第3章 和谐：当代文学的精神再造——对话刘醒龙

周新民：刘老师，您好！非常感谢您在繁忙的工作中抽空接受我们的采访。您走上文学创作的道路比较早，在小说创作领域取得了很好的成绩。这么多年了，您还记得您发表的第一篇作品是什么吗？

刘醒龙：《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》是我的第一篇作品，发表在1984年第4期《文学》上，这个杂志在1983年叫《安徽文学》，1985年以后也叫《安徽文学》，就这一年叫《文学》。

周新民：您还记得它的具体内容吗？

刘醒龙：《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》写了几个年轻人的事情，思考了人应该如何认识自己，如何实现自己的价值，表现了对前途、命运、青春的思考，也认定和思考了个人价值。现在看来这部小说还有些有趣的地方，有些可取的地方。小说中的一句话“机遇是只有少数人才能享受的奢侈品”，到现在还经常看到有人在引用。

周新民：您的作品一下就切入“人”的问题，基本奠定了您以后文学创作的大致走向。但是这样的思考在当时还是很“前卫”，与当时主流文学创作的主旨有很大的不同。我想，当时的编辑发表您的这篇小说，也许是看中了您的这篇小说的其他方面吧！

刘醒龙：文学这个东西还得信点缘。我觉得我写这部小说就是缘分到了。1984年我把小说给《文学》杂志寄过去，编辑苗振亚老师马上就给我回信了，随后还专程来湖北看我。他喜欢我的小说，主要原因就是他看重我的写作中透露出了和皖西一带完全不同的小说气质，所以他想来看一下。《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》虽然有些幼稚吧，但怎么说总还是有些生命力。

周新民：在发表《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》之前，您就没投稿？

刘醒龙：不，不是这样的！前些天，我在浙江青年作家讲习班上提到，早发表不一定是好事。如果我要急于发表，1981年就可以发表作品。当时我给一家刊物寄出一篇小说，编辑部也是马上回信了，说可以发表，但提出了四条修改意见。我只接受了一条意见。我还写信过去驳斥其他三条意见。这当然让对方很生气，一生气就直接把我的稿子枪毙掉了。如果我遵照他们的意见修改了那篇作品，那就发表了。但是，那会我在心里建立起一根并不完美的标杆，认为文学就是这样的。我没有按照编辑的意见去修改，因为我的文学观念和他的文学观念不同。当时很多有名的小说如《班主任》《在小河那边》《我应该怎么办》，我的那篇小说就是模仿它们的，现在看来都是一种笑话。这篇小说没发表倒是催促我继续思考文学的问题。《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》只能算是我的习作，之后我写了《卖鼠药的年轻人》《戒指》等，然后就迅速转向了“大别山之谜”系列的写作。

周新民：看来您很坚持您的文学观。“大别山之谜”系列充满魔幻的色彩，充溢着浓郁的地方风情，您的创作是否和当时的“寻根”文学一样，都受到了拉美魔幻现实主义文学的影响？您的文学启蒙教育源自哪里？

刘醒龙：我的文学启蒙教育，更多的是受到了民间传说的影响。小时候，每到夏天，在院子里乘凉，爷爷就会给我讲很多的民间故事，有《封神榜》这样的民族文学，也有当地的民间故事，这才是我的文学启蒙教育。

周新民：除了民间文学的教育外，您应该也接受过正宗的文学教育吧！

刘醒龙：尽管小时候我也读过《红岩》《红日》《红旗谱》，但是这些小说并没有在我的记忆中留下什么印象，只是为了阅读而阅读。我后来的写作和这些阅读简直就是毫不相关。根本原因就在于，一个人，特别是一个有艺术气质的人，他的艺术特征恐怕早在童年时就形成了。因为童年没有经过后天种种训练，童年时的认知主要是直觉，是无邪的，喜欢和不喜欢是没有来由的。艺术也就是这样，艺术本应不受任何其他东西影响。一切了不起的写作者，他的高峰写作一定是和童年经历有关的。艺术的选择在童年就完成了，至于你能达到什么境界，那才是后天的修养问题。

周新民：您觉得“大别山之谜”系列还有哪些地方到现在您还比较重视？

刘醒龙：我看重的是这种小说充分地展示了我个人对自然、对艺术、对人等一切通过文字来表现的那种想象力。在这种小说里，个人的想象力完全发挥了。但是问题也出在这里，就是想象力过于放纵了。毕竟写小说的目的还是要给人看，过分放纵自己的想象力，而不考虑别人怎么样进入到这种想象中，不考虑别人怎么样去理解你的想象力，这就形成了后来人们所说的读不懂。几乎没有人跟我说过能读懂我的“大别山之谜”。这些小说，也许连我自己都不懂。也许这种写作是任性的，我在创作中完全展示了我的想象力。在后来的写作中，我就慢慢意识到了这一点：最好的文学，只有在相对收敛、相对理智的背景下才能把它写好。否则自己认为写得怎么好，其实效果可能适得其反。

周新民：您认为您的整个文学创作经历了哪几个阶段呢？“大别山之谜”应该是您的创作的第一个阶段吧。那么第二个阶段的创作有哪些作品呢？

刘醒龙：我的文学创作明显地存在着三个阶段。早期阶段的作品，比如《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》、“大别山之谜”，是尽情挥洒想象力的时期，完全靠想象力支撑着，作者对艺术、人生缺乏具体、深入的思考，还不太成熟。第二个阶段，以《威风凛凛》为代表，直到后来的《大树还小》，这一时期，现实的魅力吸引了我，我也给现实主义的写作增添了新的魅力。第三个阶段是从《致雪弗莱》开始的，到现在的《圣天门口》。这个阶段很奇怪，它糅合了我在第一、第二个时期写作的长处而摈弃了那些不成熟的地方。

周新民：《威风凛凛》是第一个转折，也就是第二个阶段的开始，如果说第一个阶段您的文学创作过多地依赖于一种想象力的发挥，那么从《威风凛凛》开始探讨人的精神问题，这也是您以后的创作中一个非常重要的线索。那么请您谈谈您对这部小说的一些看法。

刘醒龙：我同意你的说法，这个时期小说是对于个人精神状态的探讨和表达。“大别山之谜”写到后来，就陷入了迷惘状态。我突然不明白写作究竟是怎么回事，我不明白这样写下去的意义何在，我如何接着写下去。所以写到“大别山之谜”中后期的时候，也就是写到《异香》的时候，我很苦闷，我发现不能再写下去了。

周新民：是的，写作完全依赖个人想象力，是很难继续下去的。写作毕竟是一个复杂的过程。最终是什么一件事情，让您的创作出现了新的转机？

刘醒龙：有一个契机，大约是1988年。在红安县召开的黄冈地区（就是现在的黄冈市——访谈者注）创作会议上，省群众艺术馆的一位叫冯康兰的老师，讲到一首小诗《一碗油盐饭》：“前天我放学回家／锅里有一碗油盐饭／昨天我放学回家／锅里没有一碗油盐饭/今天我放学回家／炒了一碗油盐饭／放在妈妈的坟前。”在场的人数在一百左右，这首小诗对其他人也许没有任何影响，而我却感动至极，泪流满面。在听到这首诗的那一瞬间我突然明白艺术究竟是怎么回事，原来就是用最简单的形式、最浅显的道理给人以最强烈的震撼和最深刻的启示。一首小诗只有三句话，三个意境，它所表达的东西却太丰富了。年轻时藐视权威，甚至嘲笑巴金先生“艺术的最高技巧是无技巧”的箴言。是这首诗让我恍然大悟，并且理解了巴金先生之太深奥和太深刻。

周新民：在《威风凛凛》中，您曾提到了“百里西河谁最狠”这一暴力主题，谈谈您对它的认识。

刘醒龙：暴力是我们民族的历史习惯，历朝历代的人，都喜欢用暴力手段解决问题，在精神上征服不了对方时，就会情不自禁地实施消灭肉体的办法。殊不知，对肉体的消灭会带来更大的精神灾难。《威风凛凛》是个承前启后的作品。后来，从《村支书》《凤凰琴》《秋风醉了》到《分享艰难》《大树还小》，总体上有一种一以贯之的东西，那就是对人的关怀，对生命的关怀。具体一点就是对人活在世上的意义的关怀。人活在世上的真正意义也许找不到，也不是小说所能解决的。小说的写作只是提供一个路径，引导你去运作，引导你去尝试。如果小说最后加个结论，告诉别人应该怎么做，就像当年的《金光大道》《艳阳天》等等，硬去加上一些未卜先知的内容，就会无法避免地成为日后的笑料。

周新民：那您怎么解决这个问题？

刘醒龙：成熟的文学作品往往还是表现有一定程度的迷惑的状态。比如后来的《村支书》，作品出现的时候引起了很大反响。尽管多数批评家认为，在当时到处都是“新写实”那种灰暗的基调风行的时候，《村支书》却表达了一种光亮一种理想。就小说来说，它究竟表达了什么光亮什么理想，人们并不知道，也说不清，通常会将其认识为表现人性的美的一面。其实并非如此简单。《村支书》这篇小说中，老支部书记是那么可爱，深受当地人欢迎，但相对于时代来说，却又是明显落伍。然而这种落伍，并没有妨碍他的非常强大。我并非想通过这样的人物来表达自己的理想，而是为了在变化太快的现实面前，提醒时代关注，除了生存的舒适度外，还应该有更为紧要的人格强度和生命力度。

周新民：是否可以说您开始树立了一个道德理想主义者的形象？

刘醒龙：这个是你说的，我确实没想过这个问题。

周新民：您的作品开始涉及了一个道德救赎的问题：人要在历史困境、现实困境中，用精神力量、信仰来拯救个体，实现个体的价值，彰显个体的力量。市场经济时代，是个人的精神、信仰受到冲击，个体的精神开始萎缩的时代，您在作品中却致力于塑造在现实、功利面前有着自己坚定的价值趋向的主题，我想，这是您的小说深受欢迎的主要原因。

刘醒龙：是的，我作品中的人物大都面临着精神和利益的对峙。像《凤凰琴》，所有人都为转正名额明争暗斗，但当以转正名额为象征的利益突然来了之后，大家一下子都在想：它有什么意义，既然我不能离开这个穷山沟，这样的利益又有何意义？其实，拿到转正名额和没拿到转正名额，这里面并没有可以办成铁案的对与错。小说因此提供了一个极大的思索空间。一个人在一生中都会遇到这类问题，在道德上选择对了，以日常人生的标准来衡量却是错的。还有完全相反的一种选择，道德关乎人生，利益关乎日常。一定含义的对与错，免不了总在其间逆转，并且关乎人的一辈子。

周新民：在您的小说中，除了个人的价值与现实环境的冲突之外，还隐含了个人的精神价值、人格尊严、道德问题和历史趋势之间的矛盾和冲突，是不是呢？

刘醒龙：对。很多人把《凤凰琴》当作是写教育问题。这种认识没有看到文学的发展，其文学意识还停留在50年代。用旧的文学意识来套当下的文学，就像研究如何让神话里的千里马在高速公路上奔跑。不要以为当代中国文学只在现代主义上有了长足进步，现实主义的文学同样进步非凡，在艺术性与思想性诸方面，其进步幅度甚至还超过现代主义在同一时期的表现。

周新民：您的作品开始关注在历史发展中，个人的尊严和价值问题，个人在面对历史和现实的趋势时，如何从精神层面来应对现实和历史趋势。《分享艰难》这部作品遭受到很多批评，您如何看待这些批评？

刘醒龙：我是不赞同这些批评的。实际上，批评这部作品的批评家，不久之后就开始表示对自己当初批评的不认同，认为自己误读了。

周新民：您也这样认为吗？

刘醒龙：的确是误读了。这部小说本身写的有种焦虑，批评家应当比我更理智。腐败等等一系列早已存在的社会问题，仿佛是在1996年前后的一夜之间突然爆发的，在此之前，大家好像都对改革充满了幻想，以为只要今天改革了，幸福就会在明天早上降临。但在那一段时间里，人们才真正意识到，也许还不仅仅是意识到，而是不得不接受改革是不可能一蹴而就的这样一种事实。改革带来的大量后遗症压迫着我们，文学界对《分享艰难》表现的焦虑远远超过我自己在这部作品中表现的焦虑。

周新民：这么说来，您认为对《分享艰难》的批评，在很大程度上是社会普遍存在的焦虑的缘故？

刘醒龙：分歧最大的其实不在于我的文学观，而在于通过这部作品所表达的社会意识。那个时候，很多批评家尽管批评了这部作品，所使用的武器却是落后的。比如说他们之前一直批评的所谓“清官政治”，在此背景下的“清官文学”，早就被大家所抛弃了。这时候又突然情不自禁地重新捡起来。写这部小说时，我并没有直接的意识，是大家的批评让我清醒过来，思索自己为什么会这样写，然后我才明白，其实内心有另外一种想法。我一直对庸俗的清官文学很唾弃。清官文学喜欢解民于倒悬，实际上只是一剂虚妄的心灵鸡汤。那些清廉的文学形象更是当年所谓“高大全”的盗版。如此我才明白，我的小说最大的不同点就在于，我懂得了人要活下去，社会要向前发展，必须对特定事物进行一定程度的认可，包括对那些也干坏事的乡村政治家，因为他们也会做一些好事。

周新民：我想问您一个问题，《分享艰难》要说的是谁分享谁的艰难？

刘醒龙：这也是批评家后来就一直在纠缠的问题：作为老百姓的我们为什么要为贪官污吏分享艰难？确实是这样的，没错，我们不应该为他们分享艰难，这是毫无异议的！但是，我们也还要想到另外一点，就是在这个社会上，我们是否应该承担一定的社会责任，我们不能只想享受改革带来的大量社会福利。

周新民：您就是说，我们也应该分担改革的艰难。

刘醒龙：对一个负责任的人来说，如果不是由每一个社会人去共同分担改革带来的艰难，这个世界上还有哪些人能够替代呢？不改革，国家就完了，民族就完了。而改革就会出现大量的问题，那么谁来分担？靠官员，他们承担得了吗？其实，“清官文学”也是一种负担，一种灾难。“清官文学”所赞美的“清官政治”对我们的民族改革也是一种灾难，为什么我们民族一直无法建立现代政治体制，其原因就在于我们自己放弃了某些责任。我想表达的是，既然我们选择了，我们就要承担。但是，在当时，社会普遍处于焦虑。改革开放初期福利好，让人们只看见改革带来的好处、带来的福利，没有想到改革也会带来那么多痛苦。所以当理想一旦破灭，就把责任推到某些人身上，认为是某些人带来的。这就带来了一种全新的矛盾：我们该不该在以改革名义下犯下可以谅解或者不可饶恕的种种错误的管治机制面前，承担时世的艰难？其实，这部作品表达的正确的意思应当是，作为社会人的我们，在分享改革带来的成果的时候也应该分享改革的艰难。这才是现代的、健康的人格。

周新民：有批评家认为，《分享艰难》缺乏人文关怀，您怎么看待这个意见？

刘醒龙：我跟几个批评家讨论过，其实他们不是说我的这个作品缺乏人文关怀，而是一说到《分享艰难》，就把这一类作品都包括了，就针对这一类作品统一来谈。如果读细一点，就会发现《分享艰难》与他们总在类比的一些作品有着根本的不同。在那些小说中，有些细节虚构得太离谱。比如，老干部用好不容易到手的一点养老金，去保释因嫖娼而被派出所抓了起来的前来投资的外商等。这种事即便是真的有发生过，也是有违文化与传统的。说《分享艰难》缺乏人文关怀的批评主要来自小说中的一个细节：洪塔山把孔太平的表妹给糟蹋了。所有的人都认为，不应该原谅洪塔山，我们怎么应该原谅这样的人呢？有批评者曾经著文说：孔太平的舅舅给孔太平跪下来，要孔太平放过洪塔山。在我的小说中，正好相反，是舅舅不打算公开追究洪塔山后，孔太平扑通一声跪了下来。从文化心理及太多的日常事实来看，这样处理是极为真实的。在中华文化渗透到的每个地方，谁家出了这种事件愿意张扬呢？这是和批评者眼里属于同类小说里根本不同的情节，遗憾的是，处在比小说家更为激愤状态下的部分评论家混淆两类完全不同的写作立场。

周新民：看来我们在阅读小说的时候要细致一些！

刘醒龙：写作粗糙不得，阅读小说更粗糙不得。

周新民：您的《大树还小》也引起了争议，您怎么看？

刘醒龙：针对这部小说的争议是最浅薄的。如果说《分享艰难》的争议还有它的社会意义，这一次的争议真的没有意义。其实根本就没有过争议，只有一方在骂街，我懒得同这些将文学常识丢在一旁的人说什么。

周新民：主要分歧在哪里？

刘醒龙：我在作品中，是要解释一个精神层面问题。我想在还原那个时期乡村真实的同时，借助“下乡知识青年”这样的群体来表达一种想法：有一类人总在控诉曾经受到了磨难，但斯时斯地那些同样受着磨难，至今仍看不到出路的另一类人，他们的出路，他们生命的价值又何在呢？我其实要表达的就是这点。但他们却认为我在丑化“下乡知识青年”。

周新民：的确，您的追问确实很有意义。

刘醒龙：他们最恨的是小说中的四爹说的一番话：“你们知青来这里受过几年苦，人都回去了，还要骂一二十年，我们已经在这里受了几百年几千年的苦，将来也许还要在这里受苦，过这种日子，可谁来替我们叫苦呢？”只要稍有良知的人都不会挑出这块地方来进行批判。小说其实是在提醒历史与社会注意这样一个伪真理：知青生活再怎么苦，几年后就离开了这个地方，然而，土生土长在这个地方的人，就该如此祖祖辈辈在这里受苦受难吗？

周新民：可惜，有这种思想和情怀的人太少了。您创作了许多优秀的中篇小说，您知道我最喜欢您的哪部小说吗？您可能想不到的，我最喜欢的是《挑担茶叶上北京》。

刘醒龙：那确实是没有想到。

周新民：《挑担茶叶上北京》有历史的与现实的内涵，同时包括政治思想与个人意志的较量，在思想、艺术、叙述和情感控制上都超越了您以前的作品。

刘醒龙：比较《挑担茶叶上北京》和《分享艰难》，应该说在艺术上，《挑担茶叶上北京》更成熟一些。《挑担茶叶上北京》和《分享艰难》是同时期的作品，是姊妹篇。

周新民：这两篇小说您怎么看？

刘醒龙：《挑担茶叶上北京》比《分享艰难》的小说味道重些，艺术气息更浓。

周新民：谈谈您的长篇小说，您在1996出版的长篇小说《生命是劳动与仁慈》，好像反响不是太强烈，在您看来，它是一部怎样的作品？

刘醒龙：有评论家说它是“打工小说的发轫之作”。《生命是劳动与仁慈》与我有很多的亲密性，属于精神自传吧。我把我在工厂生活、工作十年的所见、所闻、所想、所接触的问题在小说中都表现出来了。在小说中，其实我表现了我的困惑：普通劳动者的个人价值如何体现。对普通劳动者的价值的认定问题，很多时候是很无奈的。从个人感情来说，具体到所说的，就是工人作为一个阶层在当下所面临的困境。我们到目前为止，对普通劳动者没有应有的认识，从1977年恢复高考以来，我们所有的教育都是精英教育，精英意识。我在1996年写了这么一部不合时宜的作品。

周新民：但出版社似乎还很高调，人民文学出版社是以“探索者丛书”的名义出版的，出版社大概也意识到您的这部作品在某些方面的超前性吧！

刘醒龙：这部小说出版时，有人用所谓先锋性来怀疑我是否写得了探索小说。《生命是劳动与仁慈》在社会以及人的精神状态的层面上的追问，也许比现代主义旗号下的探索者走得更远。属于终极关怀的问题当然需要探索。那些被忽略了的我们所处时代的小问题，同样需要探索的，因为这样的探索更能昭示某种大方向。一个小人物，尤其是一个社会地位低下的小人物，一类人，尤其是一类处在社会底层的人，他们的精神状态与生存状态，从来就是一条贯穿我的全部小说的命定线索。

周新民：《生命是劳动与仁慈》和其他拘泥于探讨人的终极性关怀的作品相比，也是一种探索。其实，您的这篇小说中也有一些很有意思的细节。

刘醒龙：小说中有个细节，有人在名叫武汉的大城市里开了个乡村风格酒店，有斗笠有蓑衣有水车等等东西。当时很多人认为是笑话。他们说，这怎么可能呢，人们还没有享够幸福，怎么会怀念那些苦日子呢？我是毫不怀疑，在城市的现代化过程中，人心中那种与生俱来的怀旧心理，特别是对乡村的怀念，肯定日甚一日。所以，写作时，我想象了这样一座酒店。现在，一切都印证了。小说不可能是预言，但小说家一定要有预见性。

周新民：您是哪一年到武汉的？

刘醒龙：1994年。

周新民：您到武汉后，创作题材发生了某种转变，开始创作《城市眼影》《我们香港见》这些都市题材的小说。

刘醒龙：当时有种心境，想换个脑子写一写。但这不是我兴致所在，只是一种尝试，是为了表明另一种能力。这是一种性情文字，它不代表什么，我也不想向别人证明什么。

周新民：我们集中地谈一下《圣天门口》吧。我认为，《圣天门口》在当代长篇小说史上是一部集大成的小说，也是您个人创作历史上集大成的作品。有些人认为这部作品完全超越了您以前的作品。而我个人认为，这部作品和您以往作品的联系还是很紧密的，谈谈您怎样认识这部作品与您以往作品的联系？

刘醒龙：《圣天门口》与我以往作品是有内在联系的。同我第一、第二阶段作品相联系比较的话，我认为它是取了二者之长的，它继承了我第二阶段对写实风格的痴迷执着和第一阶段对想象、浪漫风格的疯狂。可以说它综合了我第一、第二阶段的写作风格，而又在二者之上。

周新民：请您在革命历史题材小说的视角坐标上谈谈《圣天门口》！

刘醒龙：在刚刚结束的第七次全国作代会上，《文艺报》记者曾就文学如何创新问题采访了我。在我看来，在建设和谐社会的历史背景下，写作者对和谐精神的充分理解与实践，即为当前文学创作中最大的创新。中国历史上的各种暴力斗争一直为中国文学实践所痴迷，太多的写作莫不是既以暴力为开篇，又以暴力为终结。《圣天门口》正是对这类有着暴力传统写作的超越与反拨，而在文学上，契合了“和谐”这一中华历史上伟大的精神再造。

《圣天门口》相对于以往写近现代史居多的小说，一个重要的分歧就是它不是在相互为敌的基础上来构造一部作品，来认识一段历史。而是最大限度地、最有可能真实地接近那个时代的历史状态。比如就《圣天门口》来说，小说从头到尾写了那么多的斗争、争斗、搏杀和屠杀，但我非常注意不让任何地方出现“敌人”这种措辞。《圣天门口》从汉民族创世到辛亥革命这条虚一点的线索，从辛亥革命到60年代“文革”高潮这条实一点的线索，通过这种虚实结合的写法，来求证我们对幸福和谐的梦想。写任何一部小说都应有一种大局观，这是很重要的。从国共两党斗争开始后大半个世纪以来，种种文学作品一直纠缠在谁胜谁败、谁输谁赢、谁对谁错。这些问题，我们如果用发展的眼光来看，我们一百年之后再来纠缠对和错、输和赢，就显得一点不重要了。

周新民：您认为文学家和历史学家对历史的写作有什么区别？

刘醒龙：作为文学家，在写历史时，必须用现在的眼光而非当时的眼光来看待历史事实，应该有新的视角、新的意识。否则就很难超越，那样我们无非是只能模仿别人、刻录别人。

周新民：最初触动您写《圣天门口》的机缘是什么？

刘醒龙：对我而言，那是内心的一种情结、感觉。从我出生那一天开始就有一种东西在积淀，多年的写作，一直没有很好表达出来，所以，我一直想写一部能够表达成长至今的经历中最为纯朴、深情和挚爱的作品。

周新民：《圣天门口》素材的积累？

刘醒龙：从我一出生的那天开始，很多东西仿佛就在那里等着我去搜集，等着我去发现，还有一些民间流传的东西。具体讲，比如说我小说写到的那个小曹书记——曹大骏，这个人是有真人原型的，是当时鄂豫皖政治保卫局局长兼任红山中心县委书记，“肃反”时杀人如麻。小时候，大人都用“曹大骏来了”吓唬我们。那时候，我们总觉得这个人是个十恶不赦的家伙。后来却发现，他竟是一位在革命纪念馆里挂有大幅照片的烈士。在写作《圣天门口》之前，这类可以化作文学元素的东西，可以说是早已在血液中流淌着，而无须临时抱佛脚。

周新民：《圣天门口》标志着您的创作进入到了一个崭新的阶段。由发表《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》开始，您的小说开始延续着对人的精神和生存的关注，并在此基础上生发出道德救赎的主题。而从《圣天门口》开始，对人的救赎转向神性救赎，就是对人的生命的敬畏。小说中的一系列人物都体现了这个观点。请谈谈对作品中梅外婆、阿彩、马鹞子、杭九枫等人物的感想？

刘醒龙：在谈梅外婆之前，我想先打个比方。我认为，一部好的作品应该是完整的，就好像我们说的一杯水，它应该是一个整体。它由水、杯子以及杯子中没有水的空的那一部分等这三部分组成。而我们往往会忘记杯子中无水的空的那部分，不去写这一部分，而好的小说应该是完整的，应该包括这三个部分。《圣天门口》中梅外婆就是杯子中没有水的空的那一部分，就是需要去充分想象、完善和提炼的，它提供了一种艺术的空间让你去展开想象。中国小说以往的问题就在于把这些都割裂了，你要写什么就得写什么，不能写什么就不要写什么。其实，藏在“实”的背后的应当是一个时期的理想、梦想。梅外婆就是被作为这个民族过去、现在、未来的一种梦想来写的。想想我们在以往作品中所见到的那么多暴力、苦难、血腥、仇恨，如果仅仅是这些东西，我们民族怎么能延续几千年？我时常在想，说中国人的阿Q精神，有人被处决了而我们还在拿着馒头蘸那个血吃。汉民族如果仅仅就这样，那他们绝对延续不到现在。我们的文学，缺乏对一只杯子的整体表现与深究。杯子本身以及杯子里的水，普通人都能看见。文学除了这样的看见外，还要发现杯子中那些确实存在的无形部分。比如总让马鹞子和杭九枫感到敬畏的梅外婆，那才是脊梁所在。写这部作品时，我怀有一种重建中国人的梦想的梦想。我并不知道要做什么，但我觉得中国人有些梦想是要重建的，我们不应该继续采用暴力的方式解决问题，不能再崇尚以血还血、以牙还牙。小说中，我写到巴黎公社那一笔，我以我的梦想来看这段历史，我认为巴黎公社没有失败，它是换了一种方式，不是用暴力的方式，而是用和平的方式，实现了其理想。

周新民：很多人喜欢拿《圣天门口》和《白鹿原》相比较，您对《白鹿原》这部小说是如何看待的？

刘醒龙：《白鹿原》写得很好，它是一部很诱惑人的小说。从小说本身来说，它将陕北气质表现得淋漓尽致，从头到尾贯穿得非常好。它肯定会是中国小说的一种标志。

周新民：您的创作从文学题材来看，主要是表现社会底层人的生活，有很强的“底层意识”。您对“底层写作”有何看法？

刘醒龙：“底层”这个词语对我不合适。用“底层”这样一个充满政治倾向的词语来说文学更不合适。我认为，用“民间”两个字更合适一些。我所有的写作，正是体现了来源于民间的那些意识。

周新民：为什么您的作品有那么强烈的民间意识？

刘醒龙：除了我的文学启蒙教育主要是民间文学外，还有两点决定了我的作品充满民间意识。首先，我从小生活在这种地方，没有见过大世面，既不知道主流是什么，也不知道大地方的人关心什么，大地方的生活状态是什么。我是1990年5月第一次去北京，那时已经三十多岁了。武汉我也是二十多岁才第一次来的，就连县城，在我们少年时期也是不常去的。当时的这种环境使我们无法接触到“精英”和“主流”。且不说非正式的茶余饭后，就连正式的乡村课堂，也不过是一种换了模样的民间。其次，我的成长经历决定了我和主流思想、精英思想保持了一段距离。在别人眼里，“文革”是天大的灾难，可“文革”对我的最大影响，是让我成了实实在在的自由人。这种自由自在很容易使我处于无政府、无组织和无主流的民间状态。所以“文革”时的主流成分，在我成长的关键时期，也无法对我施以特别大的影响。正是这样的无拘无束，使得我习惯于当一种“主流”产生时，基本上下意识地先表示一种不认同，回头再说其理由。真正的写作确实需要和以一己之经验，与外界保持距离。

周新民：您被看作乡土文学的代表性作家，您是如何看待乡土文学的？

刘醒龙：乡土是我个人的情感所在。乡土在不同时期有着不同的调整，不同的意义。只要人在这个世界上生存，只要人还对自然、对田野、对山水怀有深深的留恋，乡土和乡土文学就一定会沿着它既定的模式发展下去，我对这一点深信不疑。

周新民：这就是您的文学作品一直弥漫着乡土气息的主要原因吧！您认为好的乡土文学应该是什么样的？

刘醒龙：中国乡村小说有几大败笔。第一种败笔是刮东风时写东风、西风来了写西风的应景之作，其间生硬地安插一些投城里人所好的所谓乡村的变化，和极为媚俗的所谓人性觉醒之类的情爱，还美其名曰敏感。这类写作态度不诚实，有人媚俗，有人媚上，这种人是在媚自己，其笔下乡村，只不过是个人作秀的舞台。第二败笔是所谓时代的记录员，经常带着笔记本下乡，记到什么东西回来就写什么。当年的“现实主义冲击波”本是由主编《上海文学》的周介人联手雷达先生一起提出来的，但周先生却明确说过，他其实不喜欢有些人的写作。还有一个败笔，那就是将乡土妖魔化，还硬要说成是狂欢式写作。我对这样的小说总是感到深深的恐惧，读到最后很害怕，因为我所读到的全是仇恨，没有一点点爱与仁慈。

周新民：那么您认为真正的乡土写作是什么呢？应该站在什么立场上去看待乡土？

刘醒龙：首先不是上面说的三种。在乡土越来越处于弱势、边缘化的局面下，首先必须有一种强大的、深沉的爱和关怀，它既不应该是乡土的浅俗的“粉丝”，也不是乡土的指手画脚者。应把乡土当作自己一生的来源之根和最终的归宿。具体怎么去写，那是个很宽泛的话题。

周新民：您刚才说的关怀和爱怎样理解？关怀什么，爱什么？

刘醒龙：这是个很简单的道理。当然这不是我们所说的爱心。爱乡村，不是要给乡村、乡村人提供多少物质援助，这种物质援助可能是一种恩赐，是一种居高临下。真正的爱乡村是一种由衷的爱，你可以不给它任何东西，但是你的心应该和它在同一位置。回到写作上，我说的这种爱这种关怀，应该是一种对乡土的感恩。没有乡土，哪来的我们当下的文化和当下种种的一切。

周新民：最后我想请您谈谈您的小说观。

刘醒龙：从长篇小说来讲，它应该是有生命的。在小说当中，中短篇小说确实很依附于一个时代，如果它不和时代的某种东西引起一种共鸣，它很难兴旺下去。但长篇小说不一样，长篇小说是一个独立的生命体，它可以不负载当下的任何环境而独立存在，可以依靠自身的完整体系来充实自身。比如这几年一些好的长篇小说《白鹿原》《马桥词典》《尘埃落定》，它们和时代没有什么关系，但它们都有自身的丰富性，构造了一个完整的生命体。

（载《小说评论》2007年第1期）