三、传统七古体制的十二个要素

关于七言古诗的体制要素，究竟应该有多少种，古今似未有明确归纳者，只是在各类行文中，偶尔流露出某种要素意识。如马茂元《唐诗选·前言》里，从卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》诸诗概括而出的“语言的流利宛转，音节的和谐铿锵，灵活地运用对仗，有规律地转韵”等特点，[34]其中就大致包含了联锦、平仄、对仗、节长和转韵等五项。又如王锡九《唐代的七言古诗》一书《序论》直接或间接提到的言数、一韵与转韵、用韵疏密、节长、联锦、奇数句、上句末字用声、对仗、平仄等。[35]当然，更为重要的是，王力《汉语诗律学》一书第二章《古体诗》直接或间接涉及的言数、一韵与转韵、首句用韵、平仄韵交替与否、用韵疏密、节长、奇数句、上句末字用声等。[36]

结合前人之论，同时，通过先秦迄晚唐大量七古诗的披览和体认，窃以为，古今七言古诗的体制要素，大致应包含以下十二项：一是言数。二是篇幅。三是一韵与转韵。四是首句入韵与否。五是用韵疏密。六是平仄韵交替与否。七是节长。八是使用奇数句与否。九是联锦。十是上句末字用声。十一是对仗。十二是平仄。其中第三、第四、第五项均与用韵有关，但各有所属，宜分别论列，第六项，则兼有用韵与用声之性质。以下就上述十二种要素的一些重要特点，稍事绍介如下。

就言数而言，七言古诗可分为纯七言古诗、近七言古诗、杂言七古和骚体七古四大类。[37]其中近七古一种，顾名思义，大致用来指称，全诗仅存在一两处（一般是一处）特殊之格，而基本由整齐之七言组成者，至于特殊之格的表现形式，大略则有以下几种：一是，多一主题句，如李白《游游行且猎篇》。二是，多一九言句，如李商隐《韩碑》。三是，两三言与单句七言相配成双，如李贺《巫山高》。四是，多一“君不见（或君不觉、君莫笑等）+三言、五言、六言、七言某一种”的格式，如高适《燕歌行》等。杂言七古，最常见的有五七言、三七言和三五七言三种。此外，尚有几十种不同的组合形式。骚体七古，主要以七言诗中存在“兮”字为典型标志，根据七古、骚体、古文各种文体参与程度的不同，骚体七古还可分为四类，不一一。

就篇幅而言，一韵七古与转韵七古实不尽相同。以纯七古为例，一韵七古其短者，有两句的，此类多出于歌谣语谚，文人之作极为少见，有四句者，如前举岑参句句押韵之《入蒲关先寄秦中故人》，其长者，有五十句的《赠崔立之评事》，有六十六句的《寄卢仝》等，而均为韩愈一人所独有，足见其人才力之横绝，最长者，则当推郑嵎《津阳门诗》一首，全篇多达200句，于有唐一代，堪称空前绝后。转韵七古最短者，为四句之作，如王勃《寒夜怀友杂体二首》之类，其长者，则有卢照邻《长安古意》、骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》、白居易《琵琶行》《长恨歌》等。如以杂古论之，其长者，则有骆宾王《帝京篇》《畴昔篇》等。以骚体七古论之，其长者，则有韦庄《秦妇吟》等。

就一韵到底与否而言，七言古诗有一韵与转韵两大宗，其中一韵又有平韵与仄韵之别。以纯七古为例，刘宋鲍照之前，七古仄韵、转韵之作颇为罕见，前者如晋代王嘉《白帝子歌》之类不过一二见，后者最早见于汉乐府《鸡鸣歌》一首，而以平韵七古为主，其著者，如曹丕等人的《燕歌行》系列，即均为平韵之作。鲍照时，仄韵、转韵七古仍不多见。降及齐梁，遂以转韵为繁，其中江总今存17首纯七古，转韵者共计12首，如《宛转歌》等，而平韵仅4首，如《芳树》等，仄韵更仅1首，即《闺怨篇二首》（其二），当时文人七古用韵情况之一斑，略见于此。入唐以后，平韵七言虽再次兴盛，不过，多于新体、近体见之，七言古诗仍以转韵为主，平韵次之，仄韵最少，此后至晚唐，形势大抵如此，惟韩愈、白居易二人为旁逸斜出。

就首句用韵与否而言，无论古、近体，七言本以首句入韵为常，五言则反之，此点大抵亦适用于七言古诗。其一韵到底，首句不入韵者，颇为稀有，如有首句不入韵的，则多因对仗而起，如庾信《乌夜啼》、王维《不遇咏》等，或因叠字、叠词之使用，如崔颢《黄鹤楼》、白居易《花前叹》等。转韵七古，各节首句入韵与否，并其不入韵之原因，大抵亦与一韵七古相同。惟其首节后之各节，首句之不入韵者，更为少见，诸如江总《新入姬人应令诗》、杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》等，其中，前者第二节首句不入韵，后者末节首句不入韵，从先秦到唐代，不过数见而已。

就用韵疏密而言，古今七古约可分为半句押韵、句句押韵、隔句押韵与连续押韵四类。其中半句押韵，多出于歌谣语谚，与一般文人制作有异。连续押韵一种，用韵疏密大致介于句句押韵与隔句押韵之间，从疏到密，还可以分为连押1处，连押2处，连押3处等。句句押韵，大抵以平韵七古为多，次为转韵七古，仄韵七古极少。简言之，刘宋鲍照之前，七古多为平韵句句押韵之作，鲍照以后，渐以隔句押韵为主，句句押韵日益稀见，而多数又限于某些特定题材，如舞曲歌辞“白纻歌”系列等。盛唐以后，诗人们重举汉魏旗帜，影响所及，句句押韵之作，又有所抬头，而以李白、杜甫、韩愈、李贺、李咸用等人为最。至于连续押韵七古一种，虽始于南朝，真正的遍地开花则要等到盛唐以后。

就平仄韵交替与否而言，转韵七古大致可分为平仄韵严格交替、平仄韵不严格交替、平仄韵不交替等三类。齐梁以来，转韵七古大抵无不以平仄韵交替为主，而辅之以平仄韵不严格交替，平仄韵不交替甚少。其中平仄韵不严格交替者，主要以连押两个平声韵部或两个仄声韵部为主，连押三个平声韵部或三个仄声韵部等，颇为稀见。连押平声韵部或连押仄声韵部，大致可以盛唐为界，盛唐之前，多以连押平声韵部为主，盛唐之后，则以连押仄声韵部居多，盛唐则连押平声韵部与连押仄声韵部大抵持平。以上情形，主要就大势而言，或有因人而异者，也只是少数或个例。

就节长而言，转韵七古诸节约可分为短节、中节和长节三大类，其中短节者为二句节、三句节和四句节，中节者为五句节、六句节、七句节和八句节，长节者为九句以上之节长。以纯七古而论，古今转韵七古，大抵以短节之二句节和四句节与中节之六句节和八句节为主，而尤以四句节最为常遇。此外，偶亦有十句节、十二句节、十四句节、十六句节、十八句节、二十句节等，不过数量不多而已。同时，偶数节之外，时而亦有奇数句节，如三句节、五句节、七句节、十三句节、十五句节等，此类数量，较之十句节以上之节长，数量更为罕有。具体到各个时期，盛唐、中唐的节长种类最为丰富，晚唐次之，初唐最少，南北朝与晋以前则介于初、晚唐之间，此种表现大抵与诗风雄健恢宏与否，关系较为密切。

就使用奇数句与否而言，七言古诗，可大致分为有奇数句和无奇数句两类。其中无奇数句者，乃古今七古之常态，无需多论。奇数句七古，因其观照视角有异，分类亦不同。其中，就言数而论，可分为纯七言奇数句七古与杂言奇数句七古；就用韵而言，可分为一韵奇数句七古与转韵奇数句七古；就奇数句之多少而言，则又可分为一句到数句不等之奇数句七古。以纯七古而论，奇数句七古与用韵关系甚密，通常有奇数句之七古，多为连续押韵、句句押韵之用韵较为稠密者，反之则不一定。总而言之，刘宋鲍照以前奇数句之出现，大抵多流于自然，鲍照以后，隔句押韵风行诗坛，诗句多以双句一联为常，自此以后，奇数句之使用，则不复有自然之态，而颇具奇崛之效果。

就联锦而言，七言古诗约可分为使用联锦之七古与不使用联锦之七古两类。其中，使用联锦之七古，从南朝到晚唐，时有所见，而大致可分为七类：其中，按字数分，则有一字、二字、三字甚至七字之联锦；按词类分，则以纯粹之名词居多，偶亦有动词、代词，以及“动词+名词”等组合；按通变分，则有不变与变化两类，所谓变化者，可改易、增减一两字，亦可颠倒语序等；按位置分，则有节间联锦与节内联锦两大类，而终以两大类之蝉联而下者最为典型；按组合分，约有单起单承、双起合承、双起双承、合起双承、三起三承等五类；按数量分，其少者，有一二处，而以一处为多，其多者，则有7处，乃至12处者，不一而足。按隐显分，则以节间、组合、二字以上之联锦，最为显豁。

就上句末字用声而言，平韵七古、仄韵七古与转韵七古三类所遵守的规则不尽相同。其中平韵七古，除首句入韵为平声不计外，其余上句末字均须为仄声，如韩愈《山石》等；仄韵七古的上句末字用声，则大抵以仄平交替为主，如韩琮《春愁》等；转韵七古的上句末字用声规则，则为以上两种规则之综合，即其中平韵节上句末字用声规则，一如平韵七古，仄韵节上句末字用声规则，一如仄韵七古，如卢照邻《长安古意》等。所谓“仄平交替”，既包括“仄、平交替”，如高适《九日酬颜少府》等，也包括“平、仄交替”，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》的第二节，而终以前者居多。简言之，以上三类规则，大抵以平韵七古为严，转韵七古次之，仄韵最差。

就对仗而言，以律体为参照，七言古诗之对仗可分为硬性之对仗和富余之对仗两大类。其中一韵七古，硬性要求的对仗位置，大抵为除首、尾联之外的中间若干联。转韵七古，硬性要求的对仗位置，四句节之上者，如六句节、八句节、十句节等，与一韵七古无异，四句节者，如非位于诗歌之篇末，则其后一联须对仗，至于二句节，则无对仗之硬性要求。古今七古，依要求位置使用骈偶与否，约可分为三类：一是按要求位置对仗，二是不尽按要求位置对仗，三是不按要求位置对仗。简言之，齐梁以降之律体诗，无论一韵，还是转韵，大抵以按要求位置对仗者为主，反之，非律体者，则以不尽按要求位置对仗和不按要求位置对仗者居多。足见，诗歌按要求对仗与否与其声律水平的高低关系甚深。

就平仄而言，一韵七古与转韵七古的演变进程稍有不同。以纯七古为例，南北朝之前，七古声律大抵出于自然，其表现有三：一是从先秦到两晋，作品平仄并无明显的演进之迹；二是同作者或同组作品的合律程度往往互有高低；三是合律率为历段最低。刘宋时，声律说虽未风行，但鲍照相关诗歌的声律，较之前代已有提高，这种情况是否出于偶然，还须结合其五言的声律水平来考察。齐梁之后，由于声律说的风行，合律率不断提高，并在初唐达到巅峰。降及盛唐，无论是一韵七古，还是转韵七古，由于受复古风气沾染，传统七古，尤其是转韵七古，遂一分为二，从而形成了古、今体并存的局面。此后经中唐，到晚唐，诗人所作七古渐转向较为纯粹的七古，韩愈为其代表。

最后，拟以高适诗为例，对上述七言古诗的十二个体制要素，作一番统一的展示，试看《燕歌行》一首：

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边庭飘摇那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。

此诗为近七言古诗；篇幅约有七言28句；为转韵，且为隔句押韵，其中前十六句，每四句为一节，从第十七句到第二十四句押一韵又为一节，末四句再为一节，每节首句均入韵，各节之间为严格的平仄韵交替；全诗共有五个四句节，一个八句节；略有联锦特点，即第二节和第三节之间，重叠了“山”字；不存在奇数句；上句末字用声，富有规律，而毫无乖违之处；硬性要求对仗的地方，各节均能按要求以骈俪出之，即第一节后两句，第二节后两句，第三节后两句，第四节后两句，第五节中间四句，均为对仗之格；平仄方面，全诗仅有非律句三句，即“汉家烟尘在东北”“山川萧条极边土”“边庭飘摇那可度”。从这首诗对于对仗和平仄的运用来看，它应该是一首七言转韵新体诗。