序

少康同志命我为他的这部论文集写序，待我拜读了其中大部分佳作之后，不觉有“士别三日，当刮目相看”之感。我同少康共事二十余年，素知他术业有专攻，文笔亦健；只是不常细读其论著，一旦见他在学术上竟精进如此，自然惊喜敬佩无已，而有此感了。

我的惊喜敬佩自然非止于一端，首先是他的博学卓识。

譬如意境，近年来论之者不少，各有所见，而深入为难。他在《论意境的美学特征》一文中，则先对意境即是情景交融、主客观统一的艺术形象这一流行观点提出质疑，指出即使是最早有此观点的王国维也说：“词以境界为最上，有境界则自成高格。”又说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”可见并非凡有艺术形象，能做到情景交融、主观客观统一的作品就一定有意境。接着还从创作实践中举出王维、张籍两组题材相同的作品加以比较，进一步印证意境的深浅有无，不能仅以有无形象和能否做到情景交融、主观客观统一的这一标准来衡量。然后，根据自己多年来对这一问题的深入探索，从“‘境生象外’和意境的空间美”“意境的动态美和传神美”“意境的高度真实感和自然感”“虚实结合是创造意境的基本方法”这几个方面，旁征博引、辨析入微地充分论证了我国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富的形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感，而这种基本特征的形成又是同老庄和佛教的哲学、美学思想的影响有密切关系的。——像这样，以诗歌为主，联系各种文艺形式，从历代诗话文评等理论遗产中寻找因依嬗变之迹，并追源于哲学、宗教，对意境这一中国独特艺术概念的内涵及其基本特征作纵向横向的综合研究，始得出上述具有突破意义的结论，这岂不足以见出作者的博学与卓识么？

神似也是个看似容易却难讲深讲透的问题。《神似溯源》指出，庄子崇尚自然反对人为，认为“形残而神全”、美在于神而不在于形。《淮南子》的观点基本相同，但不否定形之美，而着重突出神之美的主导作用，认为在音乐上是“无声”主宰着“有声”，对整个艺术来说是“无形”主宰着“有形”。由此可见艺术上的“无声”“无形”和“虚”等等，无不与重视精神的思想相联系。这样，就令人信服地为神似从庄学中找到了一个重要的渊源。接着作者又从玄学中找到神似的第二个渊源。他认为魏晋玄学将庄学中重神不重形的思想运用来作为品评人物的依据，由品评人物到品评文艺，遂使神似观念成为魏晋南北朝文艺理论批评的一个重要内容。他列举《世说新语》及刘孝标注中所引魏晋古籍中品评人物的神鉴概念三十多种，并将之归纳为神、气、风、韵、骨五个中心概念。又比照有关记载，分析出神主要指人的精神面貌，气指人的气质、气色，风指人的风度姿态，韵指人的韵致、韵味，骨指由人的骨格所显现出来的风度风貌，然后归结到“由评人重神到评画、评书、评诗文讲神似，这是很自然的发展”。像这样的论证，最见作者功力。本文末段着重讨论了神似的本质，指出神似是在艺术创作上比形似更高的一种要求，它强调的是要形象地反映事物的本质特征；并细致深入地阐发了“以形写神”、传神要“得其意思所在”、“世徒知人之有神，而不知物之有神”等等前人零散的真知灼见，使之上升到理论的高度，将有关问题的研究往前推进一步。

《民本思想和实录精神》《论庄子的文艺思想及其影响》是两篇分别探讨我国古代现实主义文学理论和浪漫主义文学理论发展概况的力著。在简介这两篇论文之前，请让我先谈谈我对两文中所提到的孔子、庄子和司马迁的粗浅看法。

从《论语》中门人所记孔子的言行来看，孔子倒是个很有文学趣味的人。比如他说：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？”“朝闻道，夕死可矣。”“德不孤，必有邻。”“智者乐水，仁者乐山。”“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”“三人行，必有我师焉；择其善者而从之，其不善者而改之。”“（子在川上曰）逝者如斯夫！不舍昼夜。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”这些话，不仅言辞美，富哲理，且能见其性格和精神境界，很有文学意味。我尤其爱《论语》中那段孔子要曾点言志的对话：“‘点！尔何如？’鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：‘异乎三子者之撰。’子曰：‘何伤乎？亦各言其志也。’曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”你看，曾点三言两语描绘出来的境界有多美，多令人神往啊！要是拿来同后世陶渊明、王维诗文中的优美意境相比，也决不逊色。陶渊明的《时运》自己注明是“游暮春也”，其三说：“延目中流，悠想清沂。童冠齐业，闲咏以归。我爱其静，寤寐交挥。但怅殊世，邈不可追。”这不是简单的用典，也不是一般的发思古之幽情，而是心灵上对一种超越时空的美的反响。前年冬天，我曾去凭吊过那个雩坛的遗址。当时寒风凛冽，原野萧疏，还得提防掉入土堆上那些附近居民挖的白薯窖的危险，可我仍然有所感发，便不揣谫陋，哦成一绝道：“古台千载貌全非，破瓦残砖世所稀。犹记子言吾与点，春风吹面咏而归。”这诗是不足道的，不过是想借亲身实感，表明曾点所描绘的美的境界，竟有多么长远而强烈的魅力而已。对于这种美的境界、美的生活追求，孔子表示理解和赞赏，再加上前面那些富于哲理和诗意的话语，这就使我得以从后世为孔子塑造的“大成至圣先师”的偶像背后，从他本人出于政治和学派需要所作的说教中，看到他原来还很有文学修养，美学欣赏趣味也不低。不管怎么说，孔子和儒家思想对我国文化的影响是重大而深远的：在政治上，提倡积极入世的人生态度；在文学上，强调社会功利，从而有助于现实主义的发展，同时也带来了不小的局限和流弊。关于后者，我在一篇长文中当论及元、白的新乐府及其理论的长短时曾发过谬论，这里就无须复述了。孔子发过“道不行，乘桴浮于海”的牢骚。孟浩然应进士不第，“扁舟泛湖海”，就从这话中寻找精神上的支持，吟诗自遣说：“仲尼既云殁，余亦浮于海。”孟子也曾宣称：“穷则独善其身，达则兼善天下。”这就为那些从官场仕途退隐山林的，或像白居易那样去作“中隐”的人，提供了聊以解嘲的理论根据。虽然如此，但从总体和主要倾向来看，说孔子和儒家提倡积极入世的人生态度，那是一点儿也不错的。

与此恰恰相反，为后世士大夫消极出世的人生态度提供理论根据的，应该说最主要的是老庄思想了。《道德经》五千言，其中也偶尔有像“众人熙熙，如享太牢，如春登台”，“千里之行，始于足下”这样极富诗意的话语，但不尚辞采，主要以思辨的智慧启迪来哲文心。《南华经》对文学的影响就很大。它设喻新奇，想象丰富，文章汪洋恣肆，与楚骚同开我国浪漫主义文学的先河。

司马迁的《史记》是一部卓越的史书，文学价值也很高。人言“西汉文章两司马”，我看这司马对后世文学的影响比那司马要大得多。不过我也不同意最近一篇文章说《史记》只是文学著作而非史书的看法。那篇文章提出的主要理由是：（一）多采神话传说入史；（二）写人写事加工较大，有损历史真实性。但在我看来，如果完全排斥那些根据史实所作的合理想象和艺术加工，不仅《史记》很难获得如此高的文学成就，恐怕连任何毫无文学价值的史书都写不出来了。因为不是史书中需要写到的每一个人每一件事当时都有详尽的记载啊！时代距司马迁远较我们为近的刘向、扬雄、班氏父子等，都称《史记》为“实录”，我们又怎能平白无故地把它从廿四史中剔了出来，看成是一部纯文学著作呢？再说神话、传说，古人未必尽疑，他史亦多有所采，今人还以为有曲折反映现实的认识意义。最近考古学界根据辽宁西部发现的文化遗址和文物，推断我国的古文明应从夏代再上推一千年。可见某些远古传说，并非纯属子虚。若以此为借口独责子长，就未免太不公平了。

拿我的浅见作陪衬，就更可显出少康的博学卓识来。少康在《民本思想和实录精神》中，论证了孔子文艺思想中的现实主义倾向，是建立在他反“苛政”、主“仁者爱人”的思想基础之上的。这种思想发展到孟子那里，就形成系统的“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想。孔子正是把倾向于现实主义的文艺思想和民本思想结合在一起的第一人。之后，经过孟子、荀子以及汉儒的发展，这种文艺观在杜甫的诗歌创作中得到较充分的表现，又在白居易的诗歌理论中得到了概括和总结。接着作者又通过对《毛诗序》和白居易《与元九书》等的具体分析，指出这种文艺观的明显局限性，以及元、明以后我国现实主义文艺思想反礼教、反理学的重要发展趋势。文章的后一半，着重讨论了《史记》的实录精神对我国现实主义文学发展的积极影响和《红楼梦》对这种精神的重大发展。所有这些看法，我也并非毫无所见，只是自愧钻研不深，无此洞察。

《论庄子的文艺思想及其影响》是一篇体大思精的重要论文。作者认为儒家文艺思想的主要贡献是在阐述文艺的外部规律，即文艺和政治的关系、文艺和现实的关系、文艺的社会教育作用等方面，而道家文艺思想的主要贡献则是在文艺的内部规律，即对艺术的审美标准、艺术特征、创作构思、艺术表现等方面的影响。这是很有见地的。本文征引繁富，辨析深透。我们只要看看这五大段的小标题：“‘天籁’‘天乐’‘应之自然’——崇尚自然本色，反对人工雕琢的审美标准”“‘大音希声，大象无形’——哲学上的无和有与艺术上的虚和实”“‘得鱼忘筌’‘得意忘言’——‘言不尽意’和文学艺术的特征”“‘虚静’生明，‘指与物化’——关于艺术构思和创作的神化”“‘谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞’——庄子文艺思想的浪漫主义特征”，就可见其大略而顿生通读全文之念的。

如果说少康论证唯心主义的庄子对我国古代文艺理论和创作确乎产生过重大影响，是坚持实事求是精神，对学术禁区的一次成功突破，那么，他的《应、和、悲、雅、艳——陆机〈文赋〉美学思想琐议》，通过对《文赋》中所谓应、和、悲、雅、艳这五者内涵的论证，指出陆机美学和文艺思想中的几个重要特点，诸如主张内容美形式美二者兼备而反对只重视形式美不重视内容美，等等，就可以说是为这位长期被错划成形式主义作家和理论家的陆机平了反，恢复了名誉。

古往今来，导致观点偏颇、评价不当的原因很多，其中最主要的恐怕无过于思想方法上的形而上学了。《“擘肌分理，唯务折衷”——刘勰论〈文心雕龙〉的研究方法》的写作，意在总结《文心雕龙》中有关方法论的历史遗产，以促进当前关于方法论探讨的深入。作者经过周密的分析、归纳，指出刘勰的“折衷”论吸收了儒家（主要是荀子）、道家、佛家的方法论的优点，融会贯通，而形成自己具有独创性的、在当时也可以说是最科学、最进步的研究方法论，从而使《文心雕龙》获得了文学理论研究上空前的巨大成就。还具体论述了刘勰“折衷”论的这样三个明显特点：第一，强调识“大体”，“观衢路”，注重对事物的整体的宏观研究，从历史发展中寻根讨源，从对立统一中观察本质，对事物作辩证的而不是形而上学的研究。第二，强调“圆通”“圆照”，注重对事物的多方面的、细致深入的微观研究，善于发现事物各个侧面之间的相互联系，看到事物各个部分之间都有相通之处，从而构成为一个和谐的整体。第三，强调“善于适要”，“得其环中”，在研究中注重于去发现事物的要害和关键，并对之作细致深入的剖析，使复杂的事物主次分明，脉络清晰，从而起到“乘一总万，举要治繁”（《总术》）的作用，以便更深刻地揭示事物的内在规律。这是少康钻研《文心雕龙》多年、得彦和治学三昧的宝贵心得。在我看来，这不仅为当前新方法论的探讨和应用提供了有益的范例和借鉴，还可启迪我们更好地掌握辩证法和注意克服形而上学的思想方法。少康同志的不少精彩论证，也显示了“擘肌分理，唯务折衷”的特色；这部书虽是论文集，由于选题和编次得当，尤其是论述时注意宏观与微观、时代与个人、理论与资料、纵探源流与横铨众说等等的有机结合，却能在有限的篇章中多侧面多层次地勾勒出我国古代文艺理论发展史的轮廓来。所有这些，都可见出少康对彦和方法论的领悟颇深。

既然少康对彦和知之甚深，那就无怪他在《〈文心雕龙〉的体性论》中有新的突破了。文章详尽地探讨了《文心雕龙》体性论的历史渊源，从而充分论述了此论在如下三方面的重大发现：首先，刘勰在认真考察文学作品风格和作家才性关系时，提出了作家才性的形成有才、气、学、习这四方面的因素，而前二者主要是先天的，后二者是后天的，后天的“学”“习”可以在一定程度上改变和影响其先天的“才”“气”，因此对人的才性的最终定型具有重要作用。这比曹丕只强调“气之清浊有体，不可力强而致”的看法大大前进了一步。其次，刘勰把文学风格分成典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种基本类型，而这八种基本风格交互渗透，可以形成无数种不同的风格，即所谓“八体屡迁，功以学成”。这样的归纳和总结，可使文学风格的研究更加科学，以便考察一个作家的风格到底含有哪些基本因素，以及它和别的作家的风格又有哪些相同哪些不同，并进而考察形成这种风格的才、气、学、习方面的原因。最后，刘勰关于文学风格理论的另一重要贡献，是对文学风格形成过程中的主观性与客观性关系的探讨。比如他总结了文学创作的过程，提出“物→情→体→势”这样一个重要原则：“情”是由外界事物的感发而产生的，“情以物兴”，“情以物迁”；而“体”则是循“情”而立的，“因情立体”；而“势”则又是随“体”而成的，“即体成势”。又认为兼擅众体较难，作家应善于“因性以练才”，选择与自己的思想性格、习惯爱好比较接近的文体形式来写作，以便充分发挥自己的长处。还着重阐述了文学风格的时代特征与作家个性特征之间的关系。——所有这些，不过是这篇论文丰富而深刻的内容的粗略摘要，由此可窥见作者钻研《文心雕龙》所下功夫之深和所获成果之大。

此外，少康还分专题着重研究了从唐宋到本世纪二十年代著名代表人物司空图、苏轼、严羽、王夫之、叶燮、王国维等的文艺理论，均有创获。在这几篇论文中，作者既注意各家理论底蕴的深入阐发和正确评价，又重视其源流的探求，以及对不同学说交互影响的考察，从而使之与前面诸篇的论述贯通一气，共同给读者留下一个较完整的史的印象。

我的这篇不能算序只能说是读后感的文字到此也该结束了。在写的过程中，我反复阅读了少康的文章，对他治学的谨严、学识的博赡、思辨的“圆通”、铨评的允当、剖析的深透、立论的独创，颇有所得，就更加为他的精进感到由衷的喜悦和钦佩。转思他从六十年代初期开始，一直致力于文艺理论和古文论的研究，根底深广。近十年来，他更是潜心著述，自强不息，先后出版了《先秦诸子的文艺观》《中国古代文学创作论》《文赋集释》等书，那么，在此基础上，水到渠成地产生本集中这样一些高质量的论文，这完全是理所当然的事，我就不再感到有什么可惊异的了。前不久少康光临敝寓，喜闻他即将在我国古代文艺理论史的研究领域中另展鸿猷，我谨借此机会，祝愿他乘时奋进，早出成果，为繁荣社会主义文化争作贡献！

陈贻焮
1986年8月21日于镜春园