附录：《夺冠》编剧访谈

采访者：赵卫防（中国艺术研究院影视所副所长）

受访者：张冀（编剧）

赵卫防：张冀，您好！看了《夺冠》后很有感触，这部影片很好地印证了中国体育题材电影中对体育精神塑造的历史流变。您是否可以谈一下自己对中国体育题材电影中这种体育精神的流变和转向的看法？

张冀：我非常认同您刚才所说的，体育题材电影是有变化的。从20世纪80年代开始，体育承载了过多体育之外的功能，但其实这些东西也是一种责任，特别是在改革开放之前，这些影片给予大家一种精神上的鼓励，起到了至关重要的作用。正因为如此，女排精神到现在仍然被不断重述。与此同时，80年代西方的运动观念也进入中国，我记得当时很有名的短跑运动员卡尔·刘易斯就在讲“体育最终是要回到自己，是人的一种自我发展”。这其实跟奥林匹克“更快、更高、更强”的精神相符合，是人的自我超越。在改革开放初期，国人所面对的一方面是要为这个国家承担责任，要重新自立于世界民族之林，另一方面也有个体意识的觉醒在其中。

对于女排，首先，我认为女排是有自己的精神的。就这部电影来说，这种精神就是承认我们落后的同时，也选择或被选择地站在时代的最前面，承担起“走出去”的责任。早期的教练和运动员是第一批出国的，那时候在别的国家已经有超级体育明星出现了。我看到相关记录，说队员们出国看到自身与国外的差距后非常痛苦，几乎每个人都会哭，《夺冠》里教练的角色也提到过这一点。可能体育人在那个时代是非常纠结的，不仅要承担国家责任、弘扬国家精神，而且在面对改革开放初期的时代环境时遭遇了很多困境。在20世纪90年代，中国女排其实经历了一段很漫长的时期，不知道为什么打球，虽然第一代女排已经打出“五连冠”的辉煌成绩，但是在寻找某种自我意识的时候，她们依旧找不到核心的支柱。直到2016年前后，她们才又回到一种比较积极的态度之中，即强调自我的绽放，并且拥有了自我实现和自我成长的能力。这种精神不像在80年代的时候带有某种反思性，而是一种在之前女排金字招牌的压力下，如何实现自我的精神，她们是有包袱的。这也是中国女排比较特殊的地方，就像鲁迅所说的“祖上先前也阔过”。所以，当下这一代女排就要找到属于她们自己的方式。对于这一代人来说，她们究竟是要回到过去，还是继续前行，或者停滞在原地，这些都是问题。对这些问题的思考，也能悟出改革开放以来中国社会的变化。我相信每一个观众都会通过《夺冠》感受到我们国家改革开放四十多年以来，特别是2008年以后大国崛起这一转变。

其次，中国的体育题材电影属于比较薄弱的一类。我看过的好莱坞体育电影比较多，它们有较为成熟的类型语法、结构和节奏，值得我们去借鉴和学习，同时我们也可以在此基础上结合自身的经验进行本土化和创新化的表达。

赵卫防：从体育观念变化的层面来说，尤其是郎平担任中国女排主教练之后，与20世纪80年代这一阶段的对比是特别明显的，影片从符号群体向鲜活的个体转变，在国家叙事的基础上传达了一种“快乐绽放”的冠军进化论，同时也在举国体制的条件下显现出“以人为本”的价值理念。您在创作过程中是如何将上述创作理念融入其中的？

张冀：我们在《夺冠》中设置了一些细节，比如计算机的前后呼应，这是真实发生的事情。计算机在20世纪80年代的段落里是一种缺失的技术，在第一幕里，一位干事跑过来告诉教练，美国、日本等国家已经开始用计算机来分析每名运动员的技巧和体能素养了，但我们没有这种技术，并且对此是恐惧的，所以只能把球网升高12厘米来对抗他们的现代化技术。这实际上就是某种传统集体观念下的方式，即牺牲球员来取得胜利，也是特殊历史时期必须做出的选择，这是一种带有伤痕的记忆。但是现在我们有计算机了，在后半部分的比赛中有很多设备和技术的支持，这就印证了体育比赛背后中国产业和经济崛起的背景。到后面，郎平不让朱婷去练杠铃，因为她太瘦了，承受不了这个重量，而是给了她蛋白粉，这就是一种变化。还有片中黄渤饰演的角色所说的，当下这一代年轻球员心里没有球砸出来的印记，并且告诉她们，当她们上场后球就是她们自己的。

赵卫防：对，这种印记并不关键，关键的还是上场后的自我绽放。

张冀：是的，这也是转变过程中的一种铺垫，就是她们需要明白，她们这一代要打出属于自己的球，要保留前一代的印记，然后发挥出自己的风格。这其实也是一种递进和变化。就像影片中所说的，“我们的内心强大了，我们就不会把赢当作比赛唯一的价值”。这句话也是解读影片关于“变化”这个主题的关键。

赵卫防：影片还有很多地方表现出这种变化，包括郎平对球队进行改革的段落，以及“我希望我的队员不只是一名优秀的运动员，还是优秀的人”的台词，还有让她的球员去谈恋爱，等等。

张冀：是的，除此之外，《夺冠》在表现20世纪80年代时，拍摄的灯光都是以暖光为主，有一些怀旧的情怀，但同时也有一种封闭感。到后面的段落显然比较明朗，节奏也比较快。80年代的每次训练都是哭喊和伤口的画面，而且大年初一的晚上还在集训。大年初一父母探望的那场戏是黄建新导演提出来的，开始的版本是女排队员训练到晚上，然后接外面的烟花画面，但是黄建新导演觉得少了点什么，就提议加上队员的父母从外地过来探望她们的情节，现在看来，这个细节是很感人的。另外，我觉得郎平这个人物的漂泊之旅以及她自身的成长和回归也是一种转变的表现。包括她说英语，给美国队当教练，2008年北京奥运会上戏剧性地站在中国女排的对手一边等，其实有点像一位海归者的身份。这也是陈可辛导演想拍中国女排的原因，他觉得太具有戏剧性了。郎平带有一种融合性，是一个既本土又世界的人，她对队员的鼓励以及对这项运动的了解是一种既立足本土又有开放观念的表现，是一种新的境界和新的声音。因此，影片中那场比赛胜利的意义与35年前胜利的意义同样重要，也同样具有启迪性。

还有就是黄渤饰演的教练，从他刚来到球队那一天的迷茫到最后在电视前观看比赛的过程，也是一种转变。他其实是一个生活在过去的人，但他自己感到幸福，他最后看比赛时用的电视也是20世纪80年代的电视。这个人物在主题方面并不是那么凸显，但是我喜欢这样一个“过时的英雄”，一个落寞的、心中有所坚守的英雄，他是值得尊重的。

赵卫防：在创作《夺冠》时，您使用了三场比赛和两个人物为主体框架的剧作结构，表现几十年中国女排波澜壮阔的命运起伏，同时映射出这几十年来中国时代与文化的转变。为何进行这样的选择？这种框架结构有何美学诉求和创新意义？

张冀：在《夺冠》中，我们最初的想法是要选一个人物，就是郎平，然后选择她的某场比赛，把细节做得丰富，体育感和类型性做得更强。但这种方式显然不是陈可辛的风格，这属于一部纯体育片的设定，相对比较简单。陈可辛希望这部影片不只是给现在的年轻观众看，也能得到有着20世纪80年代回忆的那一批观众的认同，因此可能要拍两场比赛，即80年代和2016年的两场比赛，形成一种对照的结构。80年代的比赛加入了黄渤和彭昱畅饰演的人物，他与郎平也构成了人物之间的关系。首先，他们有性别和身份的对立，而且男性人物是处于一种弱势地位；其次，这两个人物的关系非常有戏剧性，黄渤和彭昱畅饰演的男性角色，从陪练到主教练的过程其实是一种逆袭，郎平从队员到主教练的过程又是一种传奇，而他们居然在2008年北京奥运会的时候成为对手。然后到2016年，两人在某种意义上达成和解，这是非常有意思的。所以，用两个人物、三场比赛来展现改革开放的时代、展现一支三代人球队的结构是很早就定下来的。这个方案可以在兼顾观众的同时也兼顾到女排文化，而且这种对称的结构可能会更有利于观众理解影片的主题。

赵卫防：在之前的中国体育电影中，从《激战》《破风》到后来的《攀登者》等，都融入了较多的类型元素。您在《夺冠》的创作中运用了哪些类型元素？

张冀：我们在《夺冠》中先选择了这三场比赛，确定了整部影片的大结构，然后在每一部分都会设置递进式的障碍。比如，先设置一个任务或者一个阻碍，然后在比赛中去展现球员们如何克服这些障碍，以此达到影片的高潮。特别是1981年和2016年这两场比赛，首先要做到“燃”、有激情，而不是将重点放在比赛背后的价值反思中。这是我们从类型片中学到的技巧，即明确每场比赛中最需要关注的内容是什么，是让观众获得感动还是获得思考，这是一个创作者需要明确的任务，是在长期创作经验积累的基础上培养出来的能力。

赵卫防：在影片中，比赛的段落悬疑感特别强，加入了一种偏向悬疑类型的元素。您在创作剧本的时候，对这些具体的比赛情节是怎样描写的呢？有没有在其中加入一些其他类型的元素？

张冀：在剧本中，写比赛的时候我会先还原真实赛事的内容，按资料去写，之后才重点对比赛进行艺术化处理。在整个剧本的创作过程中，我会先解决人物和主题的部分，最后才会解决单场比赛的结构、高潮以及燃点等问题。具体来说，我们首先会开始铺垫，比如说第一个镜头，彭昱畅进入训练馆，他看到的是距大阪世界杯开幕的倒计时牌，接下来就不断地出现悬念的铺垫。在1981年比赛的部分，是从第四局日本队的反超开始进行细节性呈现的，其实当我们2:0领先的时候已经拿到世界冠军了，因为当时的赛制是积分制，但是我们并不会向观众交代，因为这样会破坏观众的悬念感。同时，在此之前我们就已经塑造了日本排球队的特点，这个特点也是事实，就是她们“打不死”，防守特别顽强，用教练的一句话——“如果你们这场比赛输了，你们会后悔一辈子，因为你们是代表中华民族来参加这场比赛的”（大意）——作为整场比赛的转折点。因为我们与日本的情结是很难说清楚的，所以这句话放在这里也比较合适。在这个段落中，我们实际上是为比赛设置了一个很大的障碍，即强悍的日本女排——她们是东道主，有现场观众的支持，并且她们有很强的防御能力，而我们中国女排此时相对弱势，出现了伤病、犹疑、进攻乏力等问题。

我觉得类型片首先要设置障碍，其次要升级障碍，障碍的升级一定会揭示人物更深层次的内容。不管是动作片还是悬疑片，或者其他类型的电影都是这样。除此之外，郎平这个人物在这个段落里也很重要，我们设置了一个类型片中惯常的“点题”，或者说是一种精神指引，就是教练跟她说的：“18岁把你招进国家队，对你训练这么苦，所有的一切，都是为了今天。”然后她对队员们说：“有什么球尽管给我，我负责砸过去。”这是她的转变，即她开始以一个引导者的身份出现，观众也能感觉到这种人物的变化。

我认为体育片还是有类型规则的。首先要有战术，而战术的变化和意外是肯定要体现的；其次是关键球员、核心球员如何奋起，如何以英雄的姿态战胜自己，完成成长，这也是要有的；最后是英雄球员还会有一个指引者，在《夺冠》中，这个人物就是彭昱畅和黄渤饰演的教练这一角色。

赵卫防：就《夺冠》来说，我觉得对现在的国产体育题材影片实际上是一种突破，影片对人性的表达较之前的作品会更丰满，是一种以人为本的主题凸显。您觉得《夺冠》《独自上场》这样的体育题材电影是否已经突破体育题材本身，进而通过体育题材来表达一种更深刻的、更具共享价值的主题？这种表达对当下中国电影转变增长方式有什么美学启迪？

张冀：当下的中国电影市场首先是一种精细式的发展，因为粗放式的红利已经很少了，只能靠内容和质量取胜，同时也要进行突破和创新。所谓突破和创新，就是尝试多类型，挑战各种类型的难度。可能风险很大，但是风险越大，最后影片的效果也可能会更好。比如《流浪地球》就很典型，其在题材方面是有一定风险的，但是它挑战成功了。体育片也是一种创新，我原来说过，体育片其实很像战争片，战争片要解决“为什么而战”的问题，体育片则要解决“为什么而比赛”的问题。从《独自上场》《夺冠》这两部体育题材的电影创作来看，我觉得体育片是一种阐述中国人物的特殊场域，我们有很多体育明星，他们都自带IP特质。对此，我持谨慎观望的态度，因为体育片在整体的创作格局中处于一种式微的地位，但同时是可以去深度挖掘和拓展的类型。据我观察，可能未来中国的体育片只能拍一些普通题材，因为涉及国家体育的层面，很多因素都交融在一起，确实不太符合商业片的模式。我个人是希望体育片可以延续下去的。

（节选自《中国体育题材电影及编剧创作——从〈夺冠〉谈起》，《当代电影》2020年第11期）