一、为什么是明代
我们注意到，在王安忆的长篇小说《天香》（载《收获》2011年第1、2期）快要结尾的时候，小说中两位重要的女性希昭与蕙兰之间，曾经围绕着刺绣有过一段长篇对话。在对话过程中，身为长辈的刺绣高手希昭，特别强调好的刺绣作品所需要的不仅仅是一种高超的技艺，而且还必须有心灵的融入：“闵姨娘将绣艺带来咱们家，倘不遇上大伯母，大约也就止是个针线女红，无非是略精致华美一筹，可大伯母却是书香中人……闵姨娘的绣艺里掺入大伯母的诗心，就更上一层楼……所以啊，天香园绣中，不止有艺，有诗书画，还有心，多少人的心！前二者尚能学，后者却决非学不学的事，惟有揣摩，体察，同心同德，方能够得那么一点一滴真知！”（第三卷第四十一节）在这里，希昭谈论的虽然是刺绣，但很显然，这样的一番刺绣理论，也完全可以套用到小说创作上来。据我个人的体会，王安忆的这一番话语，其实隐含着双重的意味。其一，正如同好的刺绣作品，一方面需要高超的技艺，另一方面更需要有心灵的切实融入一样，要想写出真正优秀的小说作品来，一方面固然需要有出神入化的叙事技术与表现技巧，但在另一方面，却也更加需要有一种足称强大的精神内核的鼎力支撑。这也就是说，只有那些真正把叙事技术、表现技巧与精神内核有机结合的小说文本，方才可以被看作优秀的小说作品。
其二，更重要的一点，王安忆在这里借助希昭所传达出的，恐怕还是一种技术与艺术的区别问题。技术可以仅止于技艺的层面，只要有高超的技艺即可。闵姨娘的刺绣作品，很显然就停留在了这个层面上。而艺术，固然也需要有高超的技艺，但却更需要有心灵的强力融入。如果与心灵无关，如果与人类的精神世界不发生内在的切肤联系，那么，任是再高超的技术也只不过是技艺而已。闵姨娘的绣艺之所以只有在遇上大伯母亦即小绸之后，方才变成了一种艺术品，方才成为一种驰名于沪上的“天香园绣”，其根本原因恐怕就在于有了无数诗心的积极融入。尤其值得注意的是，这所谓的“心”，却又“决非学不学的事，惟有揣摩，体察，同心同德，方能够得那么一点一滴真知！”技术可以传授学习，艺术却无法传授学习，要想真正在艺术上有所成就，所依凭的却更多是从艺者自身的艺术悟性。某种意义上说，此种艺术悟性，所具有的乃是一种与生俱来的性质，并非后天的努力所能习得。王安忆之所以一味地强调“惟有揣摩，体察，同心同德”，方才有可能“得那么一点一滴真知”，其根本原因恐怕也正在于此。在这里，有一点需要特别加以强调的是，王安忆不仅仅是一位优秀的能够长期坚持高水准写作的小说家，而且还是一位相当少见的对于小说创作本身进行着深入理性思考的小说家。虽然身为女性作家，而且据说女性作家向来感性超强理性稍弱，但王安忆在其一系列小说理论著作中所凸现出来的理性思考能力，却端的是令人咂舌不已。唯其拥有出色的理性思考能力，所以我们才确信《天香》中希昭关于刺绣理论的一席谈话，并不是随随便便写出的，其中所隐含着的实际上正是王安忆自己关于刺绣、关于小说创作、关于艺术的一种深入思考。我们的文章之所以特别看重小说中希昭与蕙兰之间的此番对话，并且选择了此番对话作为切入点，实际上也正缘于对王安忆理性思考能力的充分信任。
很显然，如果说希昭乃是把天香园里的“天香园绣”推向出神入化程度的一位重要人物，那么，王安忆自己在某种意义上正可以被看作当下中国小说界的希昭。新时期三十多年来充分的小说创作实践，早已证明了这一点。从早期的《雨，沙沙沙》《流逝》，到“寻根文学”阶段的《小鲍庄》，到带有强烈实验色彩的“三恋”（《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》），再到后来的长篇小说力作《纪实与虚构》《长恨歌》《启蒙时代》，可以说，王安忆的小说创作基本上持一种与新时期小说同步的姿态而不断向前延伸。某种意义上，我们甚至也可以说，王安忆的小说写作历程干脆就是中国新时期小说演进史的一个精微缩略版。我们之所以要把王安忆比作希昭，其根本原因正在于此。然而，既然是中国小说界的希昭，那么，王安忆就很显然不会让自己小说写作的步伐停留。如何在既有小说成就的基础之上，在逐渐深入推进自身小说创作的同时，也身体力行地渐次建构起自己一种独到的小说美学，可以说是王安忆的一个恒定不移的人生与艺术目标。长篇小说《天香》的问世，所说明的正是这一点。虽然说王安忆此前的《长恨歌》已经饱受赞誉，并且还获得过中国长篇小说创作的最高奖项——茅盾文学奖，虽然说一个作家的创作也会出现波折，也会时有起伏，但我还是要坚持做出我的判断。那就是，无论怎么说，《天香》都应该被看作迄今为止王安忆思想艺术水平最高的一部长篇小说。不仅如此，更进一步地说，《天香》还应该被看作新世纪甚至是新时期文学中一部不容忽视的重要长篇小说。
在我看来，已经有了三十多年文化与文学积累的中国新时期文学，到了现在，确实已经到了应该而且也能够有大作品出现的时候了。某种意义上说，如同贾平凹的《古炉》与王安忆的《天香》这样两部优秀长篇小说在2011年初的联袂登场，所充分说明的，也正是这一点。在充分文本细读的前提下，我曾经在一篇批评文章中断言，贾平凹的《古炉》可以被看作一部“伟大的中国小说”。[1]需要特别加以说明的一点是，我所谓“伟大的中国小说”的说法，所沿用的乃是华裔美籍作家哈金的定义。哈金认为：“目前中国文化中缺少的是‘伟大的中国小说’的概念。没有宏大的意识，就不会有宏大的作品。这就是为什么在现当代中国文学中长篇小说一直是个薄弱环节。在此我试图给‘伟大的中国小说’下个定义，希望大家开始争辩、讨论这个问题。‘伟大的中国小说’应该是这样的——一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”[2]对应哈金先生的定义，参照我们关于《古炉》的论述，则王安忆的《天香》也理应获得这样的一种评价。
然而，与王安忆一般总是取材于当下日常生活这一写作特点形成了鲜明区别的是，这一次，王安忆把自己的艺术表现视野投注到了遥远的明代。我想，王安忆之所以要把自己的关注点放置到明代而不是其他的朝代，当然寄托着自己别样的一种思考。关于明代，我们注意到，学者李洁非曾经做出过如下一种堪称真知灼见的评价：“明代是一个真正位于转折点上的朝代。对于先前中华文明正统，它有集大成的意味，对于未来，又有破茧蜕变的迹象。没有哪个时代，思想比明代更正统，将中华伦理价值推向纯正的极致。同样，亦没有哪个时代，思想比明代更活跃、更激进乃至更混乱，以致学不一途、矫诬虚辩、纷然骤讼，而不得不引出黄宗羲一部皇皇巨著《明儒学案》，专事澄清，‘分其宗旨，别其源流’，‘听学者从而自择’。”“照明代的社会、经济、文化状态看，中国历史此时已处在突破、转型的前夜，至少，新的问题已经提出。倘若不被打断，顺此以往，应能酝酿出某种解答。满清入主，瞬间扭转了矛盾与问题的焦点。先前中国从自身历史积攒起来的内在苦闷，被民族冲突的外在苦闷所代替或掩盖。”“像明末这段历史，对观察全球化以前或者说自足、封闭状态下中国的社会、政治、文化、思想，可谓不可多得的剖截面，但迄今获取的认识与这段历史本身的复杂性、丰富性相比，却单薄得可怜。”[3]既然明代的历史如此重要，但各方面充分的认识与表现又鲜少，那么，如同王安忆这样用小说的形式来关注表现明代的一种行为选择，当然也就具有非同寻常的意义和价值了。
当然，从写作的时间来判断，王安忆本人对于明代的看法肯定不可能受到李洁非的影响。然而，到底应该如何评价与看待明代这样一个重要的朝代，却也并非某个人的专利。从各自不同的事业领域出发，大家殊途同归地共同意识到明代的重要性，并且以不同的方式去对明代进行思考探索，实际上是特别正常的一件事情。同时，不同的关注者切入明代问题的角度、立场存在差异，却也是一种客观实情。如果说李洁非更多的是从中国文明整体变迁的角度思考明代问题的，那么，王安忆对于明代的特别关注，就很显然与作家长期以来对于上海这一特殊地域的思考存在着重要的关系。实际上，只要稍微留意一下王安忆的小说写作历程，即不难发现对于上海这一特定地域社会、文化形态演进历史的探究，始终是王安忆小说中一个潜在的主题层面。关于这一点，我们只要把王安忆的《69届初中生》《流水三十章》《纪实与虚构》《桃之夭夭》《富萍》《长恨歌》《启蒙时代》等长篇小说连缀在一起，探究上海这样一个隐形的主题层面，自然就会水落石出。以至于，我们甚至可以说，对于一向被誉为“海派文学传人”的王安忆来说，以小说的形式来承载自己探究上海的心得，差不多已经变成了一种理性自觉的写作行为。或者，也可以这么说，以小说的形式书写自己长期的居留地上海，业已构成了王安忆所无法摆脱的一种艺术情结。她的许多小说创作，因此都可以被看作其艺术情结的宣泄和释放。只不过这一次，作家的艺术视野投向的乃是明代时期的上海而已。这一次，王安忆之所以选择明代的上海作为自己《天香》的主要表现对象，一个方面固然与李洁非所阐述的那些理由不无关系，但另一个更为重要的原因，却很显然在于，明代这个特定的时间段对于上海的发展历史而言，具有十分重要的意义。
二、语言
尽管我们特别强调王安忆的题材选择有着特别重要的意义，但有一点必须明确的却是，王安忆毕竟是一位小说家。作为小说家的王安忆，是以小说的形式而不是用论文论著的形式触及着上海的灵魂世界。既然是小说，那就必得严格地遵循小说的写作规律。小说是什么？小说首先是一种语言的艺术。对于这一点，作家汪曾祺的体会可以说是最为真切：“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样一种说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说写得不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”[4]既然说语言是小说的本体，那么，真正优秀的小说作品，首先就必须得拥有好的语言。所以，当我们考量某部文学作品优秀与否时，首先就应该考察作品对于语言的运用抵达了怎样的一种境界层次。说到语言的运用达到了一种难得的审美境界，王安忆在当代中国作家中可谓是有口皆碑的一位。毫不夸张地说，在长期的小说写作实践过程中，王安忆确实已经形成了自己基本的小说语言风格。然而，只有在极认真地读过《天香》之后，我才清楚地意识到，王安忆的小说语言运用水平在此前的基础上，却分明更上一层楼，已经抵达了某种全新的境界。
优秀的小说作品固然需要好的语言，但关于究竟怎样才算得上是好的语言，实际上却是因人而异，因为作家个体的不同，并不存在一种放之四海而皆准的衡估标准。就我个人的体会，我以为，一种好的语言首先总得与作家所表现的生活对象本身形成一种紧贴着的契合关系。比如说，贾平凹的《古炉》《秦腔》，因其所关注表现的是北国秦地的乡村生活，所以如贾平凹自己所言那样一种“鸡零狗碎”“密实的流年式的”夹杂着明显方言意味的语言方式，恐怕就是最好的一种语言方式，而汪曾祺那些只可以精致称之的短篇小说，因为小说的表现对象大多是江南的乡野边缘生活，所以，那样一种淡中有奇、俗而终雅、朴实含蓄的语言风格，自然也就是极为恰切的。具体到王安忆的《天香》，因其所关注表现的乃是明代江南上海一带贵族世家的日常生活，所以，你便很难想象王安忆会以贾平凹或者汪曾祺那样的语言方式来完成自己的小说叙事。如何寻找一种切合于生活本体的语言方式，可以说是王安忆首先必须思考解决的一个问题。贵族世家属于上流社会，乃是所谓的书香门第，与如此一种表现对象相适应，王安忆在《天香》中所采用的就可谓是一种字字珠玑，读来倍觉锦心绣口，具有典雅、中正、含蓄、隽永气象而又书卷气十足的小说语言。我清楚地记得，几年前在一次谈到宗璞小说创作的时候，王安忆不无羡慕地表示过特别向往其语言的书卷气这样的一个意思。在当时，王安忆是用“兰气息、玉精神”这样的语词来概括宗璞小说语言特质的。认真地读过《天香》之后，我觉得，到了王安忆这部最新的长篇小说中，她所抵达的实际上也正是“兰气息、玉精神”这样一种在中国当下小说界很少有人能够企及的语言审美境界。不知道别人阅读《天香》之后的具体感觉如何，我自己读过之后，首先感觉到的就是小说语言所形成的一种强烈艺术感染力。一种并不夸张的印象就是，从小说的开篇处一直到小说的结尾，你随随便便截取任意一个片段，都一定经得起批评家们的严格分析。
比如说第一卷第二节中的这样一段：“申家的宅子在万竹村和天香园的南边，之间隔一条方浜，临北门，门前有一具小码头，供乡下送粮送柴的船停泊。门有四扇，硬木的龙骨，分上下两面，上方为竹签，一律削成筷子粗细，排紧插齐；腰间横一条实木板，板上刻团花和蔓草，漆大红与大绿，墨色描线；下半段是细篾编成席簟，纵横数排锡钉，布满天星。风火墙高足有丈八，刷得雪白，墙头顶灰瓦檐。沿风火墙向东，再南转，墙上开一道单扇小门，漆成黑，才是平日里进出用的。从这侧门进宅邸，横穿过无数庭院、厅堂、过廊、甬道，都是在宅子的腹背之地，忽然脚下传来汩汩水声，就看见有一条细流在两面山墙之间穿行而来，廊道下豁开一面围栏，下去几级台阶，原是一个极小的码头，可进手划舢板，直接将肉菜酒酱送至厨房。厨房分几进，一进是磨盘，日夜轰隆作响，磨麦磨豆；二进是汤灶，一列半人高的炖罐，不熄火地煨着各味高汤；再一进里，几条长案上置满了菜式……”在这里，我所引述的是王安忆描写申家宅院的一段文字。作家先从码头写起，能够有专用码头供乡下送粮送柴，说明的正是申家的排场很大。然后，王安忆又顺序描写了上面有着种种复杂设计的大门与高大雪白的风火墙。接下来，才写到了平日里供人们进进出出的小门，写到了另一个专供厨房运送肉菜酒酱的小码头，以及厨房的几进功能设计。由此而带给读者的，可谓是一种极尽繁复细腻的感觉。必须看到，在当下的小说作品中，我们几乎已经不再能够读到如同王安忆这样一种有板有眼舒缓自如气定神闲的关于家庭宅院的描写文字了。如果我个人的阅读记忆无误的话，那么，也大约只有在曹雪芹的《红楼梦》中，我们才曾经读到过如此一种耐心细致的关于家庭存在空间的描写文字。是的，就是家庭空间的一种描写文字。
“空间是小说勉为其难的，因为语言的传达总是曲折和间接，必须将空间转变为时间的形态，就是可叙述的方式。”“语言擅长的是主观性的存在，任何客观的事物，一旦进入语言，就已经是主观的了，而空间尤其为客观。因此，当我们决定去描述一个空间的时候，大概提前就要想好，究竟它意味着什么。”[5]既然对于小说中的空间描写有着如此真切的认识，王安忆在自己的小说创作中当然就会对此身体力行的。具体到这一段关于申府宅院的描写，作家所一力遵循的，自然就是自己在理论文章中曾经专门强调过的空间表现原则。很显然，王安忆之所以要用一种工笔画的方式如此浓墨重彩地细细描画申府宅院的建筑状况乃至于厨房的讲究程度，原因就在于中国古代的那些个豪门富户特别重视自家的门面，特别强调饮食的精细程度。通过如此一种方式，有效地突显出正处于蒸蒸日上阶段的申府的排场与大气，恐怕正是王安忆的初衷所在。尤其是当我们把这段讲究细致的文字与后面申府衰败时那样一种潦草零落的文字做一种对照性阅读的时候，油然而生的，恐怕就一定会是一种触目惊心的感觉。
再比如，还是第一卷第二节中的另一段文字：“不知觉中，月亮升起来，先是在稠密的星光和烛火里，小和黯淡的，渐渐就大起来，直到大成银盘一个，分外的白和亮。星星疏了，烛也燃到头，明灭一阵，湮息了，却从地上、水上、石上、树上，遍地升起花香，是烛的心在吐蕊呢！”这是一段描写夜景的文字，写的是柯海大婚前夕刚刚建成不久的天香园中的月色花香。先以形象的文字写出月亮是如何由小变大由暗变亮的，然后，又很巧妙地运用了一种可以被称作暗转的手法，把视觉文字悄然不觉地转换成了嗅觉文字，成功地渲染出了满园的花香。尤其值得注意的是，到了最后一笔，王安忆居然又来了一个暗转，别出心裁地用“烛的心在吐蕊呢”这样的视觉性文字，去描写花香的清新氤氲，能够给读者留下极为清晰的印象。
其实，类似于我们分析过的精彩文字，在《天香》中可以说比比皆是。又比如，就在紧接着的第三节中，“一晚上，新人们都拘谨得可怕，大气不敢出。灯影里，只看见帐幔被褥一团一团金红银绿，直到灯熄火灭，才摸索着解衣上床。黑暗中不提防碰着手脚，立时闪开，再碰着，再闪开。待到行夫妻之事，也是万般为难，不是别手别脚，就是无从左右，互相都不知怎么办才好。不过，身体的厮缠终让人亲近起来，虽还矜持着，心里却不再那么紧张。后半夜时，下弦月起来了，小院子里就像汪了一潭水”。如果说我们前面所分析过的，分别是描写宅院建筑与自然风景的文字，那么，这一段文字里，描写的对象主体却换成了人。令人不由得生叹的是，王安忆写人的文字，同样细致入微润物无声典雅异常。这一段，作家描写的是柯海与小绸成亲当晚的情形。除了前面的“拘谨”与后面的“紧张”这两个语词，王安忆只是一味地展示着两位新人的动作。通过一系列动作的描写，把两位新人成婚当晚那样一种羞怯躲闪然而却又真切向往的微妙心态如画般呈现出来，端的是达到了出神入化的地步。“黑暗中不提防碰着手脚，立时闪开，再碰着，再闪开”，如此这般具有连续性的动作描写，活画出了柯海与小绸想接触而不敢接触，欲回避却又实在无法回避的复杂心态。最后一句“后半夜时，下弦月起来了，小院子里就像汪了一潭水”，看似描摹着小院子里的月色，实际上折射出的，却是刚刚奉命成婚的小夫妻二人那样一种琴瑟和鸣的身心交融状态。
“即便是儒世那样的秋暮季节，低沉是低沉了些，但也另有一番自省的况味。这一番自省，因是在入世的江南，所以不至于陷入虚枉，而是于器与道、物与我、动与止之间，无时不有现世的乐趣生出，填补着玄思冥想的空无。”“四下里的热烈其实因他而起，却似乎又与他最无关，在其中，即有一种寂寥，却安之若素，且应对从容大度，并无乖戾气，所以也不碍事，人们只管自己高兴就是了。”（第一卷第五节）如果不是文章的篇幅所限，我真的就想一直这么抄下去。因为如同王安忆这般紧贴着小说故事和人物，感性与理性、日常与玄奥巧妙交织，读来让人倍感熨帖及物的小说语言，在当下我们这个似乎越来越浮躁的时代，确实是非常罕见的。抄录王安忆如此精妙绵密的小说语言，并对其做出恰切的艺术分析，对于如同我这样的读者而言，简直就是一种只可意会不可言传的精神享受。
三、结构
语言对于小说而言，固然是十分重要的，但在语言之外，对于一部小说尤其是长篇小说来说，小说的结构同样是一个不容忽视的问题。作为一位理性很强且有着多年小说创作经验的小说家，王安忆自然非常明白结构问题对于一部小说的重要性：“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”[6]既然结构被看作一种“破译的密码”，那么，分析其具体的结构方式对于理解把握一部小说的重要性，当然也就显而易见了。尤其需要强调的一点是，虽然从小说观念上大家似乎都能够意识到结构的重要性，但在具体的小说实践中能否如愿以偿地设定某一恰当的结构形式，却仍然是一个实际存在的问题。别的且不论，单就我自己近十年来一直长期跟踪研究的长篇小说创作而言，虽然说导致长篇小说创作低水平徘徊的原因肯定不少，但其中一个至今都没有得到很好解决的问题，恐怕就是小说的结构问题，就是小说家们结构能力匮乏的问题。其他作家姑且不说，即使是已经创作有十多部长篇小说，可谓在长篇小说写作上颇有成绩的王安忆自己，实际上也存在着这一方面的问题。就我个人一种不成熟的看法，此前王安忆长篇小说最大的一个问题，恐怕就是结构的问题。其他的暂且不说，即使是那部获誉甚广、曾经获得过茅盾文学奖的《长恨歌》，其结构恐怕也明显地存在着一个过于单薄的问题。虽然我们也承认实际上并不存在一种堪称理想的长篇小说结构方式，但相比较而言，长篇小说创作颇有成就的小说家茅盾在长篇小说结构方面的一种启示性作用还是不容忽视的。
“作为一个自觉的长篇小说艺术家，茅盾对小说结构的极大注意，也是他的显著特点。他追求宏大而严谨的布局，他的作品总是人物众多，情节复杂，线索纷繁交错而又严密完整。这种结构方式是更适合于长篇小说的，而不同于鲁迅的短篇小说单纯而严正的布局的追求：作品通常规模不大，人物不多，故事情节不太曲折，矛盾冲突也不复杂。大抵有一个中心人物，配上少量陪衬人物，借助一件事或几件事的发展而组成全篇。从鲁迅到茅盾，可以看到我国现代小说结构艺术的发展。”“从《子夜》开始，茅盾把小说结构的精心构制作为艺术构思中的重要一环，追求与纷繁复杂的生活更加适应的蛛网式的密集结构：‘把好几个线索的头，同时提出然后来交错地发展下去……在结构技巧上要竭力避免平淡’。”[7]虽然说，进入新时期以来，对于如同茅盾这样一些左翼作家的评价一度走低，发生了可谓是耐人寻味的变化，但在李洁非看来，这样的一种变化，所显示出的，其实是评价者的无知。在李洁非看来，茅盾那部曾经被否定者多所诟病的所谓“主题先行”的《子夜》，实际上却是二十世纪中国文坛难得一见的现实主义杰作：“以时间来论，《子夜》在三十年代初无论如何是现代文学的一个伟大突破，我们姑且不论它在表现资本主义经济、生产方式和资本市场方面的题材开创性，单从艺术层面看，那样饱满的结构，那么清晰、凝练、规范的现实主义手法，以及驾驭众多人物的能力，‘新文学’中前所未有（大家不妨在脑海中搜索一番，看是否如此）。”[8]不要说别人，令我自己倍感汗颜的是，当年的我也曾经对于茅盾先生产生过审美偏见和艺术误解。今天看来，这样一种判断绝对是无知幼稚的。说实在话，只有在长期跟踪阅读，不间断地关注当下长篇小说创作的过程中，我才越来越明白了茅盾在长篇小说创作方面所占有的重要地位，越来越懂得了他在长篇小说结构方面那种不容忽视的示范性作用。虽然我并不知道王安忆对于茅盾在长篇小说结构方面所做出的努力持有一种怎样的评价态度，但我自己却的确是在与茅盾进行比较的意义上认识到王安忆《天香》结构价值的。
按照王安忆在与钟红明对话过程中的说法，自己之所以会产生创作《天香》的念头，与上海历史和文明的标志性产品“顾绣”有着密切的关系。[9]这也就是说，王安忆其实是首先对“顾绣”产生了浓烈的兴趣，然后以历史上真实的“顾绣”成形过程为原型，经过一定的艺术虚构加工之后，创作出《天香》这部长篇小说的。很显然，这“顾绣”到了《天香》之中，就变成了天香园中最著名的“天香园绣”。值得引起我们充分注意的是，艺术理性能力异常强大的王安忆，围绕着“天香园绣”这个核心的物象，为自己的《天香》设计出了一种堪称纷繁宏阔的艺术结构。就我个人的理解而言，互相交叉缠绕在《天香》中的，最起码有三条不同的结构线索。第一条，当然也可以说是最主要的，就是“天香园绣”由最初的萌芽到后来的逐渐成形一直到在沪上慢慢流传开来的整个过程。在这个过程中，曾经对于“天香园绣”的发展先后产生过重要作用的，分别是闵姨娘、小绸、镇海媳妇、沈希昭、蕙兰等几代女性人物。把这几代女性人物的人生故事，与“天香园绣”的形成过程杂糅在一起讲述出来，就构成了《天香》最主要的一条故事线索。
第二条，则是沪上的大户人家申府的兴亡盛衰过程。或许有人会认为这条线索与上一条线索实际上是一回事。说实在话，在第一次阅读《天香》的过程中，我也曾经产生过这样的念头。但在第二次读完小说之后，我的想法却发生了变化。我以为，虽然说“天香园绣”乃成形于沪上申家，虽然说对于“天香园绣”的形成过程产生过重要影响的人物差不多都与申家存在着这样或者那样的人事纠葛，但严格说起来，除了以上这些重合部分之外，两条线索之间还有着更多并不重合的部分。别的且不说，即以出品而言，除了久负盛名的“天香园绣”之外，诸如水蜜桃、“天香桃酿”、“柯海墨”等等，都无法被纳入“天香园绣”这一条线索之中。出品之外，更有人物，除了前面已经几次提及过的前后三代闺阁女子之外，申府中还有大量男子存在。从故事情节的前后演进轨迹来看，这些男子的言行举止显然也是游离于“天香园绣”这一线索之外的。尤其需要注意的一点是，王安忆的整部小说共分为三大卷，第一卷为“造园”，第二卷为“绣画”，第三卷为“设幔”。即使从三卷的标题命名来说，其中的主线显然是“天香园绣”无疑。但另外一个问题在于，“天香园绣”得以存在的前提是天香园的存在。如果没有天香园，又哪里来的“天香园绣”呢？然而，这天香园却又是从何而来的呢？这就必得牵扯上申府的那些男子了。虽然从人物的精神风采上说，《天香》中的闺阁女子的风头绝对压倒了身边的男子，这是一个不争的事实，但严格说起来，却也是申府的这些男子尤其是第一代关键人物申明世的努力，造起了天香园，从而为这些闺阁女子搭建了一个得以充分展示自身神采的历史平台。而这些男子却都是申府里的人物，申府的兴亡盛衰对于《天香》这一小说文本的重要性，由此即可见一斑。只不过，如果说天香园的开创者乃是申府里面的男性人物们，那么，当这些申府里面的男性一代不如一代，当申府日渐衰落下去的时候，毅然地出面力挽狂澜拯救申府衰局的，就是如同希昭这样别具神采的闺阁女子了。读过小说全篇者，自然不难知道，正是这些闺阁女子凭借着手中一针一线细密编织出的“天香园绣”，勉力地支撑着大厦将倾的申府。从以上的分析可见，申府的兴亡盛衰过程，也的确应该被看作小说中一条非常重要的结构线索。
只不过，王安忆在具体的描写展示过程中，并没有一味地进行正面的揭示，而是采用了可谓是摇曳多姿的多样化描写角度。其中，值得引起我们特别关注的一点，就是第一、二卷与第三卷之间一种巧妙的视点转移。如果说作品的前两卷中，作家的叙述视野始终集中于申府本身，一直在对申府进行一种正面描写的话，那么，到了第三卷中，作家的关注视野就转移到了蕙兰的婆家张府。虽然表面上主要是在讲述张府里的故事，但实际上却是在极巧妙地利用张府的衰落景象，借助于已经嫁作人妇的蕙兰的眼睛，从侧面映射表现着申府的衰落过程。能够这样多角度地描写展示申府的兴亡盛衰过程，我们从中见出的，当然是王安忆非同一般的艺术表现能力。
同样值得注意的，是王安忆描写申府衰落过程时的客观冷静不动声色。比如在第二卷的第十九节，出现过这样一段描写：“连年来，申家的田地只有一半产出，乙亥和壬午两年，仅收缴上一成租子。今年如此开春，秋收又能指望多少？进账是这样，出账呢？也可从万历年算起，丫头出阁，颉之、颃之出阁，三大桩费用；阿奎娶，阿昉娶，再是阿潜娶，又是三大桩。小绸并不管家，也不会算细账，但大出入是明白的。她也知道轮不着她发愁，只不过是看着这些娇儿娇女，不由得要想到将来。到底是上了岁数，免不了瞻前顾后，因为知道时间的迅疾，几十年不过一晃眼的工夫，也知道天有不测风云。”这一节，作家的重心本来是要描写希昭嫁入申府时的盛况，但在叙事的过程中，王安忆却借助于小绸的眼光，写出了对于申府未来一种隐隐约约的担心。正所谓祸福相依，盛极而衰，王安忆在这里的描写，很容易就可以让我们联想起《红楼梦》中秦可卿临终之前，特意向王熙凤托梦，提醒王熙凤一定要充分考虑贾府有可能盛极而衰问题的那一段描写。于家道尚且鼎盛时便预叙式地写出一种必然衰亡的演变趋势来，潜藏在其深层的，其实是中国人骨子里所根深蒂固的一种周而复始的循环论人生哲学理念。
以上两条结构线索之外，《天香》中实际上还潜隐存在着第三条结构线索。这就是我们在前面已经提及过的王安忆关于上海的书写。就我个人的一种强烈体会，王安忆之所以在与钟红明的对话中特别强调自己对于“顾绣”的兴趣乃是创作长篇小说《天香》的一个根本动机所在，一个无法被忽略的原因就在于，这“顾绣”乃是上海历史上标志着上海阶段性文明高度的一种重要物事。读完《天香》之后，我曾经与作家蒋韵有过一次交流机会，当时蒋韵告诉我，说她读完《天香》之后一种突出的感受，就是特别佩服王安忆居然有一种要为上海作传的艺术雄心。我觉得，我们必须承认蒋韵作为王安忆的同行，其艺术感觉的准确到位。是的，没有问题，就是要以小说的形式为上海作传。这一点，可以说是王安忆长期以来一种自觉的艺术追求。正如同我们在前面已经指出过的，王安忆这次之所以把自己的艺术关注点落脚在了遥远的明代，一个关键的原因就在于，在上海的建城史上，明代显然是一个非常关键的历史时期。按照历史记载，上海县的正式设立，时间是在公元1292年，即元朝的至元二十九年。这个时间点，标志着上海正式建城的起始。到了明代，上海开始进入它历史上第一次的鼎盛时期。当时的上海，商肆酒楼林立，已经凭借其在商业方面的强大影响力而成了远近闻名的“东南名邑”。而王安忆《天香》的叙事时间，起于嘉靖三十八年，即公元1559年，主要故事终结于崇祯二年，即公元1629年。前前后后，叙事的时间跨度居然达到了七十年。王安忆所特别选取的这七十年，很显然正是上海快速发展成形的一个关键时期。写到这里，我恍然大悟，王安忆为什么要选择申府为《天香》故事的主要发生地了。之所以是“申”而不是其他的姓氏，一个根本的原因就在于上海的简称正是“申”。实际上，王安忆通过如此一种特别的设计，所暗示给广大读者的，也正是她要以小说形式为上海作传的一种艺术雄心。
其实，王安忆要书写上海的艺术雄心，早在小说的一开头就已经初露端倪了。“嘉靖三十八年，上海有好几处破土动工，造园子。”“此地临海，江水携泥沙冲击而下，逐成陆地平原，因此而称上海。”“嘉靖年还有一桩德政，就是筑城。……官绅上奏朝廷，恳请筑城，得允之后，知府立即下令，募捐集资，划界制图。一时间，拆屋献田，倾家助役。十月动工，十二月便拔地而起城池。”（第一卷第一节）小说一开始，在还没有涉及故事的主要发生地申府的时候，王安忆就站在上海的角度一再书写造园与筑城诸如此类在城市的发展过程中极为重要的一些事情，其为上海作传的意思自然也就不言自明了。我们注意到，此后的小说三卷，在交叉讲述着“天香园绣”与申府故事的同时，王安忆总是要以中国传统小说那样一种可谓是草蛇灰线的写作方式，或隐或现地延续着关于上海的这一条隐形结构线索。在我看来，王安忆之所以在《天香》中翻来覆去不停地写到诸如归有光（震川先生）、徐光启、董其昌（香光居士）等一干明代时候的上海籍名人，其根本意图显然也在对于上海的艺术书写上面。
说到王安忆《天香》中的上海书写问题，别的且不论，第二卷第十六节中沈老太爷谈论上海的一段文字，却是无论如何都得充分注意的。“要论渊源——沈老太爷说，那是不能同杭州比的，唐尧虞舜，共工、欢兜、三苗、鲧，大夏开朝，大禹八年，南巡便来到杭州，所以古称‘余杭’，那时候，上海还在汪洋之中，远没有成陆呢；秦汉时置了余杭县，上海呢？直到唐天宝年间，才有华亭县，上海只不过是华亭东北角上一个‘浦’；等南宋在杭州立朝立代，上海方才镇治；这边一个世代过去，到元初年，总算有了上海县，几可说是荒蛮之地！然而，上海却有天机，这天机不是别的，就是黄浦江。这一条江可是有来历，从长江来，又到东海去，这个天象不晓得有多大的气势！所以，不要嫌它兴起得晚，后来者居上，前景不可限量。无论是镇是县，人都称‘上海滩’，‘滩’是什么？就是地场大，气象大。”在这里，王安忆巧妙地借助于沈希昭的祖父沈老太爷，一位见多识广者之口吻，在与杭州比较的意义上，对于上海进行了一番有趣的谈论。这一段话语的中心意思是，虽然从过去的历史与当下的现实来看，上海无论如何都无法与杭州相提并论，但因为有着别一种“天机”，所以上海的未来是不可限量的。说到这里，我们就必须注意到，王安忆在《天香》中关于意国人利玛窦、仰凰先生以及徐光启他们在天香园中种甘薯这样一个情节的特别描写。虽然说此类描写尚不足以构成小说中的另外一条结构线索，但王安忆的执意描写，却很显然是别有情怀寄托的。按照我的理解，王安忆显然是在以这样一种方式暗示着上海的未来发展情形，预示着将来的上海将会是一个中西文化交融汇通的大都市。在这个意义上，与其说以上关于上海的那一段话是出自沈老太爷之口，反倒不如干脆把它看作有着一种顽固上海情结的王安忆的夫子自道。在其中，我们所强烈感受到的，其实正是理性的王安忆对于上海一种甚至要被视作非理性的满腔热忱。
四、闺阁女子
在经过了1980年代一种放逐小说人物的极端文学实验之后，小说尤其是大部头的长篇小说，必须有对于若干丰满生动人性内涵丰富的人物形象的成功塑造，这一点在近些年来似乎的确已经成了文学界同仁的共识。然而，意识到塑造人物形象的重要性，并不就意味着在小说中真的就能够塑造出成功的人物形象来。归根到底，塑造成功人物形象的一个关键之处，恐怕还在于作家自身是否具有一种深入探究把握人性奥秘的能力。拥有多年丰富创作经验的王安忆，毫无疑问是拥有此种能力的。这一点，在《天香》中同样有着非常出色的表现。然而，一个值得注意的现象却是，虽然《天香》中王安忆所描写的申府前后多达四代人，其中须眉出现的数量也很是不少，但或许更多是受制于自身性别因素潜在影响的缘故，出现在《天香》中那些光彩照人的人物形象却多为女性，即闺阁女子者是也。细细地数来，除了那位后来曾经介入东林党人事件中的颇有担当的阿暆，还有那位无德无行四处闯祸的阿奎，能够给读者留下较为深刻的印象之外，其他塑造得鲜活成功的人物形象，可以说清一色的都是女性形象。《红楼梦》中，贾宝玉曾经有一句名言“女儿是水做的骨肉”，意在通过与男子的比较，充分地凸显出女性的重要性来。如果说贾宝玉的此种说法在曹雪芹的笔下已经得到了相当程度的实现，一部《红楼梦》，几可以被理解为一部关于金陵十二钗关于红楼中女性命运的小说作品，那么，王安忆的《天香》也可以被看作贾宝玉说法的一种充分体现。说到底，《天香》完全能被看作一部明代上海一群闺阁女子的传奇。
需要注意的是，既然出现在王安忆笔端的都是天香园中一些卓尔不群的闺阁女子，那么，采取怎样的一种手段才能够在充分凸显其优秀杰出共性的同时，有效地把这些女性不同的个性表现出来，就成了王安忆塑造人物时所首先必须面对的一个关键问题。从文本的实际情况来看，虽然说如同小绸、沈希昭、蕙兰、镇海媳妇、张夫人等一干闺阁女子都可谓是钟灵毓秀的一些神奇女性，但她们各自之间不同的个性特征却还是非常明显的。首先进入我们分析视野的一个女性形象，就是生性刚烈倔强，可以说是嫉恶如仇眼里揉不下沙子的小绸。小绸的个性，主要是通过与丈夫柯海以及妯娌镇海媳妇的关系中表现出来的。小绸和柯海，本来可谓是情投意合天设地造的一对金童玉女。这一点，在他们俩结婚后互换乳名的细节中，就表现得异常明显：“两人这么问来问去，其实问的是对方的乳名，谁都不肯先说，必要对方的拿来换。”“新娘子用被盖了脸吃吃地笑。也许是看柯海急了，又或许怕柯海真以为她不贞娴，藏在被子里，嘴对耳朵，还是说了，她乳名叫‘蚕娘’，因是蚕上山的时节生的她。柯海这才坦言，不是不告诉，而是他确实没有乳名，他娘就叫他大名‘柯海’，倒是有个字，‘伯英’，现在，你也有字了！柯海嘴对了耳朵：你的字是‘小绸’。”（第一卷第三节）在这里，王安忆一方面介绍了小绸这个人物名字的由来，另一方面却也真切地表现出了柯海与小绸之间关系的亲密。要知道，对于像小绸这样的大家闺秀而言，乳名乃是一件非常私密的事物。一般情况下，是不能轻易告诉给别人的，包括自己的丈夫。小说中所描写的情形，正是如此。小绸之所以迟迟不肯把这个秘密告诉柯海，根本原因显然在此。所以到后来，当小绸终于下定决心，把自己的乳名告诉柯海的时候，实际上就等于把自己的身家性命都托付给了柯海。到这个时候，可以说，小两口的感情状态达到了最好的一个阶段。尤其是柯海准备和维扬客阮郎他们一块儿远游之前的那个晚上，柯海赌咒发誓地以写字的方式表达自己对于小绸真诚的爱情：“丢下笔，转身进了被窝，相拥着，柯海都不想去了。小绸反倒要劝他，说些‘大丈夫志在四方’‘读万卷书，行万里路’一类的话，半天半天，埋在被子里的那颗头，才不情愿地点了一下。”（第一卷第六节）真难得能够如此两情缱绻，但谁知柯海这一去，竟然有故事发生了。就是在这次出游的过程中，柯海遇上了世代织工闵家的女儿，而且居然萌动了要纳闵家女儿做妾的念头。
按照常理来说，既然小绸生下的是一个丫头，那么，对于柯海这样大户人家的贵族公子而言，纳妾本来是十分正常的一件事情。然而，这回遇上的偏偏是个性倔强的小绸。再加上，此前柯海与小绸之间还有过互换乳名以及写字书情这样的故事。因此，柯海的纳妾行为就受到了小绸的激烈反对。虽然说由于当时的总体文化背景制约，小绸的反对并没能改变柯海纳妾的既成事实，但是，性情刚烈无比的小绸，居然从此以后再没有和柯海直接说过一句话。他们居然因爱而生怨成恨，由情投意合而变成了形同陌路的夫妻。需要注意的是，这并不意味着他们之间爱情的消失。对小绸来说，一个关键性的细节就是一个人制作璇玑图。璇玑图本是前秦时才女苏惠百般思恋丈夫窦将军时所特意制作的一种诗文花形图案。小绸之制作璇玑图，所传达出的正是对于丈夫柯海的一腔深情。对柯海而言，纳闵家女儿为妾，其实不过是一时心动而已，若说用情之专，实际上柯海的心还是系在小绸身上的。“柯海每日与这小东西同床共枕，却并不曾好好打量过，满心里都是小绸。柯海少年得意，生性又乐天，从没经历过失意的心情，这一次，他尝到了人生的哀戚。……小绸的性情太过激烈，柯海其实不是对手，但惟是这，才让他离不开，被囚住了似的。”（第一卷第七节）然而，虽然小两口都在内心里实在真切地牵挂着对方，但最起码从形式上看，他们却变成了互不理睬对方的陌路人。导致此种极端情形的主要原因在于，眼里揉不得沙子的小绸，根本就无法接受柯海的纳妾行为。在已经把自己的乳名和身家性命都全然交付给了柯海的小绸看来，柯海的纳妾乃是一种背信弃义的行为，乃是对于夫妻之间深厚感情的一种无法被原谅的背叛。唯其用情极专极深，所以她才容不得柯海有一丝一毫对于情感的亵渎。在如此一种堪称决绝的行为背后，充分凸显出的，正是小绸性情的刚烈倔强与嫉恶如仇。
然而，除了生性的刚烈倔强，小绸的人性中却也有着一种敢担当重然诺的性格特征。这一点，集中体现在小绸与镇海媳妇这两位妯娌之间。实际上，小绸与镇海媳妇之间，本来也没有什么过节：“追根溯源，事情都是由镇海的媳妇引起。比较自己的娘家，说是世家，其实不过是个叫头，基业早已单薄得很，吃喝用度都紧凑了，其中颇有些辛酸。这一些，好的时候全说给他听，连乳名都被套了去，连锅端的，就没法让他看得起了。此时，许多甜言蜜语却不期而至，涌起在耳畔，想恨他也不能了。于是，小绸断定，镇海媳妇是最可恶的人，再也不想理她了。”（第一卷第五节）明明是夫妻之间的冲突，但因了背后有一种自卑与嫉妒的心理做底子，所以，小绸自然就把自己对于柯海的一种怨恨情绪不自觉地转移到了镇海媳妇身上。然而，虽然妯娌二人之间曾经心生嫌隙，但一旦冰释前嫌之后，两人之间却变成了完全可以称之为刎颈之交的闺阁密友。在镇海媳妇难产的关键时刻依靠祖传的墨宝救了她的命的是小绸，而且到后来镇海媳妇先行弃世之后，毅然以伯母的身份承担起了母亲责任的，也是天性中带有几分男儿豪气的小绸。请注意，在写到小绸与镇海媳妇关系的时候，王安忆曾经有过这样的描写：“自从这一场病，妯娌两人就好像换了个儿，镇海媳妇变得任性而且执拗；小绸呢，很是温顺服从。可是，也只是在她们俩之间，在别人，镇海媳妇还是镇海媳妇，小绸还是小绸。”“起先，小绸刁蛮横霸，又有无限委屈，她对她就像母亲；然后小绸又将她当孩子，便也学会了娇嗔。”（第一卷第九节）妯娌两人之间，感情关系的种种变化，所充分表现出的，实际上正是她们之间感情的日渐深厚。一方面，是小绸代替镇海媳妇抚养大了她的孩子；但在另一方面，如果没有镇海媳妇的居中协调周旋，那么，小绸与闵姨娘之间的对立关系就很难发生改变。一旦小绸和闵姨娘之间无法冰释前嫌，那么，闵姨娘的高超绣艺与小绸的诗心便无法有机结合，名扬沪上的“天香园绣”的出现与形成，自然也就不可能了。就这样，在刻画塑造人物形象的同时，悄然有序地推动核心故事情节的演进，正可以被看作王安忆深厚艺术功力的一种突出体现。
然后，就是心性高远心高气傲的沈希昭了。沈希昭是镇海的儿子、阿潜的媳妇，同样是神奇出色的闺阁女子，沈希昭的个性却是在与小绸的潜在对比中塑造出来的。沈希昭与小绸之间，本是侄媳妇和大伯母的关系，而且，因为沈希昭的丈夫阿潜实际上与小绸情同母子，所以，照常理推断，她们之间的关系也应该和谐亲密许多才是。但实际的情形却并非如此。正所谓一山不容二虎，或许正是因为小绸与沈希昭都属于出色闺阁女子，所以，当这两位女子碰撞在一起的时候，就必然会有一些未必和谐的火花被碰撞出来。“小绸自己不觉得，旁人都看出新娘子的长相有些与当年的小绸相像。同是牙白的肤色，方正的额和下颔，大眼直鼻。希昭的眼梢更长，略微上翘，就显得眼仁圆大；嘴型不如小绸秀气，阔了些，似乎有几分男相，其实是平添一股英气。小绸心中暗暗惊叹，想，沈希昭是个什么人啊！”（第二卷第十九节）小绸本来就是超群出众之人，王安忆借助于她的眼光来发出关于沈希昭的惊叹，所凸显出的，自然就更是沈希昭的不同凡响与心性高傲了。具体说来，沈希昭的个性特征，乃是在与大伯母“斗法”的过程中，逐渐显现成形的。初见面时，小绸看到沈希昭天性聪颖异常，于是，“心里生出喜欢，想这一个要是学绣，天香园绣便后继有人了”（第二卷第十九节）。然而，让小绸没有料想到的是，沈希昭没有买自己的账，她居然表露出了要绣画的想法。“看了希昭的背影，小绸想：这丫头的心可是高的很，针还没拈起来，就要绣画！”（第二卷第十九节）“小绸知道这媳妇不是那媳妇，倘不是自己情愿，任是谁也迫她不得。小绸也看出希昭对天香园绣有意，终有一日会开口，如今开口了，却不是学绣，而是学画。”（第二卷第十九节）就这样，围绕着到底是学绣还是学画的问题，沈希昭与小绸之间开始了一种暗中的较量。如此一种较量，突出地体现在王安忆如下一段叙事话语之中：“后来，小绸倒是认了希昭，而且有几分器重，从此看，小绸并不是完全不讲理的人，还很有量，可却轮到希昭任性了。她不接大伯母的茬，一字不提学绣的事，倒要去向香光居士习画，还是走大伯母的人情，这就有些过分了。”（第二卷第二十节）一句“有几分器重”，显示出的，就是小绸对于同样超卓的沈希昭的认可与惺惺相惜。某种意义上说，小绸对于沈希昭的认可，其实就是一种对于自我的充分肯定，因为她极明显地在沈希昭身上看到了自己的影子。如此一种行为，可以被理解为一种镜像的自我体认行为。错位之处在于，小绸希望希昭学绣，而希昭却一意孤行地要学画。并且，希昭要想向香光居士去习画，还必须得通过大伯母小绸的疏通才可行，才能变成现实。照理说，既然希昭和小绸之间存在矛盾冲突，那么，小绸就不可能介绍希昭去跟着香光居士习画。怎奈她们之间还隔着个阿潜，小绸可以对希昭不满意，但她却无论如何都不可能拗过一向视如己出的阿潜。事实上，也正是因为有阿潜的死缠烂打，心性同样高傲无比的小绸才最终妥协，才把希昭介绍给了香光居士。
如果小绸与镇海媳妇之间的恩怨遇合已经足够精彩动人的话，那么，小绸和沈希昭这两位出色女性之间的“斗法”故事，就更要精彩三分。“这婆媳二人从开初起，之间就植下了罅隙，先是柯海的夙怨，后是阿潜这个人。这还在明里，内里更有一重原因，在于这两人的秉性与天分。……要说相知相识，就是这两个人；相怨相嫉，也是这两个人；相敬和相畏，更是这两个人。结果呢，通着的就是隔断的；近着的就是远着的；同道的就是陌路，这两人就越来越生分。”（第二卷第二十三节）读过这段话之后，我不由得感慨，真正知女人之深者，王安忆恐怕的确是其中不容忽视的一位。相知相识、相怨相嫉、相敬相畏，确实准确地道出了两位出色女性之间隐秘的内在关系。相知相识，是非常自然的事情。没有能够共同抵达某一人生高度的人，实际上是很难真正互相理解的。然而，也正因了这种相知相识，互相理解，会使她们心生嫉怨。这就如同只有顶级的武林高手，才会成为争斗的对手一般。既然互相了解，而且互有忌惮，那么，最后所导致的结果，也就必然会是相敬相畏了。能够生动细致地把小绸与沈希昭两位闺阁女子之间隐秘幽曲的细密心思如此鲜活灵动地揭露呈示出来，也实在是非得王安忆而难以为之也。事实上，小绸识人的眼力相当到位。后来的事实充分证明，沈希昭之刻意地要向香光居士习画的行为选择，果然在很大程度上推动了“天香园绣”的发展演进过程。到了后来，真正集闵姨娘与小绸之大成，并且使得“天香园绣”更上一层楼者，果然是心气孤傲的沈希昭。“阿潜恍然走近希昭，看见那案子其实不是案子，而是一张花绷，绷上附了一张绢画，墨色清远，气息高古，分明是元人小品，又多有一种生动，是今人风气。再近些了看，墨色是为绣色，不由诧异万分。再看落款，针线绣成四个小字：武陵绣史。”（第二卷第二十五节）在这里，王安忆很巧妙地借助于阿潜不无惊讶的发现，写出了习画之后的沈希昭，切实介入绣事之后，给“天香园绣”带来的全新气象：“小绸是将诗书化进绣中，她则以绣作诗书。”（第二卷第二十六节）而也正是在沈希昭由推拒到积极介入天香园绣事的过程中，沈希昭那样一种心气孤傲志在高远的性格特征，方才得到了一种极为充分有力的艺术表现。
接下来，就是蕙兰了。但在具体深入分析蕙兰之前，我们首先有必要关注一下蕙兰的婆婆，同为出色闺阁女子的张夫人。与小绸、沈希昭相比，这张夫人可谓是一位独立精神特别突出的女性形象：“张夫人自己又是巾帼中的英雄，都没裹脚，家中大小事由她做主，更不以‘阴盛阳衰’为怪。”（第二卷第二十七节）唯其是一位具有独立意志且又虑事周全的巾帼女子，所以才会在遣人说媒之前，自己先去相看一下未来的儿媳妇。请注意，王安忆在此处借助张夫人的眼睛，曾经对于希昭与蕙兰进行过一番颇有意味的比较：“这姑娘比传说中显得年幼，行动举止还像个孩童。张夫人倒格外多看了同来那个媳妇几眼，暗叹是个人才，气度很不凡，不动声色，却令人不由瑟缩起来。倘是她，张夫人断不敢娶回家的，于是反觉得那姑娘形容天真，与张陛恰是一对。”（第二卷第二十七节）同样是两位出色的闺阁女子，但沈希昭与蕙兰带给人的感觉却是绝不相同的。如果说沈希昭似乎是超凡绝尘的仙子下凡，她身上总是携带着一种咄咄逼人拒人于千里之外的清冷气质的话，那么，面对蕙兰，扑面而来的就一定是一种日常生活中须臾不可或缺的人间烟火气。张夫人之所以在面对沈希昭时会产生一种“瑟缩”的感觉，就在于几被惊为天人的沈希昭，是如同张陛这样的平凡人等所无法匹配降服的。说透了，一部《天香》，林林总总出现了那么多人物形象，能够与沈希昭所匹配相称的，想来想去似乎也就只有一个小绸而已。就连她事实上的丈夫阿潜，严格来说也都配不上沈希昭。王安忆描写塑造蕙兰形象之所以要从张夫人入手，一方面是要不动声色地完成一种结构的转换，把描写的重点逐渐注意到第三卷“设幔”中主要的故事发生地张府去。另一方面，则很显然是要通过张夫人精神的某种独立性，为蕙兰的登场与性格刻画做好必要的艺术铺垫。说到这一点，我们就应该特别注意到小说中阿暆对张夫人讲过的一句话：“夫人真称得上巾帼中的豪杰，气度不让须眉，敬佩！”（第三卷第三十五节）这样的话语固然是对于张夫人的称赞，但如果联系小说故事情节后来的发展，联系蕙兰在支撑张府日常生计方面所发挥的主要作用，那么，阿暆的这一段话语其实更应该被看作王安忆对于蕙兰的一种肯定与赞扬。
不难发现，如果说《天香》的前两卷所描写展示的都是申府天香园中的盛世气象的话，那么，到了第三卷中，呈现在读者面前的，就是贵族世家盛极而衰的故事了。在这里，对于蕙兰所嫁与的张府的衰落情况，王安忆采取的是一种正面表现的方式，而对于作为故事主体存在的，曾经鼎盛一时的申府天香园的衰落，所采用的则是一种旁敲侧击的侧面表现方式。窃以为，王安忆之所以刻意地要转移小说的叙事焦点，一个十分关键的原因在于，她只有采取如此一种方式才可能有效地写出“天香园绣”后来的流播过程。这就得联系明代的历史背景来加以分析了。我们平时总是在说所谓的程朱理学，程朱理学自从在宋朝形成，就成了长期统治中国的一种主流意识形态，其影响力一直维持到了晚清。《天香》故事发生的明代时期，正是程朱理学拥有绝对权威的一个时代。程朱理学的核心内容之一，就是对于女性生存权利的一种无端限制。因此，如果不是蕙兰嫁入张府，而且在出嫁时特意向婶婶沈希昭索要天香园绣艺为陪嫁物，如果不是蕙兰嫁入之后的张府很快就陷入了生计的困窘之中，那么，你便很难想象，只是一味地封闭在申府天香园这个小世界中的“天香园绣”能够在社会上得到广泛的流播。一种恰切的艺术形式总是与特定的表现对象相适应相契合的，王安忆《天香》的艺术成功再一次证明了这一点。
从小说第三卷中，蕙兰在一个偶然的机会发现自己那位一向默默无闻的丈夫张陛，居然偷偷地嗅自己的枕头这一细节即不难得到证实，张陛内心其实是非常喜欢蕙兰的。只可惜，老天不作美，由于天生体弱，张陛早早就离开了人世，一对恩爱夫妻就这样被迫无奈地天各一方了。张陛走了倒不打紧，关键的问题在于，他的去世给自己的父亲造成了巨大的精神打击。伴随着张老爷的一蹶不振，张陛之死，自然也就成了张府由盛转衰的转折点。这样，年轻的蕙兰所面临的，实际上就可谓是双重的困境。一方面，丈夫早早撒手西去，只是给自己留下了一个刚满半岁的灯奴张遂平，因此，以怎样的方式度过漫长的余生，自然成了蕙兰无法回避的一个问题。虽然说当时有着一整套严格的封建道德制度在大力提倡女性应该守节，但在现实生活中，如同蕙兰这样的一种情况，再嫁者也还是为数不少的。到底是留守还是再嫁？蕙兰必须做出自己的选择。另一方面，除了婚姻情感的问题，更为严峻的一个问题是，随着张老爷精神的一蹶不振以及此后的迅速弃世，包括张夫人与灯奴在内的张府人的日常生存，事实上都已经成了一个大问题。实际上，也正是在克服这双重的人生困境中，蕙兰那样一种临危不乱柔韧坚强的性格特征方才得到了充分的体现。可以说，如果没有蕙兰从娘家携带过来的“天香园绣”技艺，如果没有蕙兰那样一种坚韧的生命力，那么，且不要说后来张府的中兴，即使是日常生计的维持，恐怕也都是不可能的事情。然而，蕙兰之值得肯定，还并不仅仅在于从根本上支撑了张府的家庭危局，相比较而言，蕙兰天性中悲悯情怀的表现，似乎更应该得到我们的充分肯定。这一点，最突出地表现在蕙兰与乖女的关系之中。乖女本来生得乖巧灵秀，被家里人当作心肝宝贝看待，不料想父亲带着出门时不小心摔了一跤，结果就被严重地破了相：“那张脸，几是从颚下去了一半，没有下巴，只剩一片疤，直接就是嘴！可那双眼睛，又大又明。”（第三卷第三十九节）既然如此破相，那么乖女的婚姻问题也就高不成低不就地无法得到解决。对于乖女而言，如果能够拜蕙兰为师，学会“天香园绣”这门绣艺，那么，自然也就解决了此后的生存问题。正如乖女对蕙兰所说：“姑娘给我手艺，我再不靠别人，自立天地。”（第三卷第三十九节）如此一种镇定的话语背后，透露出的，正是乖女心态的从容淡定。关键之处在于，蕙兰能否收乖女为徒传艺呢？按照申府的规矩，“天香园绣”的绣艺是不应该传授给他人的。这样，蕙兰就处在了两难的选择困境之中。一方面是申府的规矩，另一方面则是乖女的凄惨现实。到底该怎么办呢？权衡再三，蕙兰的悲悯情怀还是占了上风，最后她毅然决然地收乖女和戥子为徒，传授给她们“天香园绣”的绣艺。在我看来，蕙兰不顾申府的规矩，毅然收徒授艺的根本原因，就在于她的那种悲悯情怀。之所以是蕙兰，而不是别人拥有这种悲悯情怀，关键原因有二。其一，蕙兰本是大户人家娇生惯养的大家闺秀，如此一种家庭环境可以使她拥有一颗高贵的心灵。这也就是说，蕙兰的悲悯情怀是有一种贵族文化做底子的。其二，身为败落中张府的媳妇，蕙兰切身地体会到了底层生活的艰难不易，体察到了乖女心境的悲凉。就这样，通过蕙兰收徒授艺这一关键性情节，王安忆一方面鲜明塑造出了蕙兰的性格特点，另一方面也巧妙地写出了“天香园绣”的具体流播过程。
小绸、沈希昭、蕙兰，我们这里具体分析的三位女性，既是“天香园绣”形成过程中三位重要的阶段性代表人物，同时也可以说是王安忆在《天香》中刻画塑造出的三位成功人物形象。三位出色闺阁女子的传奇事迹连缀在一起，所构成的，其实就是一部充满着女性神奇风情的小说长卷。本文之标题，很显然就是由此而来。需要特别指出的一点是，虽然说王安忆向来就不是一位可以被贴上女性主义写作标签的小说家，虽然说她的小说创作早已突破了所谓女性主义的艺术框限，但是，说实在话，在先后两次认真地读完她的《天香》之后，我却莫名其妙地产生了一种王安忆实际上是很巧妙地在为女性张目的强烈感觉。尽管说在《天香》中先后登场的须眉男儿也不算少，但除了比如徐光启这样历史上真实存在过的人物，那些被虚构出来的男性形象，从总体上看确实是了无光彩的。“希昭知道蕙兰使气，并不回答，她就又接着说：就看看咱们家的那些爷们，身无长技，单知道花银子，说不定哪一天，真要靠咱们鬻针线养活他们呢！”（第三卷第二十九节）虽然说蕙兰所说只是一时的气话，但如果联系《天香》整个文本来看，却应该承认她说出的确实是一种实情。又或者，王安忆的《天香》，写来写去，说透了也不过是蕙兰所说的这种情况而已。即使是“天香”这样的命名本身，恐怕也更多的是着眼于这些个闺阁女子的。如此看来，我们在某种意义上，也就完全可以断言《天香》是一部具有潜在的女性主义倾向的文本。
五、器物美学
尽管本篇文章的篇幅看起来已经够长，但有一个重要的问题却不能不被提及。这就是，王安忆的《天香》中一个特别突出的现象，即对于种种器物的关注、呈示和描写。其实，也并不只是在《天香》之中，在王安忆更早的一些长篇小说中，我们就已经意识到了这一特点的突出存在。要想充分认识王安忆如此一种写作特征所具有的价值和意义，就必须把它放置在当下长篇小说创作的整体格局中去加以考察。我想，只要同时熟悉中国古典长篇小说与当下长篇小说的基本创作状况，就不难体会到，如果说对于器物环境的重视与描写乃是中国古典长篇小说一种非常突出的创作特征，那么，到了现代长篇小说中，这样的一种写作倾向，就出现了一种逐渐淡化乃至于渐趋于无的状况。这也就是说，与我们的那些小说前辈相比较，我们的小说家们已经越来越没有耐心去关注、呈示、表现一个外在的器物世界了。请注意，在这里，我们并没有评判比较器物描写之有无孰优孰劣的意思。我们的根本意图只是要指明一点，即与同时代其他作家的长篇小说创作相比较，王安忆小说创作尤其是长篇小说创作一个非常突出的个性化特征，就是对于器物世界充分的关注、呈示与表现。这一点，在《天香》中同样有着极为突出的体现。“器物是小说很重要的一部分。这些‘绣’脱颖而出，一定需要背景。晚明这个社会能给我小说添什么料？那个时代似乎样样都在为这个绣的出现做准备，当时社会物质非常丰富，贸易发达，出现了很多手艺人。《天工开物》那个时候出现，说明当时中国人的格物水平非常高。所以我在里面写了很多手艺人，造园的、木匠、漆工等等。”[10]其实，在王安忆的创作谈中，所深深潜隐着的，乃是王安忆明显区别于其他小说家的一种小说创作美学。在我的理解中，理想意义上的长篇小说应该具备海纳百川包罗万象的一种阔大气象。复杂与丰富这两个语词，天然地应该与长篇小说写作联系在一起。虽然在别人看起来我的这种想法可能会有陈旧落伍的感觉，但我还是要特别强调，理想的长篇小说无论如何都应该具备一种“百科全书”的性质。以这样的一种思想艺术标准来加以衡量，则王安忆的这一部《天香》便庶几近之也。然而，要想真正写出具有“百科全书”意味的长篇小说来，如果离开了对于器物世界的精微描写，就是绝对不可能的。
阅读《天香》，一个直观的感觉就是，王安忆特别热衷于谈论并表现周围的器物世界。可以说，作家对于器物的描写热情，丝毫也不亚于对于人物形象的兴趣。以至于，我们差不多可以这样说，在《天香》中，器物描写与人物描写之间构成了一种平分秋色的对等关系。首先是对于器物世界一种兴致勃勃的谈论。“可是，阿潜忽然想到，纸与墨不也是由竹木而造？与弦管原是同根生，纸墨载字画，弦管则载清音；字画传文理，清音传天籁。再又想到丝线绫罗，可为衣被，衣被天下；亦可自为文华，华盖天下。都可谓之物用，而且一用生一用，近用生远用；近用于生计日常，远用于陶冶教化，至远则用于道。世上凡有一物降生，必有用心，人工造化，无一物是糜费。”（第二卷第二十六节）虽然借助着小说人物阿潜的口吻，但这一段关于物性的深入思考，其专利权很显然应该归属于作家王安忆。从这样的一种谈论中，我们应该多少能够触摸到一些王安忆之所以要执着于器物描写的深层次缘由。如果说，其他的作家总是视物如无物一般无法认识到器物的存在价值，那么，到了王安忆这里，就有了一种对于器物本性的真切了悟。在王安忆看来，现实世界上存在的任何一件事物，都有其存在的道理，有其相应的物性，有其使用的价值。尤其值得注意的，是王安忆对于器物三层次价值的厘定和梳理：“近用于生计日常，远用于陶冶教化，至远则用于道。”所谓“生计日常”，乃是器物最低一个层次的价值，属于那种与日常生活息息相关的可以摸得着看得见的价值。接下来是“陶冶教化”，这一点的提出，很显然与中国传统文化的强大影响有关，到了这个层次，王安忆所强调的物用重心就由可见的物质层面上升到了精神建构的层面。最后，当王安忆一力强调器物可以“用于道”的时候，她事实上也就把对于物性的思考更进一步地提升到了哲学的层面。“道”在中国的传统哲学中，是一个至高无上的带有强烈“元”意味的哲学概念。这样，当王安忆把器物和“道”联系在一起的时候，实际上也就意味着作家对于器物的尊崇理解，已经达到了一个相当特别的精神高度。说实在话，甭说中国作家，即使包括那些外国作家在内，就我个人有限的视野所及，如同王安忆这般重视器物，并且对于器物的理解达到如此一种程度者，确实是独一无二，真正是堪称独步。我们都知道有所谓人道主义者的说法，我想，如果简单地套用一下，王安忆是不是应该被看作一个真诚的物道主义者呢？因为，一个无法被忽略的客观现象就是，并不只是这一部《天香》，联系作家其他的长篇小说，就不难发现，其实对于器物的重视和描写，可以说是王安忆一贯的创作特色之一。只有在认真地读过王安忆《天香》中这一段谈论器物性质的文字之后，我们才能够明白，实际上，这种物道主义，业已构成了王安忆一种特别重要的精神底色。沿着物道主义方向进入王安忆小说世界，将会使我们对于王安忆的小说创作产生一种新的理解与感悟。
实际上，也正是因为有了这样一种物道主义思想做底色，所以，王安忆才会在《天香》中专注于器物的描写与呈现，才会如此浓墨重彩地对于种种器物进行工笔画式的精心描绘和展示。比如建筑：“柯海的新房做在花厅旁的一个小套院，三间平房，十来步深的庭院，铺着细白石子，面上用暗红暗绿卵石嵌成图案，一孔月洞门隔成内外两进。外院仅两步，两面墙爬了常春藤。内院中央一棵香樟树，树下安一具石桌，四具石绣墩。正屋檐下是赵孟頫字的横额，堂上挂了古人的楹联，月洞门上凿了两个字：蕉风。多少是为迎合世家的风范，生怕受新媳妇的挑眼。”（第一卷第二节）说实在话，如同王安忆这般舒缓娴雅地关注描写建筑布局的文字，在当下的长篇小说中，真的是非常少见了。在这样一个包括作家的叙事速度在内什么都越来越快的时代，换了其他作家早就舍弃建筑直奔人物或者情节而去了，大约只有王安忆能够真正地慢下来，能够如此不急不躁地潜心细细勾勒描写申府的建筑构造。申府是贵族世家，既是贵族世家，那么，在方方面面就都得有个贵族世家的样子。很显然，如果舍弃了类似的建筑描写，虽然不至于影响到小说故事情节的完整性，但对于申府肌质内里的艺术表现或多或少要受到一些损害，却又是毫无疑问的一种情形。以上文字是关于柯海与小绸结婚时新房的描写，虽然看起来显得有些随意，但从“正屋檐下是赵孟頫字的横额，堂上挂了古人的楹联，月洞门上凿了两个字：蕉风”来看，随意间透露出的却隐隐然是大户人家的讲究和底气十足。我们或者也可以这么说，大约只有如此这般的建筑，方才真正配得上如同小绸这样粉雕玉琢的大家闺秀呢。这样，王安忆也就把对于人物和器物的描写难能可贵天衣无缝地编织结合在了一起。
比如：“枝上，叶下，石头眼里，回字形的窗棂上；美人靠隔几步一盏，隔几步一盏；亭台的翘檐，顺了瓦行一路又一路；水榭和画舫，是沿了墙廓勾了一遍；桌上与案上的烛有碗口大，盈尺高，外面刻着桃花，里面嵌的是桃叶。”“宾客分三处就座，主宾由申儒世申明世陪，宴席设在碧漪堂前，碧漪堂背积翠岗向莲池，之间有阔大地坪，铺青白方石，地坪周边是石灯笼，笼内如今亦是一支烛，围绕中，摆开十二圆桌，全是地方上的人物名流。”（第一卷第二节）天香园建成之后，申府肯定要借机大宴宾客的。我们所引述的这些文字，就是王安忆借助于申府大宴宾客的时机，所充分展开的对于天香园的局部描写。如果说，前面所引王安忆关于柯海新居的描写中隐隐透露出的，乃是王安忆的一种建筑美学的话，那么，关于天香园的这些局部展示文字中所表现出的，自然也就是王安忆的一种园林美学。从王安忆的描写文字中，我们强烈感受到的，正是江南园林的清新灵秀之气息。格局虽然不大，但一种可以说是渗入了骨髓中的精致与讲究，细细读来却明显有着一种咄咄逼人的效果。比如：“小绸说，天香园绣是为器具衣冠文饰，说是绣品，实是用物，务实方是工艺之大要，比如木造、织造、器作、种植等等，如此抽离物用而自得，不免雕琢淫巧，流于玩物，终将无以立足，不是有言道，皮之不存，毛将安附？有违天香的风气。”（第二卷第二十六节）在这里，王安忆借助于小绸之口道出的，显然就应该被看作一种刺绣美学了。小说中心高气傲的沈希昭执意地要习画绣画，这样的一种举动对于“天香园绣”刺绣传统而言，表现出了一种突出的叛逆意味。以上的这一番话，小绸虽然是对着阿潜说出的，但其实际指称对象却很明显是企图对于“天香园绣”有所变法的沈希昭。然而，尽管小绸的此番话语有着具体的指称对象，但我们从中体会到的，却是王安忆关于刺绣的一种真知灼见。具体来说，最值得注意的，便是王安忆关于刺绣之实用与赏玩审美之间辩证关系的一种真切思考。说到底，如何在刺绣的实用与审美之间，求得某种平衡度，才应该被看作王安忆所谓刺绣美学的思想核心所在。
自然，一部篇幅长达四五十万字的长篇小说《天香》，即使只是从器物描写展示的角度来说，也并不仅仅是建筑、园林、刺绣这几个方面。其他比如说服饰、饮食等方面，王安忆在小说中也多有表现和揭示。实际上，更应该引起我们注意的，恐怕是王安忆寄寓在这种“器物美学”之上的一种文人情怀。正如前文所言，王安忆在《天香》诸般器物上都寄托着明显的“物道主义”思想，也即所谓的“道生一，一生二，二生三，三生万物”者是也。但“物道主义”终归是中国传统文化的一脉，而儒道释相融相生所形成的中国特有哲学及文化思想，又不可能不影响到“天香园”内外的各色人等。因为，就“沪上”一代的风气而言，似乎大都懒散惯了，读书人并不热衷于仕途，即便做了官，也不甚求上进，结果是早早辞了官回家造园子去了。但也正是这样一种似乎并不怎么符合当时主流价值观的群体性选择，为他们的精神追求提供了更多的空间和可能；此外，长江流域相对丰富的物质经济条件与和暖温润的气候，更是催生了文人士子对“雅”的推重；而明代又是一个传统文化集大成的朝代。这样数种元素相结合，“天香园”中的人物自然就潜移默化地浸染了这种以“雅”为尚的气质。而且也不唯是“天香园”，由“天香园”辐射开去，整个“沪上”当也是如此，只不过“天香园”是其中的典型佼佼者而已。所以，小说中，各种器物在氤氲着浓厚雅味的“沪上”人眼里，就不仅仅是器物，也不仅仅是“道”，而是掺杂着南方文人特有传统情怀及名贵气息的“雅道”。当然，我们并不是说这里面没有物用之“俗”，而是说“俗”已经被纳入了“雅”的范畴，无论是“天香园”内的“三月雪”“天香桃酿”“柯海墨”“天香园绣”，还是“天香园”外赵伙计的鉴画之法、俊再的丝竹管弦之道，乃至弋阳腔表演，都有一番理趣和学问在内，而支撑在其中的无不是文人雅士的精致情怀。即便阿昉开豆腐店，也大多是自家人光顾，买和卖皆是随性而为，并不为了趁钱，不过是大户人家体验市井之乐的把玩而已。这样，王安忆的所谓“器物美学”，便也就多了一层意指，即在器物的存在价值、陶冶教化、哲学感悟之外，还有一种笼罩于其上的浓厚的传统文人情怀。正如小说中希昭所言：“一件物，倘若物表、物性、物本皆全而美，且又互为照应生发，便是上乘，缺一则不成大器。”而文人情怀，就是系连三者“互为照应生发”的线，由此《天香》的“器物美学”才最终臻于了一种完美之境。
总归一句话，作为一部尽显长篇小说丰富复杂性的长篇小说杰作，王安忆在其中所探究表现出的，那样一种建立在所谓物道主义思想基础上的器物美学，确实应该引起我们的高度注意。某种意义上说，因为有了王安忆的《天香》，更因为有了其中堪称丰富异常的器物美学，我们当代似乎也才的确产生了一部庶几可以被称作“百科全书”式的长篇小说。我们注意到，《天香》中曾经出现过这样一个细节：“闵师傅曾在扬州一位客商家中，见过一具西洋镜，安置在紫檀木匣子里，镜下有一粟米。从镜中看，那粟米粒上竟是一个园子，山川树木，殿宇桥梁，人物舟楫，栩栩如生。离开镜子，复又变回一粒粟子。”“那天香园在天地间，如同一粒粟子。”（第二卷第二十三节）在这里，通过一种比例放大缩小的手法，王安忆很巧妙地借助于造园高手闵师傅的眼光，把天地之间的天香园，比作了一粒生动形象的粟子。窃以为，如此一种描写，其实也可以被看作作家王安忆自己的一种夫子自道。在这个意义上，王安忆所提供给广大读者的，就很显然是一粒看似缩微然而实际上却又是包罗万象的粟子。这粒艺术的粟子里，所包含体现着的，其实正是王安忆全部的思想艺术才能，是她那样一种显然超群出众的非凡艺术想象能力与艺术构型能力。
注释
[1]王春林《“伟大的中国小说”》，《小说评论》2011年第3、4期。
[2]哈金《呼唤“伟大的中国小说”》，《青年文学》2005年第13期。
[3]李洁非《谈谈明末》，《中华读书报》2011年3月30日。
[4]汪曾祺《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年9月版，第1—2页。
[5]王安忆《小说的异质性》，《花城》2011年第3期。
[6]王安忆《雅致的结构》，上海书店出版社2011年1月版，第16—17页。
[7]钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年7月版，第232—233页。
[8]李洁非《典型文案》，人民文学出版社2010年8月版，第30页。
[9]王安忆、钟红明《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。
[10]石剑峰《王安忆接受早报专访谈新长篇小说〈天香〉》，《东方早报》2011年2月24日。