在一起，他的乐趣就达到了顶点。”[21]在这种情况下，卡西奥的升迁是一个导火索，将原本并无太大野心的伊阿古行恶的欲望激发出来，这才导致了后来一系列的悲剧。
从以上梳理我们可以看出，布拉德雷的性格分析细致入微，比以往的莎评家更加深入人物的内心世界，而且他引入了一种人物性格在某种统一性原则下动态发展的观念，从而修正并发展了传统的浪漫主义莎评；但同时他把戏剧人物当做真人来做心理分析，用读现实主义小说的方法读莎剧的倾向也十分明显。不仅如此，布拉德雷有时确实把性格分析推到了一个不必要的程度，以至于脱离了具体的戏剧语境。比如他常会做类似这样的假设，如果爱德蒙是爱德伽的亲兄弟，那么他的性格就不会发展到如此邪恶的地步；或者如果苔丝狄梦娜处在考狄利娅的位置上，她就能使李尔开心满意等等。这种过度的性格分析也是后世莎评家诟病布拉德雷的一个重要原因。
不过，除了性格分析的细腻程度无出其右，《莎士比亚悲剧》成功还有其他方面的原因。
首先，一个重要原因是布拉德雷对文本细节的注意和对文本证据的广范运用。这个特点在《莎士比亚悲剧》中随处可见，我们在此仅举一例：《李尔王》的第一幕第一场在许多批评家（比如托尔斯泰）眼中显得荒唐而不可理喻，一个正常人怎么会按照女儿对自己孝顺与否的表白而将国土按比例分配给她们？但布拉德雷指出，这场戏如果细读的话还是合乎情理的，因为分国土的事是这场戏发生之前就定了的。一开场葛罗斯特就对肯特说：“这次划分国土的时候，却看不出他对这两位公爵有什么偏心；因为他分配得那么平均。”（第一幕第一场）李尔王要求女儿们表白的行为不过是“一种孩子式的把戏，无非是想满足一下自己的权欲，以及对女儿孝顺的渴望罢了。”[22]所以这一举动完全符合他的性格。而李尔王之所以勃然大怒，是因为他这个虚荣的计划因考狄利娅的坦诚而失败，他最喜欢的这个小女儿令他当众出丑。另外，李尔王本来也没有打算轮流住在三个女儿家，有文本为证：“她是我最爱的一个，我本来想要在她的殷勤看护之下，终养我的天年。”（第一幕第一场）这也说明李尔的原计划还是可以理解的，并非既愚蠢又鲁莽。总之，类似这样的文本细读体现了布拉德雷作为学者型批评家严谨的作风，同时也使他的论述显得有理有据，令人信服。
其次，虽然性格分析是布拉德雷的主要特点，但他的莎评并未局限于性格分析，而是表现出了一种非常难得的全面性，文体风格、戏剧效果等方面都在他考察的范围之内。更重要的是，在某些方面布拉德雷甚至预示了未来莎评的发展方向，比如他对戏剧意象和氛围的注意。在论述《李尔王》的时候，布拉德雷和后来的大部分形式主义莎评家一样将其视为戏剧诗（dramatic poem），认为这个作品在舞台上只能得到有限的展现，只有把它当做戏剧诗来读，才能通过想象来获得完整的审美体验。而且他注意到了《李尔王》中反复出现的野兽意象，这些野兽意象往往被拿来和不同的人作类比，苍鹫、毒蛇、狐狸、野猪、虎豹等等恶毒残忍的野兽被用来形容高纳里尔姐妹，杂种狗、鹡鸰、鹅被用来形容奥斯华德；另外，里根视葛罗斯特为老狐狸，奥本尼被妻子称为懦弱的牛，装疯的爱德伽让李尔想到了虫，凡此种种，布拉德雷认为都是莎士比亚对人性的思考，表现了畸变为禽兽的人们在一个邪恶的世界中行恶肆虐的图景。另外，布拉德雷还发现《麦克白》中反复出现的血的意象。这些发现都具有开创性意义，受到了意象派莎评创始人斯珀津的肯定。[23]
在讨论《麦克白》时，布拉德雷还讨论了戏剧氛围的问题，“一出莎士比亚悲剧总有它独特的格调或气氛。这种气氛无论多么难以表述，却总是一下子便能被察觉出来的”。[24]他认为《麦克白》中笼罩着阴郁黑暗的气氛，但又不是完全的黑暗，光的意象和血的意象为这种阴暗氛围增添了色彩。这些对氛围的论述显然影响了后来的大莎评家威尔逊·奈特，成为奈特为其“空间批评”立论的重要依据。总之，文本细读的方法，把莎剧当做戏剧诗，考察莎剧中的意象和氛围，布拉德雷莎评中的这些方面都暗合了后来的形式主义莎评，因此他的名声虽然在30年代由于奈茨等人的攻击跌入低谷，但50年代以后却得到了全面恢复，并被一些莎评史家视为形式主义莎评的先驱。[25]
除了性格分析和意象分析，我们在这里还要着重考察一下布拉德雷批评方法中一个不太被人注意的方面，那就是他继承自浪漫主义的印象批评方法。浪漫主义批评被20世纪批评家们所诟病的主要原因就在于他们的批评是建立在个人印象基础之上的，是一种不专业的体验式批评。布拉德雷作为浪漫主义莎评在20世纪的代表，虽然身在牛津、贵为教授且博学多识，但也没能脱离这种批评模式。他曾如此概括自己的批评方法：
我们对提出问题所作的任何回答，都应该符合我们读悲剧时所体验到的想象中的和感情的经历，或者用可以理解的词句来描述这种经历。当然，我们必须尽量通过研究和努力，使这种经历忠实于莎士比亚；然而，纵然竭力那么做，我们最终赖以解释、并用以检验这种解释的，还是那种经历。[26]
也就是说，在布拉德雷眼中，读剧时的经历、体验、印象是最重要的，甚至重于作者意图。这种建立在“想象中的和感情的经历”上的批评其实还是一种体验式印象批评。[27]但布拉德雷的不同在于，在提到“经历”、“印象”、“感觉”这类词语的时候，他往往会在前面加上“我们”两字，这不仅使他的评论读起来更客观、更有亲和力，同时也等于设想了一个带有某种一致性的集体常识心理做前提，把以前浪漫主义批评的个人体验变成了一种更为合理的集体体验，我们不妨称之为“群体的常识心理学”。
布拉德雷说，回答任何问题都要用这种读者的集体经验去验证。但是，当这种“集体的我们”和常识心理学成为他所提的问题本身的前提时，这种批评方法的缺陷就暴露得很明显了。这一点我们会在他的另一篇论文中看得很清楚，那就是被收入《牛津诗歌演讲集》中的《对福斯塔夫的拒绝》（The Rejection of Falstaff）。布拉德雷在此文中讨论了《亨利四世》下部结尾时王子拒绝福斯塔夫的那场戏，并对福斯塔夫这个人物进行了分析。
我们知道，福斯塔夫不仅在《亨利四世》下部结尾时被王子拒绝，而且在《亨利五世》中很快就死掉了，这个情节也是传统莎评中被经常讨论的一个话题。布拉德雷从他的经验原则出发，认为作为一位喜爱福斯塔夫的观众，我们必定会对亨利五世拒绝福斯塔夫这个结果感到不快。布拉德雷还指出，如果王子出于面子原因公开谴责福斯塔夫后，正如福斯塔夫所希望的，私下再与之和好，这样的结局无疑会更令观众满意。但是，即便王子没有与福斯塔夫和好，“为什么当这个令人痛苦的事件似乎要结束时，大法官还要将福斯塔夫送进监狱？”[28]这就愈发使人觉得不可理解了。为什么莎翁要创作这个令人不快的结局？我们又为什么对这个结局感到不快？
先来看亨利王子为什么拒绝福斯塔夫。布拉德雷认为福斯塔夫被关进监狱显然是王子自己的意愿，并非大法官自作主张。而王子这个人物并不像传统认为的那么理想化。布拉德雷的个人好恶在这里非常明显，他眼中的亨利王子是一个脾气暴躁的政客，对福斯塔夫等人也从来没有真感情，就连王子笃信宗教的行为也被他认为带有迷信色彩。于是，在重要仪式的大庭广众之下，福斯塔夫的套近乎行为显然激怒了无情的王子，所以，亨利王子拒绝福斯塔夫的行为完全符合他自己的性格特征，观众也不应该感到意外。
既然不是亨利王子的问题，那么我们为何感到不快这个问题只能在福斯塔夫这里找答案。从这个角度看，其实问题很简单，“莎士比亚创造了一个如此非凡的人物，并将其牢牢地镶嵌在他的智慧之冠上，以至于当莎翁想把他从这冠冕上拿掉的时候，却很难做到了。”[29]就莎士比亚本人的意图来说，《亨利四世》毕竟是一个历史剧，此剧中要表现的是一个王子浪子回头，后来变成一个公正而光荣的国王，从这个主题出发，王子必定会拒绝福斯塔夫，而福斯塔夫也理所应当是一个被嘲弄的对象。但是问题在于，莎士比亚把福斯塔夫这个人物塑造得太光辉灿烂了，使观众完全被他吸引，以至于当作者想把观众的注意力拉回来的时候，竟然显得有些力不从心了。“莎士比亚对福斯塔夫的创造过了头，他被自己的才情所缚，御着风扶摇直上，无奈所行太远，以至于降不到他想去的地方了。”[30]既然如此，那么为什么福斯塔夫能够如此吸引我们，令我们同情，以至于当伟大如莎士比亚这般的作家想要使他屈尊、并将他纳入王子浪子回头的主题中时，居然没有成功？要回答这个问题，就要深入到福斯塔夫的性格去考察了。
在性格问题上，布拉德雷继承了他的浪漫主义莎评前辈的观点，对福斯塔夫寄予了深切的同情，认为他既不是骗子也不是懦夫。但他进一步指出，“他使我们这么快乐和无拘无束的原因在于他自己就是如此的快乐和无拘无束。快乐一词甚至不足以形容他，他是在一种‘极乐’（bliss）中，我们也分享了他的欢乐。”[31]这种欢乐的氛围环绕在福斯塔夫周围，创造了一个喜剧的世界，而这个喜剧世界又持续地感染着观众。“我们对福斯塔夫同情性的愉悦来自他对一切严肃事物的诙谐调侃，以及这种诙谐中浸着的自由灵魂。”[32]“用诙谐达到自由的极乐是福斯塔夫的精髓。”[33]也就是说，用诙谐反抗一切严肃事物是福斯塔夫的特点，而这种诙谐幽默所体现的自由精神则是福斯塔夫的本质。
应当指出，布拉德雷在这篇文章里一定程度上继承了他在《莎士比亚悲剧》中的那种文本细读方法，许多论述由于对细节的注意而很有说服力，但是，这整篇论文却建立在一个不成立的前提之上，这个前提就是所有观众看到亨利王子对福斯塔夫的拒绝都会感到不快。这就暴露了布拉德雷批评方法的一个重要缺陷，那就是常识心理学的经验原则本身。虽然布拉德雷将前辈浪漫主义批评家的个人体验变成了貌似更加合理的群体经验，但我们常说，一千个读者眼中有一千个哈姆莱特，试想如果有些观众看到福斯塔夫被拒绝时并没有产生他所说那种不快感——恐怕大部分历史主义批评家都是这种观众，那么此文开篇提出的那个问题便是一个伪问题。所以本质上，这种群体经验的一致性是不存在的，而所谓的“我们”最后也只能是布拉德雷自己。当文本细读提供了足够多的证据时，这一缺陷是不明显的，这就是为什么虽然在《莎士比亚悲剧》中布拉德雷已经大量使用这种群体的常识心理分析，但我们还是会被他的分析所折服，并没有意识到这是他的批评方法的问题，但当看到在《对福斯塔夫的拒绝》中，整篇论文都建立在这种所谓的群体经验上时，就会很快发现这个问题。所以归根结底，布拉德雷的群体经验论的背后还是浪漫主义的个人体验式批评。
总的来说，正如莎士比亚写作的时代是整个欧洲文明从中古发展到现代的关键时刻，布拉德雷写作的时代也是文学批评从浪漫主义到现代批评转换的紧要关头，这也许能在一定程度上解释他的全面性和复杂性。正如我们已经指出的，布拉德雷的“细读”方法、意象分析、对氛围的注意等等都是后来莎评发展的方向，但他的性格分析和体验式批评则都停留在19世纪浪漫主义批评的阶段，甚至他独创的悲剧的“耗损”概念也是19世纪功利主义的遗产。这一点也解释了布拉德雷莎评的复杂性和他在20世纪起伏跌宕的身后名。
布拉德雷典型的提问方式是：“为什么这个人物会这样做？”而回答的方式则是：“我们读剧的印象和感觉告诉我们……”，“……只有这种解释与我们的印象相符”。有论者指出，如果追问人物行为何以发生这一问题，“一种自然发生的文学研究中的心理主义（psychologism）便会像幽灵一样朝着与早期精神分析会合的方向移动。”[34]这也是我们为什么会把布拉德雷和精神分析批评放在一起讨论的一个重要原因。不仅如此，如果对比琼斯对哈姆莱特的分析，会发现布拉德雷的观点在某些方面已经十分接近精神分析莎评。下面我们要考察的就是早期精神分析莎评的代表人物弗洛伊德和他的学生琼斯。
注释
[1]这些小册子包括《为诗而诗》、《诗的功用》（The uses of poetry）等，前者被收入《牛津诗歌演讲集》。
[2][英]布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》，见《古典文艺理论译丛》（卷三），中国社会科学院文学研究所编，中国知识出版社2010年版，第1557页。
[3]同上书，第1558页。
[4]在这里，布拉德雷衡量黑格尔理论的标准是“我们的感觉”，这和他在《莎士比亚悲剧》中使用的方法是一致的。总的来说，布拉德雷对黑格尔的改造整体上都是带有经验主义色彩的。
[5][英]布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》，见《古典文艺理论译丛》（卷三），中国社会科学院文学研究所编，中国知识出版社2010年版，第1564页。
[6]同上书，第1567页。
[7][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第14页。
[8]同上书，第28—29页。
[9][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第8页。
[10][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆2012年版，第64页。
[11][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第192页。
[12][英]莎士比亚：《莎士比亚全集》，朱生豪等译，人民文学出版社1994年版，第379页。以下莎剧引文如未特殊注明，均出自这一版本，因此只在括号内标注场景，不再单独注明出处。
[13][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第97页。
[14]同上书，第107页。
[15][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第106页。
[16]同上书，第108—109页。
[17][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第110页。布拉德雷并不否认哈姆莱特的精神状态与精神疾病之间的关系：“假如病理学家把他的这种状况叫做忧郁，甚至进一步去确定是哪一种忧郁症的话，我并不想加以反对；相反，我倒是要感激他，因为他强调了哈姆莱特的忧郁不是什么普通的精神压抑这一事实。”
[18]同上书，第195页。
[19][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第203—204页。
[20]同上书，第210页。
[21]同上。
[22][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第230页。
[23]参阅斯珀津（Caroline Spurgeon）的《莎士比亚的意象及其意义》（Shakespeare's Imagery and What it Tells Us），“血的意象的重复出现和对比增加了敬畏与恐惧的感觉；这一点很明显，而且也被其他人注意到，尤其是布拉德雷”。见该书第334页。“大量的动物意象及其在剧中的作用常常被人注意，尤其是布拉德雷的《莎士比亚悲剧》”。见该书342页。
[24][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第311页。
[25]关于布拉德雷在20世纪莎评史中的接受问题，可参阅拙著《布拉德雷与20世纪莎评》，见《河南师范大学学报》2013年第一期。
[26][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强、朱涌协、周祖炎译，上海译文出版社1992年版，第20页。
[27]据统计，在《莎士比亚悲剧》中，“印象”（impression）一词出现了100次以上，“感觉”（feeling）一词出现次数更多，这些词帮助布拉德雷为读者创造了一种感同身受的氛围和认同感。
[28]A.C.Bradley,Oxford Lectures on Poetry,London:Macmillan&Co.Ltd.，1963，p.253.
[29]A.C.Bradley,Oxford Lectures on Poetry,London:Macmillan&Co.Ltd.，1963，p.259.
[30]Ibid.，p.273.
[31]Ibid.，p.261.
[32]A.C.Bradley,Oxford Lectures on Poetry,London:Macmillan&Co.Ltd.，1963，p.269.
[33]Ibid.，p.262.
[34]Philip Armstrong,Shakespeare in Psychoanalysis,London:Routledge，2001，p.15.