序

面对英国诗人乔治·戈登·拜伦男爵(George Gordon, Lord Byron, 1788~1824)的长诗《唐璜》 (Don Juan, 1819~1824),本人在动笔谈论它之前有个基本的认识,基本而平常,即:《唐璜》是一部重要的著作;同时,在某些方面,这部巨著又是一部不大严肃的作品。不严肃而重要,这在国际评论史上是不少论家的共识。拜伦本人也有这个认知,他甚至不需要别人帮他作出评判;他从一开始就自知《唐璜》是他的大作,也预见到它的局部内容会因为一些出格的调侃和讥讽成分而冒犯较拘谨的读者。之所以我们时至今日仍会温习这个简单而平常的认识,是因为读者一方只要阅读拜伦的《唐璜》,仍将面对这样一个融合了逆向因素的谜局,其对我们的挑战尚未减弱。难道两种不同因素之间不但不相互排斥,还存在着某种微妙的逻辑关系? 这一点是如何做到的? 有何外貌? 我们做如此探询,有何必要性? 对于研究者,我们可否把有关谜局的看法交代得再充分而透彻一些呢? 比如对于所谓“重要”和“不严肃”这两个概念的各自内涵再予剖析? 此外,从比较文化的角度看,如此观察《唐璜》,意义又何在呢?

这个谜局像是个文学现象,因此我们也会另外意识到,既然是现象,其边界所及就会大于《唐璜》这个单一的作品,因为它不为其所垄断。回顾拜伦之前的欧洲文坛,曾经有过塞万提斯的《堂吉诃德》、薄伽丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、莫里哀的《唐璜》、斯威夫特的《格列佛游记》以及伏尔泰的《老实人》等许多作品,至少它们的局部内容所涉,或多或少也都具有广义上相近的特点,既引人时而发笑,又伟大。因此,研究者所面对的挑战还要更大一些。本书收拢视野,仅以拜伦的《唐璜》为主要焦点,力图窥探上述局面的内部空间,以期对这种现象如何发生及何以发生做一点旁观者的言说。

言说不等于答案。 《唐璜》之为《唐璜》,任何研究者都不能妄称找到了终极的意涵。国际学界早就有人表达了对于《唐璜》解读空间之大的感受。英国学者伯纳德·贝蒂(Bernard Beatty)说道,尽管20世纪50年代之后已有众多“富有实质而令人印象深刻的评论性和考据式的学术投入”,可是当我们具体问及“ 《唐璜》是如何推进的?”以及“这是一部什么样的诗作?”这类问题时,“我们仍不能确定是否已经找到了答案”,而这也是因为

这部诗作本身即打定主意要躲避论家的捕捉。它或原地不动,或没完没了地瞎扯下去,总之,它让自己免于“推进”之累。与此相应的是,它也脱身于具体的分类,却又让人联想到各种各样的门类,比如史诗、喜剧、讽刺诗、浪漫传奇、滑稽的调侃,以及小说。不管怎样,反正它让分类者感到困惑。1

至于贝蒂本人的观点,他基本上认为《唐璜》文本的内部世界还是有迹可循的,某些反复出现的套路也可被梳理出来,但作为被“困惑”者之一,他仍觉得这部“容易读”的著作“很难精确描述或正确解读(interpret correctly)”。2我们也将会在本书第十章谈及拜伦在套路和体式之间的跨界和跑题,此处只图在“容易读”和“难解读”这两个有趣而悖逆的境况之外再补上“仍有人在解读”这个情况,以感味《唐璜》所带来的挑战。从其他文化的角度把握它,难度可能还会更大些。

说到《唐璜》的“不严肃”,它当然不是一味如此,而是也有深沉之处,亦时时显现,有些局部之沉重,不啻英国诗坛任何作品。国际现代拜伦研究领域前辈学者伊丽莎白·博伊德(Elizabeth F. Boyd)概括说,拜伦在写作《唐璜》的过程中,“扩展了他的意图” :

《唐璜》始于嬉戏(fun),但止于苦涩和阴沉。涉及语调的渐强、规模的渐宽和渐厚,头十二个诗章对这个过程有很好的体现。这之后该诗忽又跌入轻浮中,尽管有迹象表明再往后还会有更高程度的严肃性内容出现。3

其实即使在局部,拜伦也会调整他的所谓意图,因此,仅就其不严肃的时时脉冲而言,读者可以看到,往往是各种因素掺杂在一起,共同促其成势。其中有一个因素先于其他因素,相对处在外围,或也是其他因素的载体,即语者身份、文本基本结构以及局部文路上的跑题现象,与其他更内在的跑题思路及内容汇织在一起,让全诗的神韵变得松散,却也形成拜伦式的独特张力。 《唐璜》第三章涉及唐璜与希腊海盗女儿海黛(Haidée)的爱情故事,在讲述过程中,诗人的意识旁逸出去,转而讥讽英国诗坛名人的人格瑕疵。若干诗节之后,他似乎意识到自己忘记了正事,于是貌似自我检讨,道:

但还是讲我的故事吧。我承认,

如果说我有什么毛病,那就是

我爱闲扯,尽自离题议论不休,

而把读者撇在一边已有多次;

……4此处“离题”一词的英文原文是digression,字面上即有“偏离正途、迈入旁域”的意思。

跑题成为《唐璜》的特色现象,这让有的学者觉得,可以对长诗中的跑题性文字进行大致的量化。前面提到伯纳德·贝蒂,他就做过这种尝试。他说:

涉及拜伦的叙事,我们可提供一些粗略而现成的统计数字,对读者应有所帮助。当然,至于《唐璜》中某个具体的诗节是否是在跑题,也并非总那么容易辨认,毕竟手法上的跑题也并不排除该诗节与某些事件和人物直接相关联的可能。

在前八个诗章中,跑题部分所占有的份额略少于四分之一。从第九章到第十五章,跑题部分平均达到所有这些诗章加在一起一半的篇幅。可到了第十六章,即写幽灵的那章,所出现的跑题又是少于四分之一。第九章开篇的28个诗节让四分之一的跑题增加到二分之一。5

如此量化,的确很有帮助,但也的确是粗略的。跑题分不同的类型,跑题之内也会有跑题,其边界也并非总是清晰的;细枝末节而飘忽不定的跑题因素则可能更是难以统计。

拜伦自己直接使用digression这个词,在《唐璜》中不止一次。不过,即便语境相近,拜伦也并非从一而终,有时他会变换花样地选择其他词语,比如rambling(闲扯,漫谈) 、errancy(出格,出轨) 、desultory(乱弹的,离题的)和transgression(越界、犯戒)等。本书题目突出“跑题”这个单一概念,只求在拥有了焦点的同时,也凭借它的模糊性而代表其他相近的词语,毕竟digression这个词的意韵本身即诱导我们联系拜伦所用各例同义词,进而体会其本人在用词方面的多样性,也感知其所用同义词或近义词之间的微妙色差以及相对侧重点。这也是为何在行文过程中,本书时而使用“跑题”这个词,时而换成“越界”等概念,有的局部还会用“跑调”取代“跑题”,甚至会谈及拜伦对一些语脉的“拦截”;我们也会更严谨一些,根据局部脉络在这类词语之间切换,最终在不跑离我们基本话题的情况下,扩大文思的覆盖面。其实说到底,拜伦的此类词语在表意的倾向性上差异并不大,而且,无论他使用了哪个词,其所标示的哪怕是最浅表的跑题,它都可能会与诗人所特有的那种宏大而深沉的解构性思维发生瓜葛。

仅从外围粗略地看,一位英国诗人,写西班牙人的故事,这就在第一时间越了界。尽管英国作家爱写别的国家的事,这是一个普遍而显见的情况,但拜伦进而又放大了史上传奇中已有的文思基因,让这位西班牙人自己连续跨越国家间的界线,让他在实际行为层面能走多远就走多远,而且不止行为,其所到之处自然都是外文环境,话语、概念、观念、习俗等,都陌生而凌乱,而一旦唐璜被迫随遇而安,文化上的不切题也就随之而生。单看处在表层的语言成分,去的地方多,越界的情况多,外语单词出现得就多。比如唐璜来到英国时,拜伦要站在这位西班牙人的角度,使用法语词ennui(无聊、厌倦)来评价英国上层的生活,很随意。美国学者加里·戴尔(Gary Dyer)曾经撰文,具体谈论《唐璜》中与同性性关系等现象相关的江湖切口或黑话(flash)这个话题,其间他顺便以寥寥数语,为我们呈示了长诗中涉及语言越界的一种表面看上去十分杂乱的现象:

在《唐璜》中,拜伦在英语之外至少征用了六种民族语言(希腊语、拉丁语、西班牙语、法语、阿拉伯语、俄语),而这些之外,还有各种各样的技术术语以及方言俗语,黑话即包含在后者之内。每一位读者其实都会注意到,这些语言不仅存在于文本中,拜伦还通过具体做法来凸显语种的多样性及变化,比如让来源各不相干的文字相互押韵、让希腊语与英语搭配、将高尚语言与低俗语言并置、将书面文学语言与日常口语混用,等等。6

可谓纵横穿插,出入语界,构筑其自己的多舌多语的巴别塔(Babel Tower)。

然后,尽管拜伦本人常埋怨读者如何总把他与他所创造的文学人物相等同(好像这是低看了他的创造性想象力!),但在《唐璜》中,他的确让人觉得其与男主人公之间的界线时而变淡,语者身份之间频频挪移。不过,此中虽然多了几分微妙的成分,让外表的指代关系有了些紊乱,可总体上这种紊乱也并不属于难辨识的类型。然后还有语者叙事线条上的结构性跑题,即他自己所说的“把读者撇在一边”,自己一味“闲扯”。读者一方稍多一点警醒,也会习惯于这类有迹可循的机制。再然后,就是本书所要重点谈论的各宗线条内部涉及画面、情调、思绪、态度、价值理念、信仰等各个方面的跑题或越界,横向的、竖向的、斜向的、乱向的,涉及不同层面,不同领域。于是,从外到内,从点到面,我们在涉足如此散漫场景的过程中,也就拥有了一片繁茂的森林,里面经纬难辨,但无奇不有。

涉及语者身份的进退,这个所谓的外围因素也会让内在的越界因素变得更复杂。唐璜变成拜伦,拜伦化身唐璜,这种跨线行为也是国际学界老生常谈的话题,甚至在《唐璜》最早的读者中,即有人于第一时间识破了诗人的“把戏”。当时有一些女性,她们曾与拜伦有过不同程度的交往,交往之余也成为其读者,甚至早在《唐璜》前四章先后面世不久,她们中就有人做出了自己的反应。美国学者莱斯利·马尔尚(Leslie A. Marchand)在其所著《拜伦传》中告诉我们,这些女性都曾带着“迫切的”心情阅读有关的章节,而她们中就有克莱尔·克莱蒙特(Claire Clairmont, 1798~1879),即拜伦私生女阿莱格拉(Allegra)的母亲。克莱蒙特有感于读者之单纯与《唐璜》之不纯这两端之间的不协调,于是给单纯的读者们写了一些“提示” (hints),借此“曝光拜伦的品性” 。其中有一条助读的信息,她还将其录入她写于1820年2月1日的一则日记中:

有关《唐璜》的提示——它在我看来就是作者的自说自话,讲的是他自己如何不走运——薄情而自私——就像个乞丐,四处兜售他自己的不幸,倒也引不出多少同情,只能让人恶心。7

在诗歌受众与诗歌作者的关系中,克莱蒙特拥有近距离的身位,她这样的读者在把握文学文本的方式方面自有其独到之处。

涉及另一种相对较显见的,即我们所谓叙事结构或脉络上的不扣题,马尔尚也写到拜伦的推进路数,其文字所及体现其他研究者也都知晓的现象,但其笔触显得更贴近拜伦的创作过程实情。他说,拜伦喜欢夹叙夹议,且三心二意,一边写《唐璜》的故事,一边环顾四周,对平日所遇各种事端作出反应,有时严肃应对之,有时严肃不起来。具体就拜伦于1820年一段时间写作《唐璜》第五章的情状而言,马尔尚写道:“一如既往,拜伦将他最旺盛的精力和最鲜活的才思都慷慨而不吝地用在了跑题上,体现其当时当地心境的变化。”8似乎心灵如感应器,不设过滤程序,也随时启动回复功能,对别人有关他本人的闲言碎语作出反应,放纵一番,然后再重拾唐璜叙事的主脉络。跑题就跑题了,无论别人或他自己,都挡不住。

展开看《唐璜》中的跑题或越界现象,可发现它多与其他表意手段混杂在一起,比如讥讽、调侃、逗笑、闲(瞎)扯等,多成为跑题的拼料。于是,《唐璜》不少局部都会给人一种没轻没重、无所顾忌、无界不逾的印象,似乎一旦少了恭敬,终极约束力来得较迟,那么任何事物都可被语者品评,它们的位分或尊严都被他瓦解掉。我们在此谈及此点,也是为了提醒自己尽早对所谓拜伦式的跑题“功力”有所预感;其越界到底会越多远,我们对此需有想象力。美国学人查尔斯·拉尚斯(Charles LaChance)甚至将“虚无主义” (nihilism)标签钉在《唐璜》上,他曾撰文称:“在体式、情节、个性化、比喻以及主题等方面,拜伦的《唐璜》都昭示了虚无主义,颠覆了浪漫传奇文学之类型,以及其所体现的人文价值。”9拉尚斯在《唐璜》文本中找到若干例子,以支撑其有关颠覆性的评价。我们先插入一句,一旦引入“颠覆性”概念,并将其认定为作者的习惯,那就会激发人们的联想,乃至让人窥测“无所不颠覆”的可能,于是颠覆的逻辑就可能被拉伸,而一旦颠覆矛头泛及,那就可能连“颠覆”本身都被颠覆掉;拜伦自己的虚无主义坚持不了多久,我们的虚无主义解读也就被颠覆了。拉尚斯本人并非没有意识到这个局面,只是其意旨所在,主要还是提出一个具有参考价值的侧面,以期对读者有所助益。

他还认为,拜伦所颠覆的并不仅限于情节和体式等对象:

西方所有那些主要的思想理念——唯物的自然主义、卡尔文式的新教思想、罗马天主教、柏拉图式的理性主义、中世纪骑士式英雄辞令以及自由的感伤主义(liberal sentimentalism)——都在《唐璜》中被颠覆了。

具体讲,

拜伦式的虚无主义否定了感伤文学中的理想主义和爱、自由派的平等观及和平观、骑士文学中的高低贵贱和好战性、理性主义传统中的理性和柏拉图本人、天主教文化中的赦罪概念和柏拉图成分、卡尔文主义的基督替代赎罪说(atonement)和宿命观,以及自然主义传统中的还原观和性爱。10

诸项被瞄准的标靶隐现于《唐璜》中,可谓多矣。

拉尚斯带着这样的认知环顾学界,发现领域内一些重要的评论家都“误读了”拜伦的虚无主义倾向。从我们的角度看,他的观点不免有些偏激,尽管《唐璜》局部某类虚无成分如何估计都不会过高。尚有评论家另有所获,他们自然联想到文本中相反的事例,比如有人专门谈论拜伦的宗教情怀,展示其恭敬的一面,或在长诗脉络中梳理出不少所谓保守的,甚至正面的因素。本书在涉及拜伦信仰的第九章等处会谈及相关内容。此外,即便单说虚无主义本身,也会有不同的形态,未必只局限于那种不管不顾的虚无态度。我们在此借用拉尚斯等学者的虚无说,主要还是为了简捷而高效地推介拜伦的越界冲动,或可就此再回到我们自己更普通的话语方式,简言这样一种情况:阅读《唐璜》,就是时常体验拜伦如何在谈笑中施展其先扣题再跑题的推进套路。

跑题加谈笑,大概恰恰因为《唐璜》所含此类成分,拜伦的声望注定要经受不同的待遇。可无论一般读者曾经如何看待他,有些评论家还是愿意把他归类于巨人的行列。英国维多利亚时代思想家马修·阿诺德(Matthew Arnold, 1822~1888)曾多次谈及拜伦,并撰文专论其人,后收录于1888年所发表的《评论二集》 (Essays in Criticism, Second Series)一书中。一篇题为《拜伦》 (“ Byron” )的文章即倾向于视拜伦为巨人,当然也多次提到其“孩子”的一面。“巨人”和“孩子”之说大致借自英国同时代诗人阿尔加侬·斯温朋(Algernon Charles Swinburne, 1837~1909)的认识,两个概念相辅相成,在阿诺德的文脉中有时与“力量” (strength)和“真诚” (sincerity)两词各相对应。阿诺德先提到欧洲大陆个别文人对拜伦的评价,认为若与歌德所言相比,他们的话有失贴切,不够热情。歌德赞叹拜伦的“人格”,认为它前无古人,后无来者;阿诺德说:“ (歌德)这是想到拜伦所具有的那种‘胆识、冲力和宏大气度’ (daring, dash, and grandiosity),几种气质的确都灿烂不凡。”而所谓真诚和力量,即与这些气质融合在一起,因而都变得“杰出”,也烘托起拜伦的杰出地位。11

在一定程度上,阿诺德此类文字对其本人多年前有关拜伦的各种品评有所调整,挑剔的成分变少了,正面的话多了,但也大致重复了他自己亦曾有过的所谓正面认识,而这个曾经的认识也折射出维多利亚时代早期英国思想家托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle, 1795~1881)有关拜伦与歌德如何不同的看法。 1850年,英国浪漫主义主要诗人华兹华斯去世,阿诺德写了一首悼念的诗篇(“ Memorial Verses” ),兼而回顾歌德和拜伦这另外两位业已作古的大诗人,于是以三种评价分别对应三大诗人,用“圣贤而睿智的头颅”定义歌德,用“(对人心的)抚慰能力”定义华兹华斯,而将“雷电的滚动”和“巨人般的战力” (Titanic strife)等概念附在拜伦身上。在阿诺德的如此评价中,其所用在歌德身上的“睿智”和用在拜伦身上的“战力”即接近卡莱尔曾经的看法。

就算是巨人,当然也可以拥有调侃或讥笑的心情,不过阿诺德的思想倾向与我们所指尚有出入。拜伦本人大概不会排斥阿诺德的褒奖,但他也会期待另类的论定,比如他多半会觉得,若把他视为英国中世纪后期诗人乔叟(Geoffrey Chaucer, 1340? ~1400)类型的作家,让他们同属于文学传统一脉,他会更自在一些,尤其涉及写作《唐璜》的那几年。 1819年年初,拜伦致信两位老同学,说他“绝不”接受人们欲删节《唐璜》而将其净化的念头,说当下的国人应该对所谓的“不雅” (indecency)有所包容。难道如今的人们都变得更“正经”、更“道德”了吗? 这是他的困惑,更何况,“说到过分,难道《唐璜》里面有任何内容能比得上阿里奥斯托——或者伏尔泰——或者乔叟所写吗?”12如此评价,肯定不是对三位先贤的诟病,而更多是借此表达自愧不如的敬意,《唐璜》中若干局部文字即会印证这一点。而说到乔叟,阿诺德一方虽也曾不吝仰慕之词,但他终究不情愿将其与他心目中莎士比亚、弥尔顿和华兹华斯这三位“伟大经典”作家相提并论,原因是他认为乔叟不够“严肃”。

《评论二集》中另有一篇文章较著名,为《研读诗歌》 (“ The Study of Poetry” ),其局部具有给英国史上重要诗人“排座次”的效果。文中阿诺德屡次使用the high seriousness(直译:“高度的严肃性” )这个概念,借此反观乔叟的“局限性” (limitations) 。他说,无论涉及内容上的真材实料,还是犀利而博览的眼界,乔叟诗才所及,一切都属上乘,“可它偏偏没有那种高度的严肃性”13。 然而,假如拜伦所爱正是阿诺德所憾呢?《唐璜》并非作于拜伦创作生涯的所谓稚嫩时段,而是其最后的作品,其此前所著,包括《少侠哈洛尔德游记》 (Childe Harold’s Pilgrimage, 1812~1818)和《曼弗雷德》 (Manfred, 1816~1817)等篇目,倒是不乏沉甸甸的严肃性。从严肃到不严肃,难道对某些作家来说,成长就是摆脱深沉? 或者,成长之后才能感受到乔叟的高度?

当然,跑题与谈笑,即便将这两个成分加在一起,仅就当下国际学界而言,所形成的话题仍无创新可言,甚至以此为题,会流于粗浅,毕竟无论在其书信类散文中,还是《唐璜》本身的诗文中,拜伦自己都已将其离途和逗笑的意趣坦白得清清楚楚。我们从跑题角度所处理的内容,多半也能从别的角度来探讨,急于超越这个貌似浅表的层面而深探其他主题的评论家大有人在。然而,反过来看,或许其他的层面也可以从跑题或越界的角度来探讨? 如此即可粗题细做。或者,或许我们也可以透过其他主题而深入越界这个实际上的内质? 比如《唐璜》第九章开篇,诗人本应续讲唐璜“奉派”赴俄国“都城”圣彼得堡的旅程,但却做了一次散漫的思想漫游,涉及英国政治状况、欧洲的战争、人类的生与死、尘世的浮华、认知过程的难点,以及个人的秉性,等等。到了该章第二十四诗节,拜伦忽而说他至少要用他的文字“和一切与思想作战的人/ 作战”;接下来在第二十五和第二十六诗节中,他说他也不愿意“讨好于人民”,而“由于不附和任何人(being of no party),/ 我倒得罪了一切人”,但他自己倒觉得无所谓,因为一旦“不受制于皇帝,/ 也不受制于暴民”,他自己就可以“自由发表意见”。14

评论家一般可以抓住being of no party这个说法,从生平、个人觉悟以及英国政治文化角度把握拜伦所言,还可联系拜伦早年教育背景,提及其所曾就读的哈罗公学(Harrow School)的毕业生多有从政的经历,其中不少人成为政坛名人,归属于英国的党派,而拜伦就像是那个群体中的异类,谋求与众不同的路线。从我们的角度看,哈罗公学的同学们善于扣题,寓自由感于方向感中,将责任具体化,而拜伦则惯于在理念上跑题,少有投入,无所归属,不在意“得罪一切人”,包括他自己;自由自在就是自由自在,至少他显得如此。越界是个人之习惯,亦是示人之态度,还成为所追求之境界,一切都只为了“发表意见”时更随意一些,而意见还会变化,于是对于力图捕捉文本内涵的研究者来说,就会较难凭借其一时所言来认定其观点;习惯与态度很可能就要比具体的政治立场及思想认识更本质一些,至少这两端是连在一起的。

若从比较文化角度看待我们的话题,意义会有所扩大。拜伦在意大利创作他的《唐璜》,身处南欧世情及天主教文化氛围,因而一边写长诗,一边经历着宗教信仰、文化观念以及文学理念等方面的调整和转变,这也有助于他远观英国本土,在广义新教文化和天主教教域之间,在相对较发达的工商社会和节奏稍缓和的意大利社会之间,在人类行为较强的目的性和较模糊的方向感之间,看到有趣的反差。或许这也让我们看到《唐璜》与英国文坛上新教或清教色彩较明显的一些文学作品的差异。仅以英国17世纪作家约翰·班扬(John Bunyan, 1628~1688)的那部影响深远的清教讽喻小说《天路历程》 (The Pilgrim’s Progress,1678,1684)为例子,其所展示的也是个人旅程,旅程中也有际遇和磨难,但班扬概念中的历程大致折射了广义英国中产阶级清教社会那种所谓仰望星空而脚踏实地的价值理念。一定要有终极目标,一定抱有较为专一的精神信仰,也一定要踏上具体的自我实现之旅,而入世后的成功一定也代表灵魂的完善,因此班扬的主人公所经历的尘世之一切都不属跑题,世路即“天路”,际遇与磨难也就成为精神路途上必然而有机的组成部分。从如此角度反观唐璜的游走线路和拜伦的叙事线条,其目标不确、心思不定、漂移多于顺沿、被动多于主动、频频跑题却又能随遇而安等情状就富有意味了。倘若不同文学人物所体现的人类生存路径不止一条,那么唐璜之旅是否也具有某些超越琐碎的意义呢? 或者,其意义是否牵涉两种文化或教域之间的不同呢?

另比如,史诗文学是西方文坛一大遗产,无论在欧洲大陆还是在英国,史诗巨著都是耀目的景观,我国读者也能说出许多书名。既有史诗,也会出现其内部含逆反因素的史诗,乃至产生通篇逆向的大作,被称作“反史诗” (如英文的anti-epic所指)或“假史诗” (mock-epic),里面的主人公或被称为“非正宗英雄” (antihero,或译“反英雄” ),或“假英雄”(mock hero, 或译“仿冒的英雄” ),而拜伦的唐璜这个人物即是其代表之一。而无论史诗,还是假史诗,在西方内部的读者看来早都是家常茶饭。不过,相对而言,由于西方正统史诗多巨著,其主人公之伟业多脍炙人口,其高大气度多具感召力,因此其所串联起的传统在西方以外地域所受到的严肃对待似要略高于那些主要展示所谓“假英雄”的作品。假英雄亦会让人感兴趣,兴趣还会很高,但兴趣不等于重视。在一定的社会语境中,俄底修斯(Odysseus) 、伊涅阿斯(Aeneas) 、旅者但丁、旅者华兹华斯以及拜伦本人笔下的哈洛尔德等人物的美誉度大概要高于唐璜这类的人物。

欧美学人中谈论拜伦的《唐璜》者众多,谈论中却也经常夹杂着对中心人物的剖析和解构。跳出欧美学界的圈子,以外围的视角更严肃地观察西方文坛上的反史诗,那意义就会有所不同了,熟悉的东西也会变得陌生或有趣。 mock一词不仅含有“假冒” 、“乱真”或“戏仿”等意思,也时而掺杂着“戏弄” 、“嘲笑”及“讥讽”等成分,因此该词所体现的文学敏感性往往关联着搅局的因素,有时形成对正统史诗气概的制衡。他域读者接触这类质素,既可以领略其相对欠把握的文思维度,也可借以了解自己在对有关作品的接受过程中所表现出的文化态度和理念。在此意义上,《唐璜》应能有所帮助,毕竟它里面的有关思想画面及因素非常丰富,可拿来讨论的东西较多,超过大部分西方同类作品。本书也会顺便介绍西方学人的相关研究和评论,以便从多个侧面展示有关所谓“不严肃”现象的学术言说。

经年累月,笔者个人也体验到不同认识之间的张力。为纪念《唐璜》头两章首发两百周年,英国《泰晤士报文学副刊》 (Times Literary Supplement)于2019年7月15日发表题为“ Isn’t it Byronic?”的文章,结尾处说道,《唐璜》内部写的是历险与游荡,而作为一部作品,其本身也在评论界经历了同样的坎坷:

它未通过新批评(New Criticism)的测试,此后它却能让20世纪60年代的评论家联想到(德国剧作家)布莱希特式的 Verfrems-dungeffekt15;到了20世纪80年代,《唐璜》所及,全都成了“英国式的浪漫反讽” (English romantic irony) ;而在下一个十年,杰罗米·克里斯滕森(Jerome Christensen)则声称:“ 《唐璜》随机应变,不受任何总体蓝图支配。”其实可以说,这恰恰是它的蓝图——自由于任何体系,只要缪斯放行,全无禁地。16

新批评重视细读,视文学文本为有机体,而《唐璜》这类文本,因局部松弛,整体规划上总也收不拢,所以不方便被新批评家把握。此处所引用的这段文字从新批评往后梳理,为当下的读者理出一串信息,却也较易让人想起之前英美文学领域著名文人T. S.艾略特(T. S. Eliot, 1888~1965)的某些言论。

艾略特对新批评有重要影响,尽管其本人尚不在新批评论家主体之列。谈及拜伦,他说过很负面的话,广为学人社群所知:

关于拜伦,我们可以说,他没有给英语语言贡献任何东西(he added nothing to the [ English] language),他在单个词语的音韵中没有发现任何东西,对其意味无任何拓展,而像他这种级别的任何其他英国诗人都没有这样的问题。……拜伦所写的是一种僵死的或将死的语言。17

“...he added nothing to the (English) language. ”很多年前,这句话让笔者产生较深印象,对个人的判断也有所影响。艾略特当然不是孤立的,仅就所谓拜伦的文笔无奇而言,约两个世纪前,拜伦的同时代文人威廉·哈兹利特(William Hazlitt, 1778~1830)在具体谈及《少侠哈洛尔德游记》等作品时就曾多次说到,拜伦对于自然景物和历史事件的描述缺乏特色,未超越一般学童的水平。的确,艾略特等人所代表的文学理念,再加上对艾略特有影响的白璧德(Irving Babbitt, 1865~1933)等前代美国学人所推出的“新人文主义” (New Humanism)等视角,会让日后某些读者至少在心理上与拜伦拉开一点距离,甚至不能更严肃地对待他,无论所涉及是《少侠哈洛尔德游记》《曼弗雷德》,还是《唐璜》等较知名的作品。他们会觉得前两部诗作深沉起来不凝重,而后一个则寓偶尔的深沉于杂芜或轻佻中。牵扯上“凝重”观,是因为深沉不必外露,不必夸张,或不必被操弄,被戏剧化,而至于斑杂多变,弄不好就是一块掩饰思想不连贯的花布,尤其对比浪漫时代所应有的那种绵密哲思。华兹华斯哪怕一首朴实而卑微的小诗,就可能要深沉许多。笔者本人也曾有过相似的感受,因而自己每曾偶遇19世纪中叶之后英国文坛间或出现的对拜伦式敏感性的诟病,都会多看几眼,或罗列为个人的心理支撑,有时也会认同英国浪漫主义文学研究界一度将拜伦边缘化的倾向。

当然,笔者也慢慢了解到其他的观点,而且在阅读文学原典的过程中,渐渐也学会观察更多的侧面。美国学者彼得·曼宁(Peter J. Manning)曾写过一篇文章,专门以拜伦的《唐璜》为例,反驳艾略特有关拜伦对文字不敏感的观点。18 由此我们也可以列举更近的认识。 2013年,英国学者安东尼·豪(Anthony Howe)发表《拜伦与他的思想形态》(Byron and Forms of Thought)一书,从具体诗作内在机理的角度勾勒拜伦作为诗人所特有的哲思,其所针对的正是阿诺德等人的“孩子”观以及艾略特所谓拜伦浅显、平常等典型认知。该书开篇也是引用了我们刚提到的艾略特那段著名的负评,而豪则认为:“艾略特这则高调的批评之所以令人困惑,或许正在于他决意囫囵一体地读拜伦,就好像拜伦的那些‘有关东方的故事’(Tales, Chiefly Oriental) 、《少侠哈洛尔德游记》的全部四个诗卷以及《唐璜》全都是用同一种材料制成的。”19其实不是。比如,豪立刻告诉我们,与艾略特大致同时代的一位诗人就能够区分拜伦作品的优劣,他就是受到过艾略特扶持的美籍英国诗人 W. H. 奥登(W. H. Auden) 。豪说:“奥登则不然,在其《致拜伦男爵的一封信》 (Letter to Lord Byron)那部精彩的作品中,他能丢弃《少侠哈洛尔德游记》这部‘垃圾’,而留住 ‘善品’《唐璜》 。”20

奥登的这首以书信风格写成的诗作的确应该进入我们的视野。当然,仅看文本局部,“垃圾” (trash)云云,并不能被直接当作奥登本人的判断,而是奥登将这个词放在引号内,指向拜伦的各类读者有可能给予他的反馈之一。但奥登本人的确不喜欢《少侠哈洛尔德游记》等几部让拜伦厚享身前名的作品,这一点他此后多次提及。奥登喜欢《唐璜》,这更加显而易见。他在29岁那年去冰岛旅行,途中阅读《唐璜》,受到感染,给拜伦“写信”的冲动油然而生,发表后又予修改,成为其所著有一定长度的作品,标志着其创作生涯的重要转折点。仅就本书视线所及,我们真正该留意的是奥登这首诗其他一些局部内容,比如第三部分的三个诗节。纵览全诗,奥登多少有些模仿《唐璜》,东西南北,拉拉杂杂,但忽而就能让诗文变得饶有滋味,这三个诗节即是例子。我们看一下大致的译文。奥登对拜伦说,你的确有你的拥趸,至少读者中不乏热评者,

可是各时代却都有评论家给你重击:

他们承认你的内心不失热度,但却用

道德和美学的砖头朝着你的脑袋投去。

“才华平庸之人”,乔治·爱略特有此一评,

这倒无所谓,毕竟爱略特死后已不再发声,

可是就在当下,我很悲哀地发现,

T. S.艾略特却贬低你,说你“才华一般” 。

如此说法,我必须得替他害臊,

因为评价一位诗人,须看其初衷,

而你本人从未说过你的目标是严肃的思考。

我觉得评论者一方若严肃,就应该坦承,

有一种作诗的风格的确是你的发明,

其意味所及并不需别人拿着扳手调试,

因为你才是那种轻巧荒幻手法的大师。

我们当然该谦恭地向最纯的诗歌致敬,

就是那种叙事史诗,可话说回来,

戏谑的诗作也该赢得一轮掌声。

诗人各种各样,不妨各展其才,

只有变换口味我们才能活得自在。

素净的叙说和荤腥的故事不分尊卑,

一起凑成文坛上的总体荣辉。21

似乎不动声色中,一段暗含穿透力的诗文就出现了,而且似以“我随便一说我怕谁”的姿态面对各路读者,并不在意讲了爱略特和艾略特这两位名家的坏话。何谓“穿透力”? 首先,既读《唐璜》,奥登当然就该知道拜伦本人如何在诗中高调宣称“我这一篇诗是史诗”22,可奥登并不理会诗人此言里面是否能筛出一点认真的成分,也不管《唐璜》其实也并非不含“素净的叙说” (pious fable),而是直接把该长诗排除在“最纯的诗歌”之外,直接在“叙事史诗”和“戏谑的诗作” (comedy)之间做了断然的切割。其次,奥登竟说后者所特有的那种“荤腥的故事” (dirty story)给文坛贡献了一半的“荣辉”,并不低矮于正经八百的史诗大作。简单讲,不要因为诗人的姿态不高大或文思不重要就贬低他。所谓艾略特抱怨拜伦“才华一般”,奥登自己所圈引的原文是an uninteresting mind,亦有“心智无趣而平庸”的意思。拜伦之为拜伦,怎可能让人觉得无趣? 具体看,奥登几乎就是在说,有些外行的(“拿着扳手”的)文坛小工,其实管不着老师傅所为;他们也不要不承认,“轻巧荒幻”的“手法” (airy manner)也是重要发明。似乎不管多重的东西,拜伦都能轻轻拿起,随意编排,或重拿而轻放,这是他的专长;不要仅因自己的“严肃”就忽略了诗人无意严肃中的“大师”风范。

奥登的这些说法当然也不乏刻意的歪理意味,不见得以客观严谨为首要考虑。然而,一位重要的诗人,以一位同道前辈为知己,出于同情而有了自己的见地,这个情状会让我们意识到,艺术家有关同行的有感而发,其参考价值或许不逊于翔实的学术研究。在其后来的写作生涯中,奥登又数次以散文形式论及拜伦的《唐璜》,且不担心自我重复,似只为让其观点保持连贯性。 1966年,他为其编辑的《拜伦诗歌和散文选集》写了一篇序言,也于同年作为独立文章发表于《纽约书评》上,其中他提到拜伦在英国文学史上的独特地位,认为拜伦之前无人与他完全相同,此后的作家受他影响,但也无人超越他,而奥登坚信拜伦的这个优势正是来自《唐璜》,而《唐璜》就是 comedy,这个概念他在其他场合也多次提到。comedy不完全等同于戏剧领域常说的“喜剧”,我们把它译作“戏谑的诗作”,正是参考了奥登的一贯意旨。在此篇文章中,他说过这样一段话:

讽刺文学与戏谑文学可互涉对方的领地——讽刺诗人往往也可以逗笑,而戏谑诗人亦常擅讽刺——但在本质上两者的目的各不相同。讽刺文学的目标是改变生活,而戏谑文学则旨在接受生活。讽刺作品力图展示社会中某位个人或某个群体的行为如何违反了伦理法则或常识,而如此展示的背后是此类作家的一种假设,即:一旦大多数人意识到这些现象之弊端,他们会表现出道义上的义愤,因而会迫使犯戒者改正他们的错误,或者让他们无法在社会层面或政治领域再发挥作用。而再看戏谑作品,其所关注的则是所有人都乐此不疲的那种幻觉和自欺,与之相对立的是他们自身或其所在世界的真实状况,而只要他们是人类,他们就不可能避免沉迷于这种弱点之中。戏谑诗所曝光的对象并不是某个独特的个体,或某个独特的群体,而是每一个人,或人类社会整体。讽刺文学是愤怒的,乐观的——它相信其所抨击的邪恶可以被消除,而戏谑文学则是好脾气的,悲观的——它相信无论我们多么一厢情愿,我们并不能改变人性,因此必须苦中作乐。23

这段话含义颇丰。不管我们是否愿意认同奥登如此果断地区分讽刺和戏谑的做法,其所言其实已经超越了对于技术概念的把弄,或已上升到更大的生活观念层面,也体现对人性的洞察,似在折射拜伦本人已经拥有的类似高超能力。悲观而非乐观,俯瞰而非搏击,无奈而非义愤,笑对而非行动,同情而非拒斥——不管拜伦是否能够完美地嵌入奥登字里行间的这些有倾向性的定义中,但是从我们所熟悉的某些文思套路而言,他的如此评价或许已经指向文学创作和个人成长过程中所共有的某种阶段,体现了并非稚嫩而是较成熟的特点,而写作《唐璜》时的拜伦或许真的能在某种程度上代表这种成熟。因此,倘若读者或评论家把拜伦打发掉,说他浅显、无趣、乱来、笑、跑题等,或许就像是把某种成熟或智慧打发掉?即便这种做法可能体现某种清教徒式的、富有责任感或青春活力的进取精神,即便所打发掉的也许含有某种变相的世故成分。悲观者才乐,乐观者反而不乐,乐就难有智慧? 结合奥登式的思维角度,直视此类的疑惑,或许读者至少能感味到不同文思境界的存在。本书第七章局部,我们将拾起有关“成熟”的话题,会援引前辈评论家和思想家对此概念更严肃的思考,以说明讥笑中的“成熟”不仅折射智慧,还事关个人的精神救赎和黑格尔所谓主动的“自我异化”等可能性。

欧洲文学现代主义时期爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯(James Joyce, 1882~1941)也描述过有人将拜伦“打发掉”的情况,并且也像日后奥登那样,表达了其自己对诗人的认同。在其中篇小说《一位年轻艺术家的肖像》 (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916)中,乔伊斯写到主人公斯蒂芬与三位同学之间的一次有关文学家成就的互动。三位同学与斯蒂芬谈起“谁是最杰出的诗人”这个话题,说拔得头筹的应该是阿尔弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson, 1809~1892),斯蒂芬则脱口而驳:“丁尼生也算诗人? 他不过就是个会编顺口溜的人(a rhymester) 。”大家觉得被冒犯了,即问他本人认为“谁是最伟大的诗人”。 “当然是拜伦”,他答道。伙伴们“不屑地笑了起来”,其中有人回应说:“没受过教育的人才读拜伦” ;“不管怎么讲,拜伦是个离经叛道的人(heretic),而且也不检点” 。斯蒂芬高声道:“我管他是什么呢!”24《一位年轻艺术家的肖像》是乔伊斯的隐性自传,斯蒂芬身上有他本人的影子,因此这个文学人物有关拜伦的评价基本就是乔伊斯自己的认识。乔伊斯一度喜欢过其他诗人,华兹华斯就是其中较突出的一位,而他对拜伦热评则体现其趣向的转移。上述伙伴间的互驳之前,斯蒂芬给文学课教师提交了一篇作业,也被后者斥为“离经叛道”。用词相同,因此,在同学们对拜伦的否定和老师对斯蒂芬的差评之间,显然发生了并列,而此中乔伊斯应该有所用心,或许他所要借此表达的,不只是斯蒂芬的恼怒情绪,也夹杂着他本人有所醒悟之后欲靠近一位文坛前辈的志向。

美国学者哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)曾主编过一套有关英、美作家的著名旧时评论丛书,其中涉及拜伦的那一本发表于2009年,布鲁姆79岁那年。在其为该书所写的导言中,他一上来说了这样一段话:

雪莱,这位亦为卓越的文学批评家的人,他在评价拜伦的《唐璜》时,认为这首诗才是代表那个时代的伟大诗卷,超越了歌德和华兹华斯。曾经的我不大会认同雪莱所言,然而当自己眼下已年近79,再加上刚刚又读了一遍《唐璜》,我被说服了。拜伦的这部未完成的、也不可能完成的杰作,该被认定为他的丰碑,其所及心境之大,其所体现才思之多样,差不多可比拟其惊世骇俗的创造者本人,仅仅仍逊于有关他的全部传奇。25

显然,这段话也涉及个人视野的调整,不仅关乎学术视角,“心境之大”(large-minded) 、“多样”、“不可能完成”以及“惊世骇俗” (outrageous)等语似也体现观察世界的角度。从话语方式上看,79岁及“我被说服了”等文字稍嫌夸张了一些,但此类“出格的”话或也有好的一面,比如这至少在一定程度上跳出常见的学术职场行文套式,有些像奥登和乔伊斯所享有的表意自由度,或许也例证了评论家和作家一样都可以不断地自我调整这个可能性。跳出了套式,涉及人文感悟,其言之可参考价值或许并未降低很多。

时隔一些年重读《唐璜》,类似的经历笔者也有过。重读中,一些曾经被轻易略过的片段会让人停下来,字里行间所蕴含的文思成分辐射出意义,引人发笑的局部开始显现价值,所谓缺乏诗性深度和烈度的局部“水文”不再难以被谅解,而叙述者不期的跑题和含有跨界成分的故事内容也都变得重要了。肯定也发生了相反的情况,某些曾经被看重的局部则显得不那么突出了。或许一个人调整一下思路和眼光,甚至单凭个人历练的增长,阅读《唐璜》所需的条件及消化能力多半也都会有所增加。而至于《唐璜》是否可被量化为英国浪漫主义文学时代最重要的代表作,见仁见智。虽然雪莱说《唐璜》超越了华兹华斯的成就,且非空口无凭,但他当时尚不知道日后会有《序曲》 (The Prelude, 1805, 1850)这部长诗发表,因此他的参照点主要是华兹华斯较短的诗作。当我们具体转向诸如《序曲》等华氏作品时(毕竟它们也可被重新阅读),“被说服了”的我们或也会变得迟疑。环顾今天的国际学界,许多研究者会把《序曲》视作英国浪漫主义文坛最重要的长诗,其深邃、多思而真诚的文路也能让人不断产生新的印象。

《唐璜》与《序曲》,暂让这两部长诗并峙,这至少有助于我们体味英国浪漫主义时代艺术敏感性的宽度,领略不同作品之间在许多方面的反差,毕竟还可联想到他人所著较长诗作的不同文韵,比如较早时威廉·布莱克(William Blake, 1757~1827)的专属预言性语调和雪莱的超拔视角等案例。的确,若从《序曲》断然转向《唐璜》,我们就好似跃入一种迥异的诗域。拜伦本人说,他曾在某处读到过一则设想,说是可以用阿波罗神分发出的杯盏来“标示”在世诗人之间的不同:“他会让华兹华斯用一只木碗喝水,让鄙人用一个镶了金的头盖骨。”26反差够鲜明。即便我们不易找到涉及孰高孰低的答案,即便也并非一定要在诗作间如此跳跃不可,但对于不同的风格有所感知,这也是一种于个人有益的人文收获,亦有助于我们警惕自己动辄概论的积习。同一个时代,同一类文化背景,诗人之间以文字观照生活的方式竟可能大相异趣。华兹华斯最后所推出的《序曲》文本大约结稿于19世纪初至1839年这段时期,1805年文本成型后又经多次修改,这个过程中有几年时间与拜伦在1818年至1824年创作《唐璜》的那个时段基本上是同步的。然而,无论在内容、思想、理念,还是在形式、情调、质感上,两者都给人不同时的感觉,其可能存在的历史共性不易让人立刻辨识出来,其所推展的个人生命收获也呈现出相异的色调和维度。讲得武断一些,我们眼前甚至会出现不笑与笑、不跑题与跑题这两种画风的切换。

当然,我们这样说,的确有些武断了,或有大而无当之嫌。仅以“凝重”等词简括《序曲》这样的诗作,这肯定是简单化了。时下英国学者马修·贝维斯(Matthew Bevis)发表新论,直接以Wordsworth’s Fun这个概念为题,而在他看来,fun这个小词既指向华兹华斯许多作品的趣味性,也标示出他本人作为个人所具有的风趣,同时还可定义他相对于读者的逗趣能力。27 焦距之如此,颇有些异乎寻常,似旨在矫正许多读者有关华兹华斯的固有印象。其新著伊始,贝维斯即引述了当时有人近距离接触华氏后的有感而发,比如一位英格兰湖区的乡邻就说过:“光看这个人的脸你就能知道,他的诗根本就不会有什么笑声。”紧接着,作者又借用了一个大人物的观感。华氏去世后,英国维多利亚时代著名文人和社会评论家白芝浩(Walter Bagehot, 1826~1877)曾谈起“逗趣的能力” (power of making fun),并借机以华兹华斯的秉性为反证:“一个人竟然毫无幽默感,而无论在文坛何处,甚至有可能在整个社会中,我们大概都很难再找到任何一位比他有过之者。”当然,贝维斯也立即转向与这些印象相互强化却也勾勒出另一个侧面的一段文字,即哈兹利特有关其初遇华氏的著名回忆,其中他提到诗人的“嘴部一带有一种绷不住时时欲笑的感觉,与脸部其他地方那种肃穆而庄重的表情明显融不到一起” 28。

贝维斯借来白芝浩所用的fun这个概念,接过哈兹利特所观察到的笑欲,由此圈定自己的目的:“我所要提出的是,(华兹华斯)常常接近于要笑出来,这倒不是要推出个小节目,给某台阴沉的大戏助兴,而是一种对他的作品有结构性影响的重要因素。”29需插一句,贝维斯本人亦对拜伦有专门研究,因此,此处这个纲领性的论断并非在对拜伦作品中笑的成分缺乏味觉的情况下做出的。总的来看,他的这本书不大直接套用近些年国际上较流行的思想解构式的或注重文化语境的批评手法,而主要是对所谓华兹华斯式文学敏感性的细品,感性而老到,局部却也略有“更细读” (closer reading)的可疑痕迹。涉及华氏具体作品,该书覆盖面较广,并非以《序曲》为主要焦点。即便涉及《序曲》,贝维斯也有犀利的品评,比如他说,对于华氏某些含有喜兴成分的作品,我们可以读出它们的严肃,而更有趣的是,我们也可以转向他的某一首“挽歌或颂歌,或像《序曲》那样的史诗”,从而解读它们如何“因严肃而有了喜感” (the comedy of its seriousness),这也是因为,“当华兹华斯式的感知(perception)是严肃的,华兹华斯式的感味(apperception)常常会变得幽默,反之亦然”30。甚至正因为其内含这种“混杂的成分”,《序曲》即可被视为“一部严肃的滑稽哑剧(a serious pantomime),其所图谋的是让玩笑持续发挥作用……”31为支撑他的这个认识,贝维斯主要列举了《序曲》第三卷中有关剑桥大学师生的描述、第二卷对湖区孩子玩纸牌等情景所做的戏剧化处理,以及第七卷对伦敦方方面面的喜剧化再现,等等。32

若离开贝维斯本人的上下文,可以说《序曲》之笑与《唐璜》之笑还是难以同日而语的,尽管他的“哑剧”之说已经能在一定程度上免于我们联想到发出声音的笑。另外,华兹华斯的联想式的“感味”也有别于拜伦的跑题。即便有跑题性文字从《序曲》局部主题中斜溢出来,甚至即便如本书第一章所提到的华兹华斯某些诗作倒可能内含更深层的瓦解力,但至少在显见的推进方略上,华诗中出现了散漫苗头,往往主要是因为诗人常要先行铺垫好嘈杂而参差的音场,以便最终达到和声,以便提高和声的质量,而《唐璜》所示路数则往往是颠倒过来,从所谓和谐中寻求跑调的契机,或者先铺垫好秩序的经纬,然后将其瓦解得不成样子。两种理路,两种境界,其背后应该也都有更大的考虑;笑与不笑、跑不跑题,似也要服从于基本的策略或理念。

因此,如果我们再进一步,在细品之外适当补足一些涉及思维习惯和看世界的方式等维度,我们既可以找到《序曲》与《唐璜》之间所共享的某些浪漫文思,也能够简单发现两者间明显的差别,其无需着力解读即可被辨认出来。我们的眼前甚至会闪出一个情景:虽然从布莱克起,几位英国浪漫主义时代主要诗人的作品中都曾出现过令人忍俊不禁的瞬间,但唯有拜伦借《唐璜》等著作无拘无束地笑了出来,似乎我们由此看到了划分浪漫主义诗人的一种粗略而有效的方式。相比而言,其他诗人都较凝重,主调不失严肃,而只有拜伦才口无遮拦,不严肃。《唐璜》第一章,唐璜被朱丽亚的丈夫当场捉奸,然后两个男人“兴致勃勃”地扭打起来,打到唐璜赤条条一丝不挂,地面上血迹斑斑。33 我们难以想象华兹华斯和柯尔律治等人会放纵类似的创作心情,虽然大家基本上共处同一个大的文化语境中。

姑且再与个人历练或年龄这个自有些跑题的概念勾连一下。一位读者,难道他不是年轻时才更愿读《唐璜》式血迹斑斑的嬉闹诗文吗? 难道不是成熟一些之后才转向《序曲》那样富含绵绵哲思的力作吗? 一般人多会有此常识性认知,但评论家布鲁姆的例子也提示我们,读者中亦会有人体验到逆向的道理,甚至还会洞见到年轻时才更喜欢深沉这个可能的逆状。因此,涉及文学作品中辐射出来的意义而言,读者何时被“悲”吸引,何时亲近笑意,何时倾慕方向感,何时高看散漫和跑题,何时崇尚史诗因素,何时喜欢上假史诗语调,这些尚无固定的答案,甚至此中的命题本就不成立。有趣的是,《序曲》经多次修改,结稿时华兹华斯已年近70,而拜伦的《唐璜》则大致是30岁出头的产物,如此又在我们的所谓年龄错位观内添加了额外的意味。当然,布鲁姆79岁时重读《唐璜》,未必因为它是年轻人的作品,而应该主要在于其所呈示的文学才思及敏感性之形态,或作家所拥有的某种mindset(观念,思维定式) 。

或许,当我们从读者行为转向作者一方,年资等概念会变得不那么相关;作品是否含有所谓的成熟因素,可能不仅在于作者本人人生的总体收获,而也关乎某位作家是否因其思想倾向和文学敏感性而早早进入了成熟模式。本书第五章,我们将谈及德国诗人歌德与拜伦和莫扎特之间的有趣关联,尤其歌德在想象谁更适合将他的《浮士德》谱写成歌剧时,其倾向如何令一些人困惑,因为老年歌德所中意的是悲喜因素兼有的莫扎特风格,而不大接受他印象中诸如贝多芬等人所特有的冲力和沉重,尽管贝氏曾善意自荐。莫扎特早已去世,时年也就35岁,而贝多芬尚健在,声名如日中天,生命则“成熟”有加(57岁) 。莫扎特主要作品之一即是歌剧《唐璜》(Don Giovanni, K. 527, 1787),而根据文学史家的看法,拜伦在意大利写作他自己的《唐璜》时多半看过莫氏的这部作品,我们会在第五章提及此点。这些富有意味的因素交织在一起,可助力我们探讨拜伦之《唐璜》的腔调、其对复杂生活空间和多样情感维度的包容。

我们还需重顾一下前面有关《唐璜》局部偶现所谓“水文”的说法。具体就笔者本人的阅读经历而言,的确曾觉得拜伦写过一些可印证艾略特负评的诗文。尽管自己早已知晓诸如阿诺德等人如何在英国浪漫主义诗人中将华兹华斯和拜伦两人一味并提,乃至从英国所有主要诗人中将他俩单挑出来并论34,但自己曾经抱有一个认识,并非完全独有,即相比华兹华斯之代表性诗歌,拜伦的某些作品所展示的诗人身位和诗性思维的平面都要稍低一些;此认识无疑含有印象成分,但未必全然不成立。比如,涉及有关大自然的诗性表述,读者若从某些华氏诗文跳转至相应的拜氏诗文,有时难免产生“除却巫山不是云”的感味,会觉得拜伦何必非要在同一领域有所涉足不可呢。

许多读者可能知道,拜伦自己曾在《唐璜》等作品中对以华兹华斯为代表的前辈诗人有过不留情面的贬损,然而在日常生活中,他尚有谦谨的一面,而且这一面还可能更逼真。一段时期以来,美国学者杰罗米·麦克甘(Jerome J. McGann)在国际拜伦研究界较有影响,他在其《拜伦与浪漫主义》(Byron and Romanticism)这部文集中专辟一章谈论拜伦与华兹华斯,提到历史上两人之间“唯一的一次见面”,时间是1815年春天,地点是第三方的宅第。当时华兹华斯“话太多”,但拜伦“未觉乏味”,事后还对妻子说:“这次去做客,我从头到尾只有一种心情——崇敬(reverence) 。”而麦克甘特别指出,这次会面是在“他俩都已经清楚各自的知名度”的情况下进行的。35 倒是华兹华斯一方,这之后于私下里表达过对拜伦的不屑,称其作品是“打油诗”,其诗文含“不道德”成分等。这是麦克甘补充的信息。36

拜伦旅居意大利时,曾结识一位英国军官,名叫托马斯·麦德文(Thomas C. Medwin, 1788~1869),是雪莱的表亲,一直想通过雪莱与拜伦结识。他一度走南闯北,生活轨迹有别于文学圈内的人,但他也有文学方面的才华和产出。他于1821年秋季起在比萨市(Pisa)近距离多次接触过拜伦,来年 3 月份与其分别,两年后发表《拜伦男爵交谈录》(Conversations of Lord Byron, 1824)一书,助拜伦成为欧洲文坛内外的风云人物,也让我们得以有了近距离看他的机会。当然,类似性质的著述不止一本,拜伦的各方亲友中有多人发表过自己的回忆录。但有两位作者,主要以仰慕者访谈名诗人的姿态与拜伦持续接触,因此其所著较有直接的吸引力,一是麦德文这本,另一本是生于爱尔兰的作家布莱辛登伯爵夫人(Marguerite Gardiner, Countess of Blessington, 1789~1849)所著,曾于1832年至1833年间分期发表,1834年成书出版,所涉内容稍晚,发生在1823年 4 月份之后。这第二本回忆录的原书名较长: Journal of the Conversations of Lord Byron with the Countess of Blessington,一般被简称为Conversations of Lord Byron,因此与麦德文的英文书名相近,亦可被译为《拜伦男爵交谈录》。37 两本交谈录,都是近距离互动的产物,而且这两本书现代版的编者还都是欧内斯特·拉威尔(Ernest J. Lovell, Jr. ) 。两书风格相异,各有千秋,其局部内容也都难免令某些读者生疑,而至于到底是访谈者利用机会顺做自我推介,还是拜伦本人借机对自己的公共形象兼作操控,文学史家也有不同看法。38 我们在此对这两本书稍予介绍,是因为本书所用生平材料中,有些即来自它们。

麦德文的《拜伦男爵交谈录》中有一个细节,译文如下:

我对他说:“人家都责备你用了很多华兹华斯的东西。坦白讲,《少侠哈洛尔德游记》第三卷中有些诗节确实有明显的湖区味道,就比如——

‘我不是退缩到自我中活着,而是成为

周围景物的一个部分;——对我来说,

高高的山峦是一种情调!’”

“这很有可能”,他回答道,“我在瑞士时,雪莱总拿华兹华斯当药剂让我吞服,都快让我吐了;不过,我也的确记得读他的某些作品给我带来的愉悦。他以前对大自然有感觉,几乎把它奉若神明,——所以这也是为什么雪莱喜欢他的诗歌。”

麦德文说,紧接着拜伦又提到华兹华斯有一些思想“值得模仿”,其一些有关乡间人物的诗文则“好得难以模仿” (inimitably good),等等。39

阅读这样的历史信息,领略拜伦与雪莱这两位年轻诗人有关华兹华斯典型诗歌的互动和言谈,然后再联系《少侠哈洛尔德游记》第三卷第72诗节中“高高的山峦是一种情调(high mountains are a feeling),而对我来说,/人间城市中的嘈杂则是折磨”这样的诗语,我们也许真能感觉到,在今人所爱说的“自然书写”方面,拜伦与华兹华斯之别,或有如票友与科班之别;拜伦既不如华氏简单纯粹,也不及他凝重深沉,像是两头都欠着。当然,之所以说“也许”,是因为说到底,这种脱离上下文的比较意义并不大,而作为读者,我们若也有所谓的成熟,则正是表现在是否能够更好地串并诗文的上下整体脉络,触摸脉络中的才华,或更贴切地体会“折磨”(torture)等无华词语在这个脉络中所拨亮的个性语调及其内含色系和幽默成分,进而感受拜伦如何更进一步,在《唐璜》这样的作品最凝重的部分都能够让悲喜因素兼有,在极悲与极喜两端之间跑题,构成更为独特的语调。

客观讲,即便包括《少侠哈洛尔德游记》在内,拜伦一些主要诗作本身并非不含诵咏自然景物的佳构,灿烂而感人。在其所著《拜伦:传记与传奇》(Byron: Life and Legend)一书中,英国传记学家菲奥娜·麦卡锡(Fiona MacCarthy)就华兹华斯有关拜伦的一则反应做了简要的审视,效果有利于拜伦。华氏读过《少侠哈洛尔德游记》第三卷中的一些诗文,之后对人抱怨道,拜伦笔下赞颂大自然的诗性表述并非来自他与实际景物的直接接触,而是模仿他(华兹华斯)本人所写,尤其“ Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey”那首诗中的文字。我们国内翻译界一般将这首诗简称为《丁登寺》。拜伦在一定程度上受到华氏的影响,麦卡锡认同这个说法,但她补充道,拜伦在游历阿尔卑斯山脉时写过一些日记,其相关篇目“显示拜伦有足够的能力与大自然神交,无需依赖他人”40。

《唐璜》中肯定也有介乎于所谓模仿和独创的例子。只不过在这部长诗中,他亦能让我们感到,他既会因写出异常深沉的名句而沾沾自喜,又能随手将其弃掉而转入浮言巧语,因而表现出无所不甘的神态,抑或反向越界,反正前后所覆盖的情感空间都变得很大,似乎仅将多重因素叠加在一起,哪怕不伦不类,再加上他的执着、率性、无惧和笑声,其在诗坛的体量即已增大,大过了不少同行,生动的人格因素甚至大于文学因素,一度将欧洲许多作家都笼罩在其不群而难仿的身影之下,无论他自己曾经模仿过多少文人的表意风格。随着我们自己研读心得的积累,我们或可重新审视拜伦式的文学敏感性,探索这个大的空间,尤其以《唐璜》为焦点文本,思考其以越界和跑题为重要特征的推进手法的意义。

本书探讨过程所预设的写作姿态并不高大,希望能体现常识性。有人讲故事,听众中就可以有人谈论他的讲述,谈论者也可以是来自不同地区或国家的人,或许他还能反馈一些异样的感受,或向自己的地域回传他所认为的更相关的思想因素。国际此类文化活动已成为许多学人眼中的常态。本人即与异域谈论者身份认同,凭借我们自己的时空维度,观察西方诗坛一部重要著作,同时有如策展人一般,根据拟定的主题,对里面所含意趣和才思有所择选。而至于本书的所谓目标读者群,也主要以国内有相关兴趣者为主,而且不严格区分职业研究者和所谓外围读者,尽管所提及的现有二手评论材料中多有领域内学术研究性著述。再说到手法,谈论过程自然要折射某种解读方式,但此中不会刻意偏向单一的理论流派,而主要是与《唐璜》文本多角度的思想互动,间或也期待能提供一点释义性质的帮助,以方便读者更快捷地结识和消化许许多多局部的妙文。当然,作品原著有些内容所涉及的话题较大,超越本人的驾驭能力,尚有待入微,有时权且将其如谜题一般推展出来,以期引来他人的思忖。

本书所用《唐璜》文本分英汉两种。汉译方面,国内有不同版本,本书选用查良铮先生的译文,在写作过程中使用过人民文学出版社所出版的查译较早版本,最终所依赖的是:拜伦,《唐璜》(上、下),查良铮译,北京:人民文学出版社,2020年(2008年1月第2版) 。另根据需要,本书局部会提及朱维基先生的译文。所依据的英文原著为George Byron, Lord Byron: The Major Works. Ed. Jerome J. McGann. Oxford University Press, 1986。查先生等老一辈文化传播者所成令人敬佩,希望本书的发表能让笔者兼而向他们致意。引用译文时,偶尔会交代英文原文的字面意思,这难免会让人觉得是在挑译文的毛病,其实不然。只要是译文,就不可能与原文相等同,尤其涉及史上外文巨著。而且,具体就查先生的译文而言,其所坚守的是拜伦本人所用意大利八行诗体(ottava rima)格式,因而也依其押韵,两千个诗节,基本上一以贯之,成就之大,令人敬畏;可是既然顾此,就难免失彼。既考虑韵脚,就必然要选择相应的汉语词汇,并作句法调整,因此会在有些局部不得不对其他因素有所妥协。此举倒也无可厚非,只要不偏离原意太远即可,有时反倒因为诗性效果之增强,让译文与原意更加神似。无论拜伦本人,还是其他诗人和研究者,都曾谈及押韵格式对于表意过程的硬性制约,必然的或也是自然的,因此,涉及译文,似更不必就所发生的某些偏差小题大做。本人之所以还是要追究英文原文的意思,或以不加引号的散文形式对许多局部诗意作释义性重构,多是为了对可能含有的文思内涵做必要补充,以方便读者更透彻而多角度地感悟局部诗文所蕴藏的斑驳与荤素,更何况即使只看英文本身,有些词语的多重意味反正也是要解读一下的,比如那些让拜伦成为拜伦的、很难直接移译过来的反讽与影射。

本书的写作过程得到“北京大学人文学科文库”项目的资助,谨在此对校方和北大外院有关同事和负责老师表达诚挚的谢意,特别感谢申丹教授的热心帮助。本书第九章局部内容曾用在本人一篇文章内,发表于2019年第二期《国外文学》期刊,特对该刊及刘锋教授致谢。中山大学朱玉副教授寄来多种材料,是对本人及时的助力。

感恩我的家人,有了她们的守护,许多困难都被克服了。

丁荻跟我谈及意大利和法国批评界的相关关注,尤其涉及严肃、诙谐和笑声等因素的著述,让我开阔了眼界。本书第九章参考了法国现代文人让 马克·牧拉(Jean-Marc Moura)的著作,以及意大利现代批评家佛朗科·莫莱蒂(Franco Moretti)的文章,都有赖于她的提示。

感谢北京大学出版社外语部吴宇森先生,他的细心而专业的编辑工作给我留下深刻印象。感谢外语部张冰主任对本人的信任,其多年来对本人具体的帮助和支持尤令我铭感。

1 Bernard Beatty, Byron’ s Don Juan. London and New York: Routledge, 2016 (first published 1985), p. 2. 有关本书所用《唐璜》文本之外的汉语译文,除专门标明,均为笔者所译。

2 Ibid., p. 34.

3 Elizabeth French Boyd, Byron’s Don Juan: A Critical Study. London and New York:Routledge & Kegan Paul Ltd., 1958, 2016 (originally published 1945), p. 31.

4 本书所依赖的《唐璜》英文原著版本为George Byron, Lord Byron: The Major Works. Ed. Jerome J. McGann. Oxford University Press, 1986。除特别说明,所用汉语译文均出自拜伦:《唐璜》(上、下),查良铮译,北京:人民文学出版社,2020年(2008年1月第2版)。译文被引用时一般只标出诗章和诗节的序号。此处所引用这四个诗行出自第三章第96诗节。

5 Bernard Beatty, Byron’s Don Juan, p. 39.

6 Gary Dyer, “ Thieves, Boxers, Sodomites, Poets: Being Flash to Byron’s Don Juan. ”PMLA, Vol. 116, No. 3, May 2001, 562~578, p. 573.

7 Leslie A. Marchand, Byron: A Biography. New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1957. Vol.Ⅱ, p. 840.

8 Ibid., p. 883.

9 Charles LaChance, “Nihilism, Love & Genre in Don Juan. ” The Keats-Shelley Review, Vol. 11, No. 1, 1997, 141~165, p. 141.

10 Charles LaChance, “Nihilism, Love & Genre in Don Juan. ” The Keats-Shelley Review, Vol. 11, No. 1, 1997, 141~165, p. 141.

11 Matthew Arnold, “Byron. ” Selected Prose. Ed. P. J. Keating. Harmondsworth, Middlesex:Penguin Books (Penguin Classics), 1987, pp. 395, 399.

12 To Hobhouse and Kinnaird. Venice, January 19th, 1819. George Byron, Lord Byron: Selected Letters and Journals. Ed. Leslie A. Marchand. Cambridge, Mass. : The Belknap Press of Harvard University Press, 1982, p. 185. 阿里奥斯托(Lodovico Ariosto,1474~1533), 意大利文艺复兴时代诗人,著名传奇叙事诗《疯狂的奥兰多》的作者。

13 Matthew Arnold, “Byron. ” Selected Prose, p. 355. 除了the high seriousness这个词组,阿诺德还使用了the high and excellent seriousness和high poetic seriousness等文字组合,见该书第355~356页。

14 拜伦,《唐璜》,第九章第1~26诗节。

15 Verfremsdungeffekt,德语词,汉语有“异化效果”、“间离效果”及“陌生化效果”等译法。

16 该文作者是《泰晤士报文学副刊》助理主编迈克尔·凯恩斯(Michael Caines)。本书第三章将提及克里斯滕森的有关观点。

17 T. S. Eliot, On Poetry and Poets. London: Faber and Faber, 1957, pp. 200~201.

18 Peter J. Manning, “Don Juan and Byron’s Imperceptiveness to the English Word. ” Robert F. Gleckner, ed., Critical Essays on Lord Byron. New York: G. K. Hall & Co., Macmillan Publishing Co., 1991.

19 Anthony Howe, Byron and Forms of Thought. Liverpool: Liverpool University Press, 2013, p. 2.

20 Ibid.

21 W. H. Auden, Letter to Lord Byron. Collected Longer Poems. New York: Random House, 1969, Part 3, Stanzas 6~8.

22 拜伦,《唐璜》,第一章第200诗节。英文原文为“My poem is epic [...]”

23 W. H. Auden, “ Byron: The Making of a Comic Poet. ” The New York Review of Books. August 16, 1966 Issue, p. 4.

24 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man. New York: The Viking Press, Compass Books Edition, 1956, pp. 80~81.

25 Harold Bloom, Bloom’s Classic Critical Views: George Gordon, Lord Byron. New York:Infobase Publishing, 2009, p. ix.

26 Lady Blessington (Marguerite Gardiner, Countess of Blessington ), Lady Blessington’ s Conversations of Byron. Ed. Ernest J. Lovell, Jr. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2016 (originally published 1969), p. 201. 下面会简介这本书。

27 Matthew Bevis, Wordsworth’s Fun. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2019, p. 3.

28 Ibid., p. 1.

29 Matthew Bevis, Wordsworth’s Fun, p. 2.

30 Ibid., p. 17.

31 Ibid., p. 230.

32 Ibid., 第216页之后以及第221页之后等处。

33 拜伦,《唐璜》,第一章第180诗节之后。

34 Matthew Arnold, “Byron. ” Selected Prose, pp. 385ff, p. 404.

35 Jerome J. McGann, Byron and Romanticism. Ed. James Soderholm. Cambridge University Press, 2002, p. 173. 黑体字代表原文斜体字。

36 Ibid., p. 174.

37 见本书序第22页注1。

38 Fiona MacCarthy, Byron: Life and Legend. London: John Murray Publishers, 2002, pp. 410~411.

39 Thomas C. Medwin, Medwin’s Conversations of Lord Byron. Ed. Ernest J. Lovell, Jr. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1966, p. 194. 关于麦德文其人,马尔尚介绍说,拜伦之所以“接受了”他,原因之一是他俩之间可以比较随意地交谈,可涉及雪莱所不愿谈论的“世俗”话题;即使拜伦知道麦德文有发表上的打算,甚至还屡见他在两人闲聊时“记笔记”,他还是毫无戒备之心。 Leslie A. Marchand, Byron: A Biography, Vol.Ⅲ, pp. 947~948, 950.

40 Fiona MacCarthy, Byron: Life and Legend, p. 309.