二　普鲁斯特并非柏格森主义者

人们在谈论普鲁斯特的时候，往往先讲一通柏格森，说什么“普鲁斯特师承柏格森主义”，“是柏格森的信徒”，“普鲁斯特的作品图解柏格森的哲学”，等等。我们认为这些说法有失偏颇。诚然，普鲁斯特受过柏格森的教诲，受到一定的影响，但他不是柏格森主义者。尽管他们俩都是半个犹太人而且是亲戚，尽管普鲁斯特在索邦大学听过柏格森教授的课而且声称自己是柏格森的弟子，尽管普鲁斯特在浓厚的天主教氛围中长大成人，尽管普鲁斯特对柏格森十分敬重，柏格森对他也刮目相看，然而在哲学思想和美学观点上，两人互相并不理解。年轻的普鲁斯特在《手记》中写道：“很遗憾，这里我的观点和令人钦佩的大哲学家柏格森相悖，在我诸多的辩驳中应当加上一条：柏格森先生声称意识越出躯体，并在躯体之外延伸。确实，按人们回忆得起的含义和想到哲学家们所下的定义，这是显而易见的。不过，柏格森指的不是这样的理解，他的本意是指，在头脑以外延伸的灵魂能够和必须继头脑死亡之后存活下来。然而这种意识在每次大脑的震荡时都受到损害，一次普通的昏厥就会毁掉它。怎么能相信在死亡之后灵魂会长存呢？”(13)由此看来，具有批判精神的普鲁斯特，从青年时代起就对柏格森抱着怀疑的态度。而在柏格森一方，他直到晚年还不懂得《追忆逝水年华》的价值。据著名传记作家莫洛亚说，柏格森声称，不能以情感人、激发人意的作品，不是真正伟大的艺术品，《追忆逝水年华》恰恰不是这样的作品。历史证明柏格森的判断是错误的，这种判断错误正好反证了普鲁斯特并非柏格森主义者。

十九世纪末叶法国的社会思潮发生了重大的转折，最后三十年，法国传统的资本主义文明逐步衰落。普鲁斯特青少年时期目睹“世纪末”思潮异军突起，与一度占统治地位的实证主义相抗衡。圣伯夫、丹纳从实证主义社会学的角度提出的“科学”的文学评论原则受到挑战，他们开创的文学外缘因素研究法遭到批评，以波德莱尔为先驱，马拉美、兰波等人为主将的象征主义者标新立异，日益占据文坛。他们主张诗人应当避免自然主义地描绘外部世界，应当发掘内心世界的“最高真实”。因此，世纪末思潮在文艺领域的表现非常突出。这股思潮认为，实证科学已经行不通，主张依靠科学和工业的发展来实现资本主义的进步和稳定的孔德哲学、斯宾塞进化论已经过时；实证主义不能解决资本主义世界中日趋尖锐的特质和精神的矛盾，以实证主义为思想基础的自然主义已不适合于表现现代人的复杂内心和多变的心理活动。为了填补价值观念的空白，世纪末思潮主张转向非理性的内心世界，强调探测人类的主观世界，表现一瞬间的心灵感受和直觉印象。在这样的社会思潮下，崇尚直觉成为十九世纪末和二十世纪初跨世纪人中非常普遍的现象。人们不禁想起两个世纪前的帕斯卡尔（1623—1662）这位法国著名的科学家、思想家、散文作家，晚年从怀疑论出发，他认为感性和理性都不可靠，从而得出信仰高于一切。他认为“微妙的精神”（直觉）优于“几何的精神”（演绎），只有通过直觉才能洞察宇宙，肯定直觉在科学中的作用。故而暮年经常产生面临万丈深渊之感。

非逻辑的直觉作用的发现，是对孤立的分析方法的反拨。直觉在科学发现中的作用愈来愈为哲学、文学、艺术、心理分析学、科学方法论所重视。印象派画家莫奈崇尚直觉，印象派音乐奠基人德彪西崇尚直觉，象征派诗人从马拉美到瓦莱里都崇尚直觉，甚至较晚的军事家、政治家戴高乐也崇尚直觉，他在《剑刃》（1932）一书中指出，直觉是一个领袖必须具备的三个至关重要的品质之一。他写道，亚历山大把直觉称为“希望”，恺撒称为“时运”，拿破仑称为“星宿”。当我们谈到一个领袖具有“想象力”或“现实感”时，我们实际上在说，他直觉地知道事物是如何发展的。直觉能使领袖“看事物入木三分”。他还写道，一个领袖“必须能够确定他的权威”，而权威来自名望；名望却“大体上是一种感觉、暗示、印象等等；它首先取决于具有基本的天赋，而天赋则是一种无法分析的天生颖悟”。所谓直觉，指的正是这种突如其来的颖悟。大家都知道相信直觉的爱因斯坦所说过的那句名言：“真正可贵的因素是直觉。”这位伟大科学家的话证明直觉是一种科学思维的重要形式，捕捉直觉为一种基本的科学思维技巧。年轻的普鲁斯特在如雨后春笋般涌现的象征主义文学杂志的影响下，很快形成一种看法，认为直觉是一种形象思维的重要形式，表现直觉成为一种基本的形象思维技巧；并决心把这种形式和技巧运用到自己的创作实践中去。

综上所说，崇尚直觉是当时社会思潮的一个重要组成部分。应当承认，柏格森以哲学上的直觉主义集中地体现了这种思潮。但是，他过分夸大了直觉的作用，声称只有依靠直觉才能获得实在的知识，才能认识世界和解决世界的一切问题。他认为，理智是静止的，固定的；只有排斥理性，直觉才能达到绝对。在他看来，直觉是最重要的创造意识，进而把直觉说成了他生命哲学中的核心理论，所以人们称柏格森的哲学为“直觉主义”。

如果我们比较一下柏格森的直觉主义和普鲁斯特的直觉印象说，就会发现两者虽有相似之处，实际上却区别很大，尽管他们同属一个思潮。相似之处：直觉和行动无关，不受功利的支配，属于生命和意识本身的流动，即意识的向内运动，通向意识的深处，因此直觉是非逻辑的，追求无秩序的绵延。不同之处：柏格森强调非理性的直觉才是真正的直觉哲学。他否认理智，认为理智是追求功利的工具，因此在他看来，理智的认识必然导致人们不能掌握真理，而只能获得功利；普鲁斯特所说的直觉确实具有无意识非逻辑性的特征，但没有把直觉视为非理性。与柏格森相反，他认为直觉是理性思维的一个环节，是思维过程的飞跃。换言之，虽然由直觉获得印象是普鲁斯特艺术哲学的基础理论，但他并不停留在印象上，相反，他通过思辨不断地深化印象。普鲁斯特的直觉印象说不在于简单地用脑子随时记录转瞬即逝的印象，而在于不断克服思想的惰性，挖掘每个印象所包含的点滴真实。印象消失后，印象的含义却留在记忆里，嗣后加以汇总。从印象中发掘现实，从印象中提炼真实，这便是普鲁斯特直觉超印象主义的内涵。他写道：“片刻前对我来说不存在的思想，此刻以言词的形式在我的头脑里形成了。”(14)我们不能不承认这是一种由感性认识上升到理性认识的过程，我们将在本文第三部分举实例进一步加以说明。

普鲁斯特的直觉印象说非但与柏格森的直觉主义不同，而且与象征派非理性的、梦幻式的直觉说也迥然有异。十九世纪末、二十世纪初，象征派基本上统治了法国文坛，人们从来没有像当时那么多地谈论直觉，但对内心事物的表现却从来没有那么无能为力。象征派大师一味让诗人、小说家闭上眼睛进入梦幻的世界，凭直觉去感受外部世界在人们身上激起的震荡。与之相反，普鲁斯特却张大眼睛，全神贯注地、仔细入微地观察世界，凭着直觉剖析和描绘外部世界在人们内心深处的反映，以求真理。他善于抓住自己内心稍纵即逝的变化，并能把它详尽地描绘出来，这一点连福楼拜都做不到。普鲁斯特以内心独白的手法在铺叙内心活动时，根本不采用柏格森主张的办法：要么绞尽脑汁，要么处在睡眠状态；正相反，他以清醒的头脑、敏锐的辨别力，平静地铺展意识的流动。他认为，只有这样，作者的眼睛才能看到内心的真实。

因此，普鲁斯特不论受到柏格森的直接影响或间接影响，还是和他在同一思潮中保持平行关系，我们决不能把柏格森的直觉主义和普鲁斯特的直觉印象说等同起来，更不能把对于柏格森哲学的评价用来代替对于普鲁斯特意识流小说的评价。我们应当对具体的人、具体的作品作具体的分析。

另外，在时空观念这样一个带根本性的问题上，普鲁斯特和柏格森的观点很不相似，甚至大相径庭。自柏拉图以来，西方哲学在于如何消除绵延性，在于把时间视为既是有限的东西，又是永恒的存在，既是幻觉的存在，又是永恒的实在。柏格森否认这种观点，认为不应当把精神的实在和时间割裂开来认识。相反，他认为柏拉图通过反映所认识的存在实际上是一种持续的存在，即时间本身。他套用笛卡儿那句名言：Je suis une chose qui pense（我是一个有思想的东西），提出Je suis une chose qui dure（我是一个绵延着的东西），就是说，精神的实在性只有通过时间才存在，即存在是一个时间的过程。柏格森把它称为“绵延”。在他的心目中，真正的实在，既非物质也非理念，更非意志，而是存在于时间的不断运动变化之中，是一种“流”，即“绵延”。进而，他认为，时间具有纯粹的不间断性，绵延不断，不处于空间之内，是内在的，心理的，并且没有数量观念只有质量观念；而空间则具有纯粹的间断性，没有绵延，不处于时间之中，是外在的、物理的、可以度量的。这种心理的、非物质的绵延活动，只表现在时间上而不表现在空间上，其运动是时间的绵延，与时间同步同性，无法占据空间。总之，绵延仅在时间中运行不息。柏格森认为，正是这种生命冲动；这股变幻莫测的“绵延”创造了大千世界，我们不难看出，柏格森完全割裂了运动和物质的统一、空间和时间的统一。

与柏格森的时间说相反，普鲁斯特认为时间具有间断性，始终处在空间之中，既有量的积累也有质的变化。他在《驳圣伯夫》的序言中写道：“片刻间我好似半夜惊醒过来，不知身在何处，试图挪动身子，以便弄清所处的地方，因为不知道在哪张床上，处在哪栋房子，处在哪块土地，处在何年何时。”于是，他开始回忆处在何时何地，以及此时此地和彼时彼地有何联系，等等。

《追忆逝水年华》一开始，叙述“我”半夜醒来，茫然若失，仿佛掉进时间的深渊。初醒的片刻，完全与时间割断，悬空着，因此令人焦虑，因为他不知道身处何时何地。迷蒙过后，定睛看清房间的四壁、门窗等等，这才想起自己处在什么地方和什么时间。在回忆中，时间和空间始终同时沉浮。例如，品尝在椴花茶里泡过的小玛德莱娜蛋糕时突然想起在姑妈莱奥妮家的情景；在盖芒特王妃家用上过浆的硬餐巾擦嘴唇时突然想起在巴尔贝克旅馆餐厅里的情景；踩着盖芒特亲王府邸院里两块不平的路石时突然想起威尼斯圣马可教堂前院的两块不平的石板；听到旅馆侍应领班不小心把一把汤匙碰到盘子发出的声音时突然想起一次旅行中铁路职工用锤子敲打火车轮子的声音，等等。每次联想都离不开时间和空间。在这里，运动不仅和时间同步，而且始终占据着空间。

普鲁斯特认为，没有空间，人物将成为抽象的影子，所以说地点支撑着人物，没有地点的烘托，在我们的思想空间就映照不出有血有肉的形象，也无法回忆他们，想念他们。由于回忆具有间断性的特点，因此普鲁斯特世界里的时间有间断性，随之空间也有间断性。普鲁斯特世界是个碎片晶莹的世界，每块碎片又随时爆裂成无数的碎片。气象万千的晶莹碎片散布在无限的时间和空间里，更有甚者，这些碎片是混杂的，异质的，所以普鲁斯特的空间也是异质的空间。而柏格森只承认心理空间，也就是用空间的固定概念来说明这种空间，即同质空间。

然而，由异质碎片组成的普鲁斯特世界不失为一个完整的世界。那么用什么东西把碎片黏合成整体的呢？是源源不断的意识之流，喷薄四溢的回忆和情感，是时间和空间这张无边的天网笼罩着无数的晶莹碎片。普鲁斯特式的回忆大多属于无意识的回忆、模糊的回忆。正如上面所举的那些例子，一般都由一个不起眼的东西或一件微不足道的小事而引起的回忆，每次追忆旨在恢复失去的时间和空间。多亏了记忆，时间可以失而复得，因而空间也可以失而复得。然而，这种复得终究是暂时的胜利，因为所谓复得的时间只是时间长河中的几个片刻，复得的空间也只是几个孤立的地点。回忆恢复失去的时间和空间的力量极为有限，只不过激起点点火花而已。作者虽然复得许许多多的片刻和地点，但因为无规律、无秩序、无系统而永远不可能复得整体的时间和空间。怎么办呢？

普鲁斯特把许许多多的回忆如同一幅幅图画汇集在一起，每幅画表现一定的时间和空间，在画面上“时间以空间的形式出现”。但这跟柏格森所说的空间时间大异其趣，与柏格森的“纯绵延”说相反，恰恰是受柏格森批评的那种“假绵延”。所谓假绵延指的是，绵延的成分一个个、一批批并列地外化了，这与柏格森的“心理空间”正好背道而驰。总之，普鲁斯特和柏格森在观察世界和透视存在时的眼光截然不同。柏格森对并列成分的同时存在不屑一顾，认为只有运用直觉方法才能“达到绝对的领域”，“把握事物的生命的真实运动”。这种直觉活动是心理的而非物质的，时间上的而非空间上的，质的变化而非量的积累。普鲁斯特则是时间与空间的间断论者，认为无数的并列成分组成绵延，人的直觉活动既是心理的也是特质的，既是时间的也是空间的，既是质的变化也是量的积累，无限绵延，直至无穷。

不过，普鲁斯特的艺术哲学和柏格森的艺术哲学都带有较浓厚的神秘主义色彩。普鲁斯特十分欣赏柏格森讲授的哲学与诗相结合的观点，他早在中学时期已经形成此种观点。对他的世界观影响极大的中学教师达吕是个正统的哲学家，讲授柏拉图、笛卡儿等人的哲学。年轻的普鲁斯特崇拜他的哲学老师，但他不喜欢那些抽象的术语，心想最好用象征的形式对具体的事物表达他的哲学思想。他声称要把老师在哲学课堂上讲的感知、幻想、记忆、自我、外部世界的现实性、空间、时间等统统在他作品里化为栩栩如生的形象，即把它们全部诗化，以便做到把哲学与诗高度结合起来。达吕教授热情地鼓励、支持他为实现确定的目标而努力奋斗。在普鲁斯特看来，艺术的作用在于清除横亘在精神和现实之间的种种障碍和固定的概念，哲学应当成为对艺术的思考。

普鲁斯特的艺术哲学建立在相对论的基础上，在他看来一切都是相对的。例如，在巴尔贝克海边看到如花少女时的视觉印象在他的思想里转换成观念性结论：如花少女不仅是美丽的图画，而且是人类之树美好而又短暂的季节；在欣赏清香的昙花的同时，觉察到成熟、结果、结籽、干裂等难以觉察的迹象。他比较两个或两个以上已知事物的相似之处，从事物的形象中提炼出某个能感觉得到的自然形象。他认为，采用这种比喻可帮助作者和读者感受到某个难以描绘的事物或情绪，从而形成普鲁斯特艺术世界的创造公式。这样，他的艺术价值的获得来源于相对性：时间与空间的相对性，艺术与生活的相对性，观察与默想的相对性，睡与醒的相对性，生与死的相对性，等等。但我们必须指出，他的相对论带有浓厚的主观色彩。他步柏格森的后尘，把世界本质当作他的创造本质，用他的主观臆想来代替客观现实。所谓一切都是相对的，指的是一切都有价值，如同黑格尔在《法哲学原理》序言中的那个命题：“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的。”普鲁斯特的相对论也属于这种“逻辑的泛神论的神秘主义”（马克思语）(15)。普鲁斯特的思想翻来覆去总归不可避免地落实在某一事物与某一意识之间神秘的关系上，他认为，世界对我们大家都是真实的，但对每个人非常不同。例如，对一般人来说，一朵山楂花也许只是一朵山楂花或像别的什么花，但在普鲁斯特眼里却变成了一片苹果树叶子；对他来说，教堂的钟声不仅仅是钟声，也不仅仅是金黄的阳光，而且是乏味的果酱。类似这种离奇、荒诞的比喻在普鲁斯特的作品中时有出现。普鲁斯特创造的这个内心世界，其真实性并不寓于事物，而寓于对事物的感知和事物的变幻之中。由此可见，他的神秘主义倾向十分明显。也许正因为这种神秘莫测不可捉摸的情调、意境，读者常常感到茫然不知所措，空灵不知所从，以致痛苦和失望。虽然普鲁斯特的世界实质上是他生活的那个充满矛盾、令人痛苦的社会和时代的缩影，但人们掩卷沉思，不能不感到惆怅。

普鲁斯特的神秘主义倾向来源于他的客观唯心主义世界观，他的观点似乎更接近柏拉图。他认为，事物反映到人的脑子里变成影子，即所谓印象，一切艺术恰恰建立在印象之上，艺术家的责任在于再现这些被感知的印象，而不在于再现那些被定见调整过的印象；由于不存在纯而又纯的感觉，人们总要通过智力试图一劳永逸地再现看不见的事物，所以思想每时每刻都在创造世界。人们对事物的看法实际上是一连串的推理，由于推理的错误或不完整而产生了幻觉。一根棍插入水中看上去好像折断似的，曾引起类似“杯弓蛇影”的误会：阳光下的水波使人产生“万道金蛇”的幻觉。不过，承认幻觉，也就是承认非幻觉的实在，印象毕竟是事物的影子。普鲁斯特深知，在我们的印象之外存在一个需要认识的外部世界，艺术的作用在于横扫精神与特质、想象与现实之间的种种障碍，即种种定见。

然而，理解一个印象或一种情感，首先需要仔细观察引起这种印象或情感的事物，然后对它进行解剖、分析，彻底了解该事物的方方面面，最后推演、总结出普遍的规律。普鲁斯特受到当医生的父亲的熏陶，从小养成用科学分析去对待周围的事物和人物的习惯。他研究自己笔下的人物就像昆虫学家研究昆虫那样认真；他观察一朵花、一棵树，就像生物学家那样仔细；他像医生那样诊断、解剖、分析人的情感，在他，爱情、嫉妒、虚荣无一不是人类的疾病。普鲁斯特深信，千变万化的世界服从着一定的客观规律。这种认识无可非议，但在如何揭示客观规律的问题上，他却得出艺术至上的错误看法，他认为，唯有艺术才能揭示普遍规律，唯有以艺术作品的形式才能显示世界的永恒。艺术拯救世界，没有艺术，世界将陷入遗忘的虚无之中；艺术家、画家、音乐家、诗人，都是艺术宗教中起决定作用的圣人。唯有艺术世界才称得上绝对的，不朽的，永恒的。但我们知道，有史以来，“圣人中没有艺术家，艺术家中也没有圣人”。普鲁斯特把艺术绝对化了，宗教化了。他一辈子在为艺术而艺术的道路上蹒跚，在艺术宗教桎梏下挣扎，但由于他的天才和勤奋，在艺术技巧上，他终于攀登了文学艺术史上的一个高峰。但他没有成为圣人，也不可能成为圣人。