在柏拉图的洞穴里
人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉(1)。但是，接受照片的教育，已不同于接受较古老、较手艺化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我们去注意。照片的库存开始于一八三九年，此后，几乎任何东西都被拍摄过，或看起来如此。摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。最后，摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集。
收集照片就是收集世界。电影和电视节目照亮墙壁，闪烁，然后熄灭；但就静止照片(2)而言，影像也是一个物件，轻巧、制作廉宜，便于携带、积累、储藏。在戈达尔(3)的《卡宾枪手》（1963）里，两个懒散的笨农民被诱去加入国王的军队，他们获保证可以对敌人进行抢、奸、杀，或做任何他们喜欢做的事，还可以发大财。但是，几年后米歇尔—安热和于利斯趾高气扬地带回家给他们妻子的战利品，却只是一个箱子，装满数以百计有关纪念碑、百货商店、哺乳动物、自然界奇观、运输方法、艺术作品和来自世界各地的其他分门别类的宝物的美术明信片。戈达尔的滑稽电影生动地戏仿了摄影影像的魔术，也即它的模棱两可。在构成并强化被我们视为现代的环境的所有物件中，照片也许是最神秘的。照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。
拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。第一次掉进异化的例子现已臭名昭著，就是使人们习惯于把世界简化为印刷文字。据认为，这种异化催生了浮士德式的过剩精力和导致心灵受摧残，而这两者又是建造现代、无机的社会所需的。但相对于摄影影像而言，印刷这一形式在滤掉世界、在把世界变成一个精神物件方面，似乎还不算太奸诈。如今，摄影影像提供了人们了解过去的面貌和现在的情况的大部分知识。对一个人或一次事件的描写，无非是一种解释，手工的视觉作品例如绘画也是如此。摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片断，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。照片包装世界，自己似乎也招致被包装。它们被夹在相册里，被裱起来然后架在桌面上，被钉在墙上，被当作幻灯片来放映。报纸杂志刊登它们；警察按字母次序排列它们；博物馆展览它们；出版社汇编它们。
数十年来，书籍一直是整理（且通常是缩小）照片的最有影响力的方式，从而如果不能确保它们不朽，也确保它们长寿——照片是脆弱的物件，容易损毁或丢失——以及确保它们有更广泛的阅览者。很明显，书籍中的照片，是影像的影像(4)。但是，由于一张照片首先是一个印刷的、光滑的物件，因此当它被复制在一本书中时，它的基本素质也就不像绘画丧失得那么厉害。不过，书籍仍不是让大批照片进入一般流通的完全令人满意的形式。观看照片的顺序，是由书页的次序制订的，但是却没有什么来规定读者按照安排好的顺序看下去，也没有什么来指示每看一帧照片应花多少时间。克里斯·马克(5)的《如果我有四头骆驼》（1966）是一部制作得非常出色的电影，它思考各种类型和主题的照片，提出了更巧妙和更严格地包装（或放大）静止照片的方式。观看每张照片所需的顺序和恰当的时间都是硬性规定好的；使人在视觉辨认和情感冲击方面都有收获。但是，转录到电影里的照片，已不再是可收集的物件，辑录在书籍中却依然是。
照片提供证据。有些我们听说但生疑的事情，一旦有照片佐证，便似乎可信。相机的一个用途，是其记录可使人负罪。从一八七一年六月巴黎警察用照片来大肆搜捕巴黎公社社员开始，照片就变成现代国家监视和控制日益流动的人口的有用工具。相机的另一个用途，是其记录可用来作证据。一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据。照片可能会歪曲；但永远有一种假设，假设存在或曾经存在某件事情，就像照片中呈现的那样。不管个别摄影师有什么局限（例如业余性质）或借口（例如艺术技巧），一张照片——任何照片——与看得见的现实的关系似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更确切。创造崇高的影像的大师们，例如阿尔弗雷德·施蒂格利茨(6)和保罗·斯特兰德(7)，数十年间拍摄伟大、令人难忘的照片，却仍首先要展示有事情“在那里”发生，如同“宝丽来”相机的拥有者把照片当成一种简便、快速的做笔记的形式，或拿着“勃朗尼”相机的业余摄影迷抓拍快照作为日常生活的纪念品。
绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释，照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。可是，尽管真确性的假设赋予照片权威性、兴趣性、诱惑性，但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候，他们无形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世纪三十年代农场安全管理局摄影计划的众多才华洋溢的成员（包括沃克·埃文斯、多萝西娅·兰格、本·沙恩、拉瑟尔·李）(8)，在拍摄任何一个佃农的正面照片时，往往要一拍就是数十张，直到满意为止，也即捕捉到最合适的镜头——抓住他们的拍摄对象的准确的脸部表情，所谓准确就是符合他们自己对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念。在决定一张照片的外观，在取某一底片而舍另一底片时，摄影师总会把标准强加在他们的拍摄对象身上。虽然人们会觉得相机确实抓住现实，而不只是解释现实，但照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合，拍照时相对不加区别、混杂和谦逊，但并没有减轻整体操作的说教态度。这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。
把被拍摄对象理想化的影像（例如大多数时装和动物摄影），其侵略性并不亚于那些以质朴见长的作品（例如集体照、较荒凉的静物照和脸部照片）。相机的每次使用，都包含一种侵略性。这在一八四〇年代和一八五〇年代也即摄影初期光荣的二十年，与在接下去的数十年间，都一样明显。在那数十年间，技术进步使得那种把世界当作一辑潜在照片的思维不断扩散。哪怕是对诸如戴维·奥塔维乌斯·希尔(9)和朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦(10)这样一些把相机当作获取绘画式影像的工具的早期大师来说，拍照的出发点也已远离画家的目标。从一开始，摄影就意味着捕捉数目尽可能多的拍摄对象。绘画从未有过如此宏大的规模。后来摄影技术的工业化，无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺：通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。
在小巧玲珑的相机使大家都可以拍照的纪元，拍照需要笨重而昂贵的新装置的年代——聪明人、有钱人和痴迷者的玩具——确实似乎已非常遥远了。十九世纪四十年代初在法国和英国制造的首批相机，只有发明者和摄影迷在使用。由于当时没有专业摄影师，因此也就不可能有业余摄影师，拍照也没有明显的社会用途；那是一种无报酬的，也即艺术的活动，尽管并没有多少要自命为艺术的意思。摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。由于工业化为摄影师的工作提供了社会用途，因此，对这些用途的反应也加强了摄影作为艺术的自觉性。
最近，摄影作为一种娱乐，已变得几乎像色情和舞蹈一样广泛——这意味着摄影如同所有大众艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。
摄影最早的流行，是用来纪念被视为家族成员（以及其他团体的成员）的个人的成就。在至少一百年来，结婚照作为结婚仪式，几乎像规定的口头表述一样必不可少。相机伴随家庭生活。据法国的一项社会学研究，大多数家庭都拥有一部相机，但有孩子的家庭拥有至少一部相机的几率，要比没有孩子的家庭高一倍。不为孩子拍照，尤其是在他们还小的时候不为他们拍照，是父母漠不关心的一个征兆，如同不在拍摄毕业照时现身是青春期反叛的一种姿态。
通过照片，每个家庭都建立本身的肖像编年史——一套袖珍的影像配件，作为家庭联系的见证。只要照片被拍下来并被珍视，所拍是何种活动并不重要。摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。随着核心家庭这一幽闭恐惧症的单元从规模大得多的家族凝聚体分裂出来，摄影不弃不离，回忆并象征性地维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房。照片，这些幽影般的痕迹，象征性地提供了散离的亲人的存在。一个家庭的相册，一般来说都是关于那个大家族的——而且，那个大家族仅剩的，往往也就是这么一本相册。
由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间。是以，摄影与一种最典型的现代活动——旅游——并肩发展。历史上第一次，大批人定期走出他们住惯了的环境去作短期旅行。作玩乐旅行而不带相机，似乎是一桩极不自然的事。照片可提供无可辩驳的证据，证明人们有去旅行，计划有实施，也玩得开心。照片记录了在家人、朋友、邻居的视野以外的消费顺序。尽管相机能把各种各样的经验真实化，但是人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要，与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。
拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解。大多数游客都感到有必要把相机搁在他们与他们遇到的任何瞩目的东西之间。他们对其他反应没有把握，于是拍一张照。这就确定了经验的样式：停下来，拍张照，然后继续走。这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人。使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情：他们可以拍照。
被剥夺了过去的人，似乎是最热情的拍照者，不管是在国内还是到国外。生活在工业化社会里的每个人，都不得不逐渐放弃过去，但在某些国家例如美国和日本，与过去的割裂所带来的创伤特别尖锐。二十世纪五六十年代富裕而庸俗的美国粗鲁游客的寓言，在二十世纪七十年代初期已被具有群体意识的日本游客的神秘性取代：估价过高的日元带来的奇迹，刚把他们从岛屿监狱里释放出来。这些日本游客一般都配备两部相机，挂在臀部两边。
摄影已变成体验某些事情、表面上参与某些事情的主要手段之一。一幅全页广告显示一小群人挤着站在一起，朝照片外窥望，除了一人外，他们看上去都惊讶、兴奋、苦恼。那个表情特别的人，把一部相机举到眼前；他似乎泰然自若，几乎是在微笑着。在其他人都是些被动、明显诚惶诚恐的旁观者的情况下，那个拥有一部相机的人变成某种主动的东西，变成一个窥淫癖者：只有他控制局面。这些人看见什么？我们不知道。而这并不重要。那是一次事件：是值得一看，因而值得拍照的东西。广告词以黑底白字横跨照片下端，约占照片三分之一篇幅，恍如从电传打字机打出的消息，仅有六个词：“……布拉格……胡士托(11)……越南……札幌……伦敦德里(12)……莱卡。”(13)破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。
一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。我们对情景的感受，如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在，极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件，值得拍照的事件。这反过来很容易使人觉得，任何事件，一旦在进行中，无论它有什么道德特征，都不应干预它，而应让它自己发展和完成——这样，就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后，照片将继续存在，赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性（和重要性）。当真实的人在那里互相残杀或残杀其他真实的人时，摄影师留在镜头背后，创造另一个世界的一个小元素。那另一个世界，是竭力要活得比我们大家都更长久的影像世界。
摄影基本上是一种不干预的行为。当代新闻摄影的一些令人难忘的惊人画面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游击队员用刺刀刺一名被五花大绑的通敌者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我们意识到这样一个事实，就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理。干预就无法记录，记录就无法干预。吉加·韦尔托夫(14)的伟大电影《持电影摄影机的人》（1929）提供了一个完美形象，也即摄影师作为一个处于不断运动中的人，一个穿过一连串性质不同的事件的人，其行动是如此灵活和快速，压根儿就不可能有什么干预。希区柯克(15)的《后窗》（1954）则提供了互补的形象：由詹姆斯·斯图尔特饰演的拍照者透过相机与一个事件建立紧张的关系，恰恰是因为他一条腿断了，必须坐轮椅；由于暂时不能活动，使得他无法对他所看见的事情采取行动，如此一来拍照就变得更重要。哪怕无法作出身体行动意义上的干预，使用相机也仍不失为一种参与形式。虽然相机是一个观察站，但拍照并非只是消极观察。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
“我总是觉得，摄影是一种下流的玩艺儿——这也是我喜爱摄影的原因之一，”迪安娜·阿布斯(16)写道，“我第一次做摄影时，感到非常变态。”做一位专业摄影师，可以被认为是下流的（借用阿布斯的通俗话），如果摄影师追求被认为是肮脏的、禁忌的、边缘的题材。但是，下流的题材如今已不容易找。而拍照的变态的一面到底是什么呢？如果专业摄影师在镜头背后常常有性幻想，那么变态也许就在于这些幻想既貌似有理，又如此不得体。安东尼奥尼(17)在《放大》(18)（1966）中，让时装摄影师拿着相机在韦鲁斯奇卡的身体上方晃来晃去变换位置，不断地按快门。真个是下流！事实上，使用相机并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在摄影师与其拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。
在迈克尔·鲍威尔(19)那部非凡的电影《偷窥狂》（1960）中，性幻想就要强烈得多。这并不是一部关于偷窥狂、而是一部关于精神变态者的电影，主角在替妇女们拍照时，利用隐藏在相机里的武器杀她们。他从未碰触过他的拍摄对象。他对她们的身体不怀欲望；他要的是她们以拍成电影的影像形式存在的样子——那些显示她们经历自己的死亡的影像——然后在家里放映，在孤独中取乐。该电影假设性无能与侵犯之间，专业化的外表与残暴之间有联系，这些联系指向那个与相机有联系的中心幻想。相机作为阴茎，无非是大家都会不自觉地使用的那个难以避免的隐喻的小小变体。无论我们对这个幻想的意识多么朦胧，每当我们谈到把胶卷“装入”相机、拿相机“对准”某人或“拍摄”(20)一部电影时，都会毫不掩饰地说到它。
重新给旧式相机装胶卷，要比重新给俗称“棕色贝斯”的毛瑟枪装子弹更笨拙和更困难。现代相机试图成为激光枪。一个广告如此写道：
雅斯卡电子—35GT是太空时代相机，你一家人都会爱上它。日夜都能拍出美丽照片。全自动。绝无失误。只要对准、聚焦、按下。其他由GT的计算机头脑和电子快门去打理。
相机跟汽车一样，是作为捕食者的武器来出售的——尽可能地自动，随时猛扑过去。大众口味期待简便、隐形的技术。制造商向顾客保证拍照无须技能或专业知识，保证相机无所不知，能够对意志那轻微的压力做出反应。就像转动点火开关钥匙或扣动扳机一样简单。
相机像枪支和汽车，是幻想机器，用起来会上瘾。然而，尽管普通语言和广告夸大其词，它们却不会致命。在把汽车当成枪支那样来推销的夸张法中，至少有一点倒是非常真实的：除了战时，汽车杀人比枪支还多。相机/枪支不会杀人，因此那个不祥的隐喻似乎只是虚张声势罢了——像一个男人幻想两腿间有一支枪、一把刀或一件工具。不过，拍照的行为仍有某种捕食意味。拍摄人即是侵犯人，把他们视作他们从未把自己视作的样子，了解他们对自己从不了解的事情；它把人变成可以被象征性地拥有的物件。一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。
最终，人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥。人们开始舍子弹而取胶卷的一个局面是，在东非，摄影游猎正在取代枪支游猎。游猎者手持“哈苏”相机而不是“温彻斯特”步枪；不是用望远镜瞄准器来把步枪对准猎物，而是透过取景器来取景。在十九世纪末的伦敦，撒缪尔·巴特勒(21)抱怨说：“每一片灌木丛里都有一个摄影者，像吼咆的狮子到处逛荡，寻找他可以吞噬的人。”如今，摄影师正在追逐真野兽，它们到处被围困，已稀少得没得杀了。枪支在这场认真的喜剧也即生态游猎中，已蜕变成相机，因为大自然已不再是往昔的大自然——人类不再需要防御它。如今，大自然——驯服、濒危、垂死——需要人类来保护。当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。
现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。
相机开始复制世界的时候，也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际：当无数的生物生活形式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候，一种装置应运而生，记录正在消失的事物。阿特热(22)和布拉赛(23)镜头下那郁郁寡欢、纹理复杂的巴黎已几乎消失。就像死去的亲友保留在家庭相册里，他们在照片中的身影驱散他们的亡故给亲友带来的某些焦虑和悔恨一样，现已被拆毁的街区和遭破坏并变得荒凉的农村地区的照片，也为我们提供了与过去的零星联系。
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。就像房间里的柴火，照片，尤其是关于人、关于遥远的风景和遥远的城市、关于已消逝的过去的照片，是遐想的刺激物。照片可以唤起的那种不可获得感，直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。藏在已婚妇人钱包里的情人的照片、贴在少男少女床边墙上的摇滚歌星的海报照片、别在选民外衣上的政客竞选徽章的头像、扣在出租车遮阳板上的出租车司机子女的快照——所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。
照片能以最直接、实效的方式煽动欲望——例如当某个人收集适合发泄其欲望的无名者照片，作为手淫的辅助物。当照片被用来刺激道德冲动时，问题就变得更复杂。欲望没有历史——至少，它在每个场合被体验时，都是逼在眼前的、直接的。它由原型引起，并且在这个意义上来说，是抽象的。但道德情感包含在历史中，其面貌是具体的，其情景总是明确的。因此，利用照片唤醒欲望与利用照片唤醒良心，两者的情况几乎是相反的。鼓动良心的影像，总是与特定的历史环境联系在一起。影像愈是笼统，发挥作用的可能性就愈小。
一张带来某个始料不及的悲惨地区的消息的照片，除非有激发情感和态度的适当背景，否则就不会引起舆论的注意。马修·布雷迪(24)及其同事所拍摄的战场恐怖的照片，并没有减弱人们继续打内战的热情。被关押在安德森维尔的衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的俘虏的照片，却煽起北方的舆论——反对南方。（安德森维尔的照片的效应，部分应归因于当年看照片时的新奇感。）二十世纪六十年代众多美国人对政治的理解，使他们可以在看到多萝西娅·兰格一九四二年在西海岸拍摄的“二世”(25)被运往拘留营的照片时，认识到照片中被拍摄者的真相——政府对一大群美国公民所犯的罪行。在二十世纪四十年代看到这些照片的人，没有几个会激起这种毫不含糊的反应；那时候判断的基础，被支持战争的共识所遮蔽。照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。电视是未经适当挑选的流动影像，每一幅影像取消前一幅影像。每一张静止照片都是一个重要时刻，这重要时刻被变成一件薄物，可以反复观看。像在一九七二年刊登于世界大多数报纸头版的那幅照片——一名刚被淋了美军凝固汽油的赤裸裸的越南女童，在一条公路上朝着相机奔跑，她张开双臂，痛苦地尖叫——其增加公众对战争的反感的力量，可能超过电视播出的数百小时的暴行画面。
我们会想像，如果美国公众见到照片记录下来的朝鲜被摧毁的证据——这是一次生态灭绝和种族灭绝，在某些方面比十年后越南遭遇的更彻底——也许他们就不会有如此一致的共识，全面支持朝鲜战争。但这种假定是肤浅的。公众看不到这类照片是因为在意识形态上没有空间可以容纳这类照片。没有人像费利克斯·格林(26)和马克·吕布(27)带回河内的照片那样带回平壤日常生活的照片，向大家证明敌人也有人类的脸孔。美国人能够看到越南人受苦受难的照片（其中很多照片来自军队摄影师，并且拍摄时心里想着完全不同的用途），是因为新闻记者在努力获得这些照片时感到有人在支持他们，而这又是因为该事件被数量颇多的人认定是一场野蛮的殖民战争。对朝鲜战争的理解不一样——它被理解为“自由世界”对苏联和中国的一场正义斗争的一部分——既然有了这样的界定，则拍摄美军狂轰滥炸的残暴照片，将变得毫无意义。
虽然一次事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。在道德上是否可能受照片影响，取决于是否存在着一种相关的政治意识。没有政治，则记录历史屠宰台的照片就极有可能被当成根本是不真实的来看待，或当成一种令人沮丧的感情打击来看待。
人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片做出反应时所能激起的感情——包括道德义愤——之深浅，同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。唐·麦克林(28)在二十世纪七十年代初拍摄的形容枯槁的比夫拉人的照片对某些人的影响，之所以不如维尔纳·比朔夫(29)二十世纪五十年代初拍摄的印度饥民的照片，是因为那些影像已变得陈腐，而一九七三年见诸各地杂志的非洲撒哈拉沙漠以南图阿雷格族人就快饿死的照片，对很多人来说一定像一次现已为大家所熟悉的暴行展览的无法忍受的重放。
照片只要展示一些新奇事物，就会带来震撼。不幸地，赌注不断增加——部分原因恰恰是这类恐怖影像不断扩散。首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。对我来说，这种启示发生于一九四五年七月我在圣莫尼卡一家书店偶然看到的卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片。我所见过的任何事物，无论是在照片中或在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。确实，我的生命似乎可以分成两半，一半是看到这些照片之前（我当时十二岁），一半是之后，尽管要再过几年我才充分地明白它们到底是什么。看不看它们到底有什么差别呢？它们原本只是照片——关于一次我几乎未听说过且无法做任何事情去影响的事件的照片，关于我几乎还无法想像且无法做任何事情去减轻的苦难的照片。当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不只是恐怖的限度；我感到不可治愈地悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些还在哭泣。
遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会具有强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。一旦你看过这样的影像，你便踏上看更多、更多的不归路。影像会把人看呆。影像会使人麻木。一次通过照片来了解的事件，肯定会变得比你未看过这些照片时更真实——想想越南战争吧。（至于相反的例子，不妨想想我们看不到其照片的古拉格群岛。）但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。使我们义愤和悲伤的那种禁忌感，并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。而两者在近年来都受到严峻的考验。以摄影记录下来的世界各地的悲惨和不公平的庞大库存，让大家都对暴行有了一定程度的熟悉，使得恐怖现象变得更普通了——使得它看起来熟悉、遥远（只是一张照片）、不可避免。在首批纳粹集中营照片公开时，这些影像绝无陈腐感。三十年后的今天，也许已达到饱和点了。在最近这几十年来，“关怀”摄影窒息良心至少与唤起良心一样多。
照片的伦理内容是脆弱的。可能除了已获得伦理参照点之地位的恐怖现象例如纳粹集中营的照片外，大多数照片不能维持情感强度。一张因其题材而在当时产生影响的一九〇〇年的照片，今天看起来还会感动我们，可能只是因为它是一张拍摄于一九〇〇年的照片。照片的特殊内涵和意图，往往因我们把过去的感染力笼统化而消失。美学距离似乎就形成于观看照片的经验中，如果不是立即就形成，也肯定会随着时间流逝而形成。时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位，哪怕是最业余的照片。
摄影的工业化使它迅速被纳入理性的——也即官僚的——社会运作方式。照片不再是玩具影像，而是成为环境的普通摆设的一部分——成为对现实采取简化态度（而这被认为是切合实际的态度）的检验标准和证明。照片被用来服务重要的控制制度，尤其是服务家庭和警察，既作为象征性物件，也作为信息材料。是以，在对世界进行官僚式的编目分类时，很多重要文件除非贴上有公民头像的照片证据，否则就无效。
这种把世界视为可与官僚机构兼容的“切合实际的”观点，对知识作出重新定义——即作为技术和信息。照片受重视是因为它们提供信息。它们告诉我们有什么；它们形成库存。对间谍、气象学家、验尸官、考古学家和其他信息专业人士来说，它们的价值是无可估量的。但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。在文化历史中那个时刻，也即当大家都被认为有权利去知悉所谓的新闻时，照片可以提供的信息似乎开始显得非常重要。照片被当作向那些不太习惯阅读的人提供信息的方式。《每日新闻报》依然自称是“纽约的图片报”，旨在赢取平民的认同。在天平的另一端，以有技能、有知识的读者为对象的《世界报》，则完全不登刊照片。它的假设是，对这样一些读者，照片无非是文章所包含的分析的说明而已。
围绕着摄影影像，已形成了一种关于信息概念的新意识。照片既是一片薄薄的空间，也是时间。在一个由摄影影像统治的世界，所有边界（“取景”）似乎都是任意的。任何东西都可以与任何别的东西分开和脱离关系：只需以不同的取景来拍摄要拍摄的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何东西与别的东西扯在一起。）摄影强化了一种唯名论的观点，也即把社会现实视作由显然是数目无限的一个个小单位构成——就像任何一样事物可被拍摄的照片是无限的。透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子，可管理，且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性，但赋予每一时刻某种神秘特质。任何一张照片都具有多重意义；实际上，看某一种以照片的形式呈现的事物，就是遭遇一个可能引起迷恋的对象。摄影影像的至理名言是要说：“表面就在这里。现在想一下——或者说，凭直觉感受一下——表面以外是什么，如果以这种方式看，现实将是怎样的。”照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
摄影暗示，如果我们按摄影所记录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。严格地讲，我们永远无法从一张照片理解任何事情。当然，照片填补我们脑中现在和过去的诸多画面里的空白：例如，雅可布·里斯(30)镜头下的十九世纪八十年代纽约邋遢的影像，对于那些不知道十九世纪末美国都市贫困实际上竟如同狄更斯小说的人来说，是具有尖锐指导性的。然而，相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。一如布莱希特指出的，一张有关克虏伯工厂(31)的照片，实际上没有暴露有关该组织的任何情况。理解与爱恋关系相反，爱恋关系侧重外表，理解侧重实际运作。而实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。只有叙述的东西才能使我们理解。
摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似强奸。正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性。照片之无所不在，对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。
需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义，大家都乐此不疲。工业社会使其公民患上影像瘾；这是最难以抗拒的精神污染形式。强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。但是，其他不那么放得开的感情也得到表达。如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的：把经验本身变成一种观看方式。最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。
(1) 柏拉图在《理想国》第七章中描述一个洞穴，人一生下来就在洞穴里，手脚被绑着，身体和头都不能动，他们眼前是洞壁，他们背后是一个过台，过台背后是火光，火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。———译者
(2) 又译“呆照”、“硬照”。———译者
(3) Jean-Luc Godard（1930— ），法国新浪潮电影导演。———译者
(4) 书中的肖像照之于肖像照，就如肖像照之于某个人。———译者
(5) Chris Marker（1921— ），法国作家、摄影师、电影导演。———译者
(6) Alfred Stieglitz（1864—1946），美国摄影师。———译者
(7) Paul Strand（1890—1976），美国摄影师和电影导演。———译者
(8) Walker Evans（1903—1975）、Dorothea Lange（1895—1965）、Ben Shahn（1898—1969）、Russell Lee（1903—1986），皆为美国摄影师，均以替农场安全管理局拍摄大萧条的影响的照片闻名。——译者
(9) David Octavius Hill（1802—1870），苏格兰摄影先驱。——译者
(10) Julia Margaret Cameron（1815—1879），英国摄影师，以拍摄她那个时代的名人著称。——译者
(11) Woodstock，又译伍德斯托克，即一九六九年的胡士托音乐艺术节，是一次摇滚乐盛会，也是反文化和嬉皮时代的重要标志。——译者
(12) 这里的伦敦德里，应是指美国佛蒙特州的滑雪胜地伦敦德里。——译者
(13) 莱卡，即“莱卡”相机。——译者
(14) Dziga Vertov（1892—1954），俄罗斯纪录片和新闻片的先驱者。——译者
(15) Alfred Hitchcock（1899—1980），英国电影导演，恐怖电影大师。——译者
(16) Diane Arbus（1923—1971），美国摄影师，以拍摄社会边缘人物闻名。——译者
(17) Michelangelo Antonioni（1912—2007），意大利导演。——译者
(18) 又译《春光乍泄》。——译者
(19) Michael Powell（1905—1990），英国电影导演。——译者
(20) 英文“拍摄”和“射击”都用shoot。——译者
(21) Samuel Butler（1835—1902），英国小说家。——译者
(22) Eugêne Atget（1857—1927），法国摄影师，以记录巴黎建筑物和街景著称。——译者
(23) Brassaï（1899—1984），真名Gyula Halasz，匈牙利人，巴黎摄影师。——译者
(24) Mathew Brady（1823—1896），美国摄影师，以美国内战前和内战期间的摄影闻名。——译者
(25) 日语音译，指北美第二代日本移民。——译者
(26) Felix Greene（1909—1985），英裔美国记者，小说家格雷厄姆·格林的堂弟，以报道六七十年代共产主义国家的情况闻名。——译者
(27) Marc Riboud（1923— ），法国摄影师，以广泛拍摄东方题材闻名。——译者
(28) Don McCullin（1935— ），英国新闻摄影师，以战争摄影闻名。——译者
(29) Werner Bischof（1916—1954），瑞士摄影师。——译者
(30) Jacob Riis（1849—1914），丹麦裔美国侦查记者、摄影师和社会改革家。——译者
(31) 克虏伯是德国军工大家族，其最后一代与纳粹合作。——译者