普鲁斯特对小说革命的第一个贡献并不涉及文本本身，而是关于文本的形成。对《追忆似水年华》这样一部重量级作品的形成而言，其最大的影响莫过于普鲁斯特从《让·桑德伊》（Jean Santeuil）到《追忆似水年华》的转变。因为这种转变并不在于故事的构思——故事的主要部分在未完成的《让·桑德伊》中已经成形，而在于叙述形式上选择了第一人称而不是第三人称——或者更确切地说是普鲁斯特做出这个选择所产生的效果。不知是他的坚定直觉还是严谨态度更令人佩服：一个而立之年的男人从少年时期就梦想成为“作家”，却放弃了已经写成的几千页文字，只因为他觉得这并不是一部真正前所未有的作品。
这场叙述形式的革命从何开始，有何意义？毫无疑问，十九世纪的小说极少使用第一人称叙述。但这并不是因为第一人称叙述无法满足小说实现摹仿式幻觉的终极目标。甚至可能正相反，这种叙述模式反而能更轻松地催生幻觉：还有什么比一个人讲述自己的故事更容易让读者感到身临其境呢？每个人都有自己的故事，都偶尔会讲述自己的经历，或者至少是一些片段；每个人都希望将自己的“我”与叙述者的“我”融为一体。鉴于人们的这种本能倾向，普鲁斯特尽其所能地将这个“我”维持在匿名状态（除了三处例外），十分谨慎地避开年龄和外貌描写，使“我”的社会身份尽可能模糊。从起源的角度来看，第一人称叙述是谋方便之举：运用第三人称叙述达到幻觉效果的巴尔扎克式表达才是真正的伟大，它从外部呈现人物，却使我们从内部体会到人物的生活。与之相比，第一人称叙述就像是硬塞给读者的一张牌，不管他愿不愿意，都得自行代入角色/叙述者，从而感觉他“活着”。
要充分阐述人称变化的影响，还需结合考虑这部小说所呈现的人生经历层面上的变化。从《在斯万家那边》（Du côté de chez Swann）的第一部分——“贡布雷”（Combray）开始，全书的基调和节奏就已确定。普鲁斯特从一开始就没有按照事件、人物性格、特殊情感等故事的惯用套路来描写这段经历，反而是从最稀松平常、最不足以构成故事的细节入手：若干次的入睡、醒来，入睡和醒来的不同房间，散步，等等。这些经历都是我们生活中最微不足道的事情。如果说它们有什么值得注意之处的话，那也只是相对“当事人”（l'intéressé）而言，如果有人要把这些事情写成小说，也只有他能够做到，并且是以“我”的口吻。
但是契合主题并不是作者考虑的唯一因素。普鲁斯特这样一位饱览十九世纪优秀小说的作家之所以萌生从第三人称过渡到第一人称的想法，是因为他已经预感到小说诗学的新纪元即将打开，这种可能性已经存在，不过途径有很多种。其中第一个途径就是在小说中重新引入一个虚拟的叙述者，这起源于福楼拜曾经在《包法利夫人》第一章中使用过的“我们”，尽管这个词很快就在后文中被遗忘，但还是有许多十九世纪的小说家想尽办法抹除作品中叙述者的痕迹，希望读者感觉不到自己与虚构世界之间的那层屏障，从而更直接、更彻底地进入其中。第三人称叙述与简单过去时结合得更为紧密，简单过去时意味着故事的叙述不会牵扯到叙述者的存在，这点与复合过去时不同。用语言学家本韦尼斯特（Émile Benveniste）的话说，这就是为什么事件看起来像“自己讲述出来的”一样的原因。经多方考证，《在斯万家那边》的第一句话也是出于这个目的。但普鲁斯特反其道而行之，故事并不是在一个上帝式意志的操控下开始，而是由一个自称“我”的人（也就是读者的同类）对读者讲述出来的，他会提起自己生活中的某一件事，就像我们每个人记忆中都曾有过的事情一样。经过这一转变，十九世纪法国小说不断朝着更加彻底的改革方向发展，一直发展到仅凭叙述者所讲的话就足以构成叙事而无须去描述的地步。从这一点来看，普鲁斯特只是微微开启了一扇门。他作品中的叙述者没有名字、外貌、身份，这个叙述者也从不在写作时谈到自己所处的年龄、地点和环境。最多会提及叙述者讲述的当下与事情发生之间的时间跨度，不过也从来不明确具体的差值：“如今我明白了”，“我多半某天会发现”。其余的就只有他的话语。正是在这一条件下，读者才能在脑中确定这些心理分析的合理性和敏锐性，不过作为叙述者的这个“我”只是一个幻影。
从另一个层面上说，这种方法又是完全革命性的。选择第一人称叙述还有另一个含义，这是包括小说家和读者在内的所有人都没有意识到的，甚至连普鲁斯特本人都没想到，因为它太显而易见，同时也因为它会抑制我们内心对小说的渴望。如果叙述者讲述的故事是他记忆里的一件事，严格意义上我们应该——或者可能应该——姑且认为他在开始讲述时就已经知道整个故事；他以一种回顾的视角来看待这件事，一下子掌握了所有的期待，不管是已实现的还是未实现的，所有的努力和它们的结果，所有的缓慢演变，所有的困境和出路，所有的起起伏伏，总的来说，所有东西相互抵消，但一切都曾在它们的欣喜或苦涩中度过。
如果一定要坚持这种回顾视角的话，可能会对小说造成致命打击并将其扼杀在摇篮中，因为它会将后者变成一个概述：浓缩到一页纸、一个段落或一句话。“我一辈子都想写部小说，我一直怀疑自己写不出甚至一度放弃这个念头，不过最近多亏了一件令人高兴的事情，我意识到我并不需要努力寻找小说的主题，因为它就在我被疑虑、消遣和激情填满的生活里。”回顾视角对小说的威胁显而易见，因此不论在哪个时期，以第一人称叙述的小说，其作者无一例外都本能地想摆脱他们已经知道全部故事的视角，回到他们“当时”作为故事主人公而不是叙述者的视角。这两个视角之间的时间差越大，这种做法就显得越有必要，尤其是关于童年的叙述。为了回到展望视角，也就是尚不了解未来的视角，就必须回到童年的世界和生活中去，并且如果可能的话以当时的话语来描述，否则它就不能成为通常意义上的小说。
普鲁斯特选择采用第一人称叙述时认真考虑了回忆的这层含义，至少在小说的一开头是如此，而这正是这部小说的关键。尽可能还原事件发生的顺序和联系并不是回忆的唯一作用。在回忆里，几乎所有事件都像平铺一样同时出现，因此回忆也可以忽视时间顺序而用另一种顺序来代替。如果叙述者讲述的所有事实都是回忆里的事实，那么也可以按照逻辑顺序来排列。普鲁斯特在《追忆似水年华》的开篇六页就是这样操作的，尽管这短短六页的篇幅并没有引起读者的注意，但并不影响其在策略上的决定性意义。他以避开时间顺序的方式同时提到了整个人生而不再是其中的某一阶段，因此他可以说是在西方小说的主流叙事法中打开了一个缺口。
在作品开头，他看似沿袭了小说的惯用手法，即提出一个时间标志：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”这里的时间副词引发了读者对下一个时间标志、另一个习惯动作的期待。但事实上，这只是普鲁斯特设下的圈套。他并没有给读者一个后续，也就是故事，而是开始讨论一系列事件，然后是另一系列，以及由此延伸出的小系列。第一组情形是关于夜里醒来的不同场景：有些是尝试入睡不久后发生的，这种时候思绪仍然沉浸在睡前阅读的内容中，所以入睡的过程会持续一段时间——“有时候，蜡烛才灭……”[3—5（3）][1]；有些则不会持续——“有时偶尔醒来片刻”；还有一些是由梦引起的，于是他又很自然地谈起各种各样的梦：有噩梦——“还有的时候，我在梦中……重新体验到我幼时的恐惧”，也有好梦——“有几次，就像从亚当的肋叉里生出夏娃似的……我在她的怀抱中感到自己的体温，我正打算同她肌肤相亲，正巧这时我醒了”。这种种刚入睡就醒来的情形又引发出了与之相对的、入睡很久之后醒来于是意识模糊的一系列情况。这类情况也有各种各样的可能：比如在错误的姿势中入睡——“睡意袭来……那时他正在看书，身体的姿势同平日的睡态大相径庭”；“那姿势同睡眠时的姿势相去更远”；有时睡得很深——“但是，我只要躺在自己的床上，又睡得很踏实，精神便处于完全松弛的状态”，这两种情况都会使睡觉的人忘记身处的房间。叙述者以“举例”的形式忆起他幼时在“乡间住宅里”睡过的房间，还有“很多年过去”之后睡过的房间。初读《追忆似水年华》的读者在阅读过程中会渐渐发觉——而重读的读者则会马上发现——这些例子并不是随意列举的，因为它们其实分别对应这本书第一部和最后一部里（在贡布雷和当松维尔城堡）的房间，因此也是叙述者最远和最近的经历。在这期间，他还经历过许多其他的房间。他又以不止一种分类方法将这些房间一一列举：“冬天的房间”“夏天的房间”[7—8（7—8）]——立马让人觉得舒服的房间（“有时候，我想起了那间路易十六时代风格的房间。它的格调那样明快，我甚至头一回睡在里面都没有感到不适应”）或者一开始让人有些反感的房间（“有时候正相反”）——这种反感的原因也有多种，同样用地点关联词引导：“我一进去就被一股从未闻到过的香根草的气味熏得头昏脑涨”；“一面怪模怪样、架势不善的穿衣镜”；“我一连几小时竭力想把自己的思想岔开，让它伸展到高处，精确地测出房间的外形”，等等。在这个开头的最后，叙述者列举的各种内容又以简单的地名被重新提起——贡布雷，巴尔贝克，巴黎，董西埃尔，威尼斯，初次接触这部小说的读者可能还不知所云，而熟悉它的读者却会感到趣味无穷。
普鲁斯特在作品开头做出这样的选择，其实相当于对时间顺序——也就是对那个时代的主流小说提出挑战。他在六页的篇幅里介绍了接下来三千页内容所围绕的经历，并且他所参照的并不是时间顺序，而是另一种性质的顺序，关联依据包括同一个事实的不同变形、相似性、对称性或者对立性等，这些关联不再（或暂时没有）为构成故事服务，而是为了分类。神圣不可侵犯的时间性无疑是小说与生俱来的要素，普鲁斯特却在他小说的开头就用逻辑性取代了它。
如果从这个角度重读这六页文字，我们会很自然地思考一个问题：有没有可能根据这种原则写出一整部小说，以及这样的作品还能不能被称作小说。其实这类作品在十一世纪初的日本文学中曾出现过。作者是一位生活在京都皇宫的贵族女子，叫作清少纳言（Sei Shônagon），其作品名为《枕草子》（Notes de chevet），1940年被译成法语，1966年大规模出版。[2]在当时的日本文学中，《枕草子》属于日记类作品，只有当时认识作者的宫内人才能读到。然而法语译作的读者认为，由于没有某种自传体公约性质的东西，这部作品相当于一部以第一人称写作的小说，并且写作原则颇具特色。《枕草子》被译介到法国——尤其是被再次出版时，恰好触及了许多致力于打破西方摹仿小说传统的法国作家所关注的问题。清少纳言提供了两种可能，一方面是用归类代替叙述来呈现一个“故事”，另一方面是在这个故事中颠倒了关于人和关于自然世界的描写所占的比重，因此《枕草子》的形式与西方追捧为唯一范式的小说形式十分不同，甚至可以说是一种真正的反范式。
早在公元一千多年，清少纳言就一步到位地实现了普鲁斯特小心翼翼的尝试。她并不想按小说模式慢慢介绍一系列逻辑片段，也不追求文本的连贯。《枕草子》被切分为162 [3]个单元，其中有些相当于一个章节的篇幅，有些则只有几行甚至一行，这些单元并不是“章节”，因为它们并不代表故事的某一个明确的时刻。它们的标题通常是某个复数的名词，没有冠词，其实更像是一个栏目，只用系列的名称把后面的词语集合到一起。这些名词许多都是世界尤其是自然界中的组成物（“山”“池”“树木的花”“鸟”等等），也有些是人类的创造（“桥”“村”“市”“弦乐器”等等）。这些标题下面的内容往往是通过专有名词列举的形式，用几行文字描写的系列中的组成元素。它们可能只是对栏目的客观描述。但不难发现，这些栏目中的回忆样本也是一个女人一生中可能遇到的、因为这样那样的原因留存在记忆中的事情。它们并不算是一部百科全书，而是侧面反映出来的人生经历。因此，这两百五十页随笔似乎就是史上第一部没有叙述的小说。
另一系列标题则更接近西方读者熟知的小说形式，因为它们都提到了对世界的组成物或对社会生活中的事件所产生的情感反应。不过这些标题形式独特，是将自然界的东西或社会事件放在前面，而不是个人的情感，如：“令人讨厌的事”“使人惊喜的事”“使人愉快的事”“不凑巧的事”“画起来看去较差的东西”“画起来看去更好的东西”等等。
这些栏目下面列举的每一件“事物”都很可能使西方经典小说家联想到一幕情节，他们或许会用时间和空间信息的交织将这种愉快或不快具体化，并且还可能由这个情节衍生出后续，即故事。根据这些空间和时间信息，他们可能会想到一些人们都会在生活中经历的状况。清少纳言也常常用“我”来表达她的个人情感。但即便是在这种情况下，栏目所涉及的也只是人生中某个完全独立的时刻：其前因后果都没有被提到。写作的出发点是栏目，而不是遭遇。在某个时刻发生的经历对主体而言是独特的瞬间，但在这里仅仅是因为与其他“事物”有共同点就可以脱离时间性。就算有时间性的话，也只可能是自然界的时间性，即季节，因为其中提到的许多“事物”都与自然界的不同形态有关。
在这样一种归类的写作原则下，作者自然会提及生活中所有有意义的事物（只需要找到恰当的栏目然后视需要填充即可），她可以随心所欲地运用想象力改编经历，也就是写出一部小说供读者阅读。这便是清少纳言的做法。她通过放弃叙述的形式赋予了小说以新的变体。
在七个世纪后的西方小说界，普鲁斯特还未达到这样的境界。在《追忆似水年华》彻底脱离时间的惊艳开头之后，他渐渐向西方古典小说靠拢，不过并非完全回归传统，可能是因为有最初的大胆创新作为抗体。在这种以普鲁斯特为代表的叙述形式中，时间顺序和逻辑之间有种微妙的结合，一系列事件先是被一股脑讲出来，然后又在特定的一段时间里逐一或者说几乎是逐一再现（专业术语叫作“反复叙事”）。这里的时间顺序并没有日期标志，而是通过这段时间在整个故事中的位置来体现的；而逻辑是指一系列事件或情节之间的关联、重复或变型。从反抗时间顺序对小说的操控这个角度来说——二十世纪小说批判派的主要方向之一——这种叙述形式是一种折中办法。《在斯万家那边》的第一部分“贡布雷”用二百页的篇幅一下子讲完了在姨祖母家度过的每一次复活节假期，其意义相当于从小说开篇的惊人反抗之举到余下部分普鲁斯特又重新回归叙述的一个中间过渡。无论这个回归是否出于情愿。
小说开始不到二十页，在未完成过去时动词的巧妙运用中，他悄悄地、仿佛无法避免地又使用起了简单过去时——摹仿叙事的主要时态：“但是，有一次我的外祖父从报上得知”[20（22）]。前文重复叙述了斯万来贡布雷的外祖父母家吃晚餐的那些晚上之后，紧接着是对其中一个夜晚的描述。甚至这个夜晚的特殊性已事先交代过，以便叙述的时间轴得以回归，再插入几个更次要的简单过去时动词，然后才像戏剧里一样响起敲门声，不过这里只有两下，直到此处才标志着小说的真正开始：“门铃怯怯地响起丁冬两声，那时我们都在花园里休息”[23（24）]。接下来，通过将叙述者视角隐藏在人物视角之下的惯用技巧，普鲁斯特完全投入了对人物情感关系的叙述，尤其是这第一个夜晚所造成的心理创伤，并且由于作家的使命，这种叙述变成了激发读者好奇心的展望式叙述。
小说别具一格的开场尽管只有短短几页，却依然十分有影响力，以至于后文都无法比拟。从叙事到分类列举的转变满足了普鲁斯特内心深处长期以来的愿望，所以，即便小说又转向了叙事模式，我们依然可以时不时地从字里行间感受到相反的倾向。
在日常动作的反复叙事之间往往会夹杂一些次要的活动，这些活动通常只以列举的方式呈现。比如天气变化不定的时候去梅赛格利丝散步，因为那里有一片树林可以避雨[148—151（151）]。云彩“经常”让天空阴晴变幻。“不过有时候”会下起雨，这时便有两种可能：“我们跑到林中去避雨”，或者“我们还经常……跑到圣安德烈教堂的门廊下……避雨”。从那里可以远远地看到鲁森维尔，“有时”树林里的雨停了，那儿却还在遭受暴雨侵袭，“有时”则相反，远处的阳光重现在鲁森维尔上空。不过“有几次”天气坏得无以复加时只能回家，也有些时候“天气从大清早就很坏”，只能就此放弃散步了。在《追忆》中，这些经历都是自然地在时间中先后发生，这样的一种叙述逻辑模式往往就可以取代记叙。
普鲁斯特在小说开篇就以非时间顺序的写作方式轻松自如地呈现了整部小说将要讨论的素材，好像一劳永逸地摆脱了摹仿小说的重要法则之一。这样的开头相当于一篇独立宣言。尽管后来他转而记叙有时间限定、展望视角以及简单过去时的动作，从而恢复了传统小说所需的一切条件，但他内心始终保留着自由的本质。就算正在记叙一个动作，他也可以立马中止，只要他想插入分析、议论、描写或者仅仅是纯粹的一小段文字。这里的中止与“悬念”不同，悬念是小说家用来激发读者好奇心和期待感的写作技巧。而对于普鲁斯特来说，这些插入的段落仅仅是为了自身而存在的。它们与正在叙述的故事一样甚至更能满足作者的需要。它们同样能激发读者的共鸣，然而不是通过虚构产生的幻觉，它们甚至有损这种幻觉，因为由分析产生的思维上的乐趣、对议论中流露的幽默感产生的欣赏以及文笔优美带来的享受都是与幻觉不同质并且显然不相容的东西。可能在某一句话中，普鲁斯特又回到了故事叙述的大框架中，不过他像寄居蟹一样对待自己的“房子”：用“陌生的身体”填充它大部分的空间。
普鲁斯特的写作手法最显著的特色在于，他看似运用了摹仿小说中最有效的技巧。尤其在某些时刻（某些“场景”），当他完全遵循情节本身的时间节奏从而使读者在真实时间（en temps réel）中“经历”这个情节时，由虚构产生的幻觉达到了顶峰。在普鲁斯特的作品中，这样的场景通常发生在晚餐和会客时。不过，他对这些场景的叙述并不完全与情节本身的进展一致，相反，他总是用同类型的文段打断对情节的叙述，甚至这些文段还会干扰幻觉的生成。尤其是在两段对白之间甚至一问一答之间插入其他文段，最能体现他这种不守成规的态度。《追忆》的开头有力地撼动了摹仿小说的地位，这种影响甚至延续到了《在斯万家那边》的第二部“斯万之恋”中，而这恰恰是普鲁斯特在《追忆》一书中最倾向于利用叙事的功能——以及优势——的部分，他以第三人称叙述往事，极少用第一人称，因此“斯万之恋”中充分使用了简单过去时。这一部分的故事是有关爱情的——萌发、获得、痛苦以及衰退，是一个出色的、极戏剧化的浪漫故事。不过，普鲁斯特在这里不仅像在其他部分一样频繁使用反复叙事，并且在这起起伏伏的情节之间同样插入了非叙事的成分。而当插入段落结束并重新回到叙事时，普鲁斯特并没有掩饰这种跳跃的意思，尽管这极大地影响了虚构产生的幻觉。
叙事和它所引出的插入部分之间的关系几乎逆转了，而且这种逆转也不单单体现在数量上。小说的框架仍然是故事，不过读者在阅读时会不止一次地感觉到：作者描写某个小波折或者逸事是为了阐释上文用抽象术语提到的某个心理学规律，或是为了引出下文的议论，又或是为了借此谈起一处风景，总之就是为了某个与叙事无关且游离于故事范畴之外的先有需要。叙述仍在继续，但已沦为一个串联整部作品主干的线索，而这主干早在小说开篇就已经交代过了。普鲁斯特在他所处的时代还无法完全省略叙事，具体地说是无法完全避开时间连贯性和展望视角这两个构成传统小说的要素。不过，由于有了《追忆》在开头摆脱这两者的先例，不管是普鲁斯特本人还是在他之后的许多小说家从此都认为冲破这些限制势在必行。
普鲁斯特对第一人称叙述的运用又再一次阐明了他在第三人称叙述中觉察到的必然结果。向读者描述某个时间、某个处境中的某个个体，意味着在读者脑中引发无数的疑问并标记出某段特定时期的开始。将这个人与某个简单过去时的动词关联（“他打开门”），相当于开启了这段时期，并通过一些方法使读者立马将其转化为自己经历的时间，比如在第一个简单过去时动词之后毫不犹豫地推出第二个、第三个，以此类推。这样一来，小说家便一发不可收拾。他们感到有某种“继续下去的义务”。
很多人只看到或长期以来只看到其中的优点，并且他们认为尽可能多地让读者产生“后来呢”的疑问然后给出答案就是小说的本质。直到普鲁斯特突然发觉这种约定俗成的霸道，并且用第一人称叙述的方式，从人可以一次回想起全部过去这个角度找到了冲破限制的出路。
要回答“后来呢”的疑问，只能通过关于事件、行为、话语的叙事。按照这样的逻辑，其他文字也只能为回答“后来呢”而服务。然而普鲁斯特在《阅读的时光》（Journées de lecture）中忆起他童年阅读《弗拉卡斯船长》（La Capitaine Fracasse）时说，那个时候他就更喜爱每段情节后面叙述者的评论。等到他自己成为小说家时，起初在《让·桑德伊》中也曾效仿同时代的优秀前辈，不过后来他发觉相对他真正想写的东西而言，这种模式实在是削足适履。回避这种模式的方法就是回忆视角。普鲁斯特从小说一开始就表明了这个立场，并且一直践行到小说的结尾，尽管在文中也有许多叙事的部分，但他从未完全受制于叙事的原则。
《追忆》让我们时时刻刻都不得不承认：这种对叙事原则的随性态度实际上为读者况且还是小说读者带来了极大的快乐。尽管叙述者如此向我们描述巴尔贝克海堤上经过的少女们：“此刻她们就在我面前中断了她们那轻巧的篱笆般的流动线”，从而引发我们思考接下来将会发生什么（他会与她们开始一段交往吗？什么时候？怎样开始？），这种好奇心依然比不上一个简单的逗号之后的这句话带给我们的享受：“这篱笆就像一丛宾夕法尼亚玫瑰，是悬崖上一处花园的装饰品。一艘轮船驶过的整个大洋航线均映在其中，这轮船在蓝色平面上滑行得那样慢，相当于从一个茎到另一条茎。一只懒惰的蝴蝶在花冠深处滞留，船体早已超过这只蝴蝶。可是蝴蝶确有把握能比轮船先到达目的地，那船只正向花朵驶去。蝴蝶可能还要等到轮船的船首与玫瑰花的第一个花瓣之间出现一片蓝色才起飞呢。”[364（355—356）][4]
而在下一行，也是另起一段的第一行，作者又恢复了叙事：“我回房间去了，因为我要与罗贝尔一起去里夫贝尔共进晚餐。”不过就在这两个时间标记之间，小说的乐趣发生了质的变化。它不再拘泥于故事或时间，此处的时间指的是叙述者和其他角色所处的时间，也是读者与他们共同经历的时间。这种乐趣是随着句子的延续越来越偏离起点的那种乐趣，不以叙事为目的，但同样是出于某种不可避免的需要。在《追忆》中我们可以频繁地读到这样的段落，这不禁让人联想起福楼拜在半个世纪以前将风格作为小说价值的愿望。普鲁斯特在自己的小说中也传达了与福楼拜相同的观点——通过改变时间定位来避开叙事的约束，从此以后，展现风格逐渐成为某些小说家有意识的行为甚至有时是必须达成的目标，以期赋予自己的小说除摹仿小说以外的更多可能。
注释
[1]Marcel Proust,Du côté de chez Swann,Gallimard,Folio，1988，p.3-5.（普鲁斯特，《在斯万家那边》，伽利玛出版社，1988年。中译文出自李恒基、徐继曾译《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》，译林出版社，1989年，第3页。）为了方便研究，我们在文中夹注里提供了两个页码，前者为法语版页码，后面方括号中为中译本页码。下面不再具体说明。
[2]Sei Shônagon,Notes de chevet,Gallimard-Unesco,Connaissance de l'Orient，1966.（清少纳言，《枕草子》，伽利玛—联合国教科文组织出版社，1966年。）
[3]《枕草子》原书分为305篇，法译本选取了其中162篇。——译者注。
[4]Marcel Proust，À l'ombre des jeunes filles en fleurs,Gallimard,Folio，1988，p.364.（普鲁斯特，《在少女们身旁》，伽利玛出版社，1988年。中译文出自桂裕芳、袁树人译《追忆似水年华》第二卷《在少女们身旁》，译林出版社，1991年，第355—356页。）