前言　一首献给缪斯女神的情诗

约瑟夫·坎贝尔经常说：“艺术是一个漏斗，精神通过它被倾注到生活中。”1他深信，艺术和神话一样，有能力打开当代人的心灵，使个体直接体验宇宙永恒的、超越性的智慧。这种智慧以身体为基础，我们在梦中探访。根据坎贝尔的说法，艺术家的工作是创造“重要的形式”，搅动现代人断裂的心灵，“向意识提供一个审美对象，同时在无意识中响起弦外之音”。2

坎贝尔的艺术哲学深受他1924年至1929年在欧洲旅行的影响。他在那里接触到了詹姆斯·乔伊斯和托马斯·曼的文学，塞尚、毕加索和保罗·克利的绘画，雕塑家安托万·布德尔的作品和教学，以及西格蒙德·弗洛伊德和卡尔·荣格的突破性心理学理论。借助这些不同但又相关的影响，坎贝尔最终形成了他的信念：“艺术家个人必须研究其特定工艺的各种技巧所产生的心理效果”，以及，“这些手段必须与同它们相适配的神话元素联系起来”。3通过这种方式，艺术家完成了使个人心理超越恐惧或希望，将其投向“世界和谐的奇迹，令外太空的球体、原子中的电子和地球的汁液不断循环（无论生活是悲伤还是快乐）”的任务。4

在他的一生中，坎贝尔耐心地阐述了詹姆斯·乔伊斯口中“适当的艺术”的严格标准和决定性特征。这种艺术能使喋喋不休的心灵安静下来，并通过其具有整体性而和谐的节奏，用美的光芒照亮被捕捉的心灵。5他用机智和热情激励着一代又一代的年轻作家、诗人、画家、雕塑家、音乐家、作曲家、演员、导演和电影制片人等在他们的艺术冥想中寻求光芒。但从这本小书中可以看出，他对编舞家和舞蹈家有着特殊的热情。

我们对坎贝尔最早期的关于舞蹈艺术的思考知之甚少。我们知道，当他还是一个五六岁的孩子时，他有过一次改变人生的经历——他父亲带着他和他的弟弟查理去麦迪逊广场花园看“野牛比尔”的西部狂野表演。在那里，坎贝尔“被一个赤裸的美国印第安人的形象深深吸引，深陷其中。他的耳朵贴在地上，手里拿着弓箭，眼睛里有一种特殊的知识”。6他是否也在那里初次了解到美国本土舞蹈独特的色彩、形式和节奏？

老坎贝尔也喜欢他所谓的“好戏”。可能他也曾带着乔和查理去看这些杂耍式的表演。7年轻的男孩们很可能看到了令人惊叹的非裔美国踢踏舞者，以及那个时代典型的女性合唱团舞蹈。斯蒂芬·拉森（Stephen Larsen）和罗宾·拉森（Robin Larsen）所著传记《心灵之火：约瑟夫·坎贝尔的一生》（A Fire in the Mind: The Life of Joseph Campbell）中写到，坎贝尔是很优秀的音乐家和绝佳的社交舞者，但我们不知道他是通过观看还是借助指导学会了各种舞蹈的舞步和风格，从而对舞蹈的某些形式方面心生赞赏。

坎贝尔在他大量的日记或信件中从未提到他看过芭蕾舞，无论是小时候在纽约还是青年时代的欧洲之行。在那期间，佳吉列夫（Diaghilev）的俄罗斯芭蕾舞团和鲁道夫·冯·拉班（Rudolf von Laban）的学生们都在定期演出——最引人注目的是德国表现主义舞蹈的领军人物玛丽·魏格曼（Mary Wigman）。美国人伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）和露丝·圣·丹尼斯（Ruth St. Denis）也是如此，但没有记录显示坎贝尔见过他们，或见过其他任何在这一时期对艺术形式进行革新的舞蹈艺术家。

但在1937年发生的一件事，完全改变了他对舞蹈的理解。当时，坎贝尔正过着他梦想中的生活，在仅招收女性学生的萨拉·劳伦斯学院教授比较文学，同时有大量时间继续阅读和研究世界神话。在他到达该学院的同一年，一个名叫珍·厄德曼（Jean Erdman）的年轻女子也开始在那里学习。

厄德曼在火奴鲁鲁出生和长大，几乎在她能走路的时候就开始在家庭聚会和野餐时跳草裙舞。作为新教牧师约翰·平尼·厄德曼博士和夏威夷著名实业家马里恩·迪林厄姆的女儿，厄德曼就读于独特的普纳胡学校，在那里学会了伊莎朵拉·邓肯式的诠释性舞蹈。8她在马萨诸塞州皮茨菲尔德的霍尔女子学校学习一年后，才情终于被点燃。但当时对舞蹈的清规戒律令她的思想备受困扰——她因为向同学们教授草裙舞而受到了惩罚。于是她带着年轻的热情和探索的精神来到了萨拉·劳伦斯学院。9

厄德曼潜心研究现代舞先驱玛莎·格雷姆（Martha Graham）及其舞团成员在那里传授的戏剧性、冲击性舞蹈技巧，暑假也继续在本宁顿舞蹈节学习。她还学习了比较宗教和爱尔兰文化及戏剧。10到了大三，厄德曼已决定踏上舞蹈之路，希望将她的研究范围扩大到包含哲学和美学的范畴。从她朋友对坎贝尔课程的描述来看，在厄德曼心中，坎贝尔教授是校园里的万人迷，是符合她学习兴趣的理想导师。她向他要来了一门私人研讨课。可自选的私人辅导课是萨拉·劳伦斯学院课程的一个突出特点。

雨夜里图书馆的偶遇，变成了在坎贝尔办公室的面谈。正如故事中所说，坎贝尔问她：“你想研究什么？”

“我想研究美学。我想研究普鲁托。”她回答说。

“普鲁托？”他问，“你是说柏拉图！”

尽管她有点小错（或者说是弗洛伊德式的失误），坎贝尔还是同意了开设这门课程，前提是厄德曼需要参加他关于托马斯·曼的讲座课程，包括完成叔本华、康德和尼采的阅读作业。厄德曼很高兴地答应了。11

所以，令整个校园羡慕不已的是，这位潇洒的学者和这位美丽的舞者每周二12:30—1:30会见面，讨论艺术和哲学。学期结束时，两人都不想结束这种关系。但是厄德曼第二年不会再回到校园，她要和她的家人一起环游世界。作为临别礼物，坎贝尔送给她一本奥斯瓦尔德·斯宾格勒的《西方的没落》，他知道她需要与他保持联系，以便理解这本书。作为她的临别礼物，厄德曼邀请坎贝尔观看她夏末在本宁顿的演出。12

他看到的不仅是这名特殊学生的天赋和美貌，还是一种全新的不断发展的艺术形式，植根于对人体可能性的光辉的探索。这里有一大批年轻的编舞者——玛莎·格雷姆、多丽丝·韩芙莉（Doris Humphrey）、查尔斯·韦德曼（Charles Weidman）、汉娅·霍尔姆（Hanya Holm），他们正在寻找原创的审美形式，通过这些形式来表达他们对人类状况的敏锐观察，包括内在和外在。在这个领域，坎贝尔可以探索他新兴的理论，即神话与审美形式和心理结构的关系。13这里有一位舞者名叫珍·厄德曼，他可以与她分享他对艺术、神话和灵性生活的热情。

厄德曼去火奴鲁鲁与家人团聚后，两人通过信件继续交流。随着厄德曼在世界各地旅行，他们的交流越来越亲密。厄德曼经历了一次身体的旅行，而坎贝尔则通过他的想象力穿越了地球，为他的爱人阐明了地球上各民族和各地的神话符号对生命的促进作用，正如他为许多人阐明的那样。当他们的“共同”旅程结束时，他们一起想象了一种饱含爱的生活，在那里“分离的墙壁被完全超越，拥抱产生的不是快乐而是满足，不是孩子而是自我实现，不是欲望的满足而是永恒的体验，不是激情和占有而是权力和控制”。14

这对恋人于1938年5月5日在纽约市举行了简单的婚礼，由厄德曼的父亲主持。在纽约伍德斯托克度过周末蜜月后，厄德曼开始作为玛莎·格雷姆舞团的成员进行排练，坎贝尔回到萨拉·劳伦斯学院任教。他们在纽约市的格林威治村租了一套两室一厅的公寓，这将是他们余生的主要住所。

起初，厄德曼经常与格雷姆一起巡演，在本宁顿进行密集排练，并与格雷姆的音乐总监、作曲家路易斯·霍斯特（Louis Horst）一起研究舞蹈。他们很欢迎坎贝尔给那里的艺术交流带来补充，以他深刻的洞察力刺激格雷姆。霍斯特也是《舞蹈观察家》杂志的创始编辑，他与坎贝尔的友谊使坎贝尔首次发表了关于美学哲学的文章。

坎贝尔还与作曲家约翰·凯奇（John Cage）建立了友谊。据厄德曼说，在1942年的新年晚会上，凯奇有些腼腆地向坎贝尔暗示，她和当时也是格雷姆公司成员的默斯·坎宁安（Merce Cunningham）一起在芝加哥艺术俱乐部举办舞蹈表演。坎贝尔渴望帮助厄德曼发展她自己的创造性声音，所以他鼓励举办这个项目。尽管当地媒体对该项目持否定态度，但该项目达到了预期的效果，使厄德曼成为一名独立艺术家。15

摆脱了格雷姆的创作要求后，这对夫妇制订了他们自己严格的时间表，从而有足够的时间独立工作，也有时间一起分享他们的发现和问题。早餐成了一种神圣的仪式，坎贝尔向厄德曼朗读他写的每一个字。她会对文本的内容、韵律和语流作出回应。16当厄德曼创作新作品时，坎贝尔会去她的工作室，以他深厚的神话联想回应她的身体探索，经常为她的舞蹈作品的名字提供建议。

当坎贝尔继续研究他的比较神话时，厄德曼开始对西方戏剧舞蹈形式和她在世界各地旅行中看到的传统舞蹈风格进行比较研究，同时还不断学习新的舞蹈风格。通过这种研究，她发展了自己的舞蹈技法，旨在“让每个舞者都有一个表达清晰的手段，不受个人风格的限制”。17她开始教学和表演，很快又在美国各地巡回演出，如今则是进行自己的舞蹈表演和教学驻场。

与此同时，坎贝尔开始发表文章。首先是介绍博林根系列(2)的第一部作品，杰夫·金（Jeff King）撰写的《两人来到他们父亲身边的地方：纳瓦霍人的战争仪式》，由莫德·奥克斯（Maud Oakes）提供插图（1943年）；然后是与亨利·莫顿·罗宾逊（Henry Morton Robinson）合作的《解读〈芬尼根的守灵夜〉》（1944年）；最后是他对自己酝酿已久的英雄之旅理论的首次完整陈述——《千面英雄》（1949年）。他还编辑了海因里希·齐默尔（Heinrich Zimmer）的遗作《印度艺术与文明中的神话与象征》（1946年）和《国王与尸体》（1948年），以及博林根系列的三本埃拉诺斯学术研究会年鉴（Eranos yearbook）。在1944年至1950年间，他还抽出时间为《舞蹈观察家》杂志写了六篇文章，作为本书第一部分的开篇。

1954年和1955年，坎贝尔对印度和远东地区进行了为期一年的探访，这成为厄德曼和坎贝尔一生中十分高产的时期。17年前，厄德曼与父母环游世界时，坎贝尔曾向他们描述过这些地方。这是他第一次亲身实地体验。同年，任巴德学院舞蹈项目主任的厄德曼，进行了她自己的个人世界巡演。她与坎贝尔的日程只在印度重合了五个星期，在日本重合了一个月，然后他们一起回到了纽约。18他们都接受了紧张、忙碌的生活方式，这使他们经常相隔万里。但他们无论在哪里，都通过信件和电报继续着激烈的交流，这使两人的观点都得到了滋养。

随着时间的推移，他们的合作越来越直接。从20世纪50年代中期开始，他们合作将詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》从一部小说，即一部从男性酒吧老板汉弗莱·钦普顿·厄威克的角度讲述的小说，转变为一部反映主要女性角色安娜·利维亚·普卢拉贝尔视角的先锋派舞蹈剧《有六个内向面的马车》。安娜·利维亚这个角色是乔伊斯给神圣女性原则的现代化身。厄德曼编排、导演并通过舞蹈表现出了安娜·利维亚的方方面面，从年轻女子到老妪到雨本身，到这雨成为流经都柏林中心的利菲河。1962年11月26日，她在格林威治村的南村剧院首次演出了舞蹈剧《有六个内向面的马车》。该剧演出了114场，并获得了奥比和弗农·赖斯奖（Obie and Vernon Rice Awards，现在称为“戏剧台奖”）的杰出戏剧成就奖。纽约首演季之后，该作品开启了世界巡演，包括在意大利斯波莱托的杜埃蒙特节、巴黎的国家剧院、爱尔兰的都柏林艺术节和东京的草月会馆。随后还有三次北美巡演，以及1967年的另一个纽约演出季。1964年，该作品在哥伦比亚广播公司的“镜头三”系列（Camera Three）中亮相。1966年，汇丰电讯（WNET）第13频道制作了对厄德曼和坎贝尔的专访，主题为“《有六个内向面的马车》观看指南”。

1972年，坎贝尔从莎拉·劳伦斯学院退休。厄德曼则刚刚在艺术和经济层面获得更大的成功——约瑟夫·帕普（Joseph Papp）的百老汇作品《维罗纳的两个绅士》（The Two Gentlemen of Verona）获得了托尼奖提名，厄德曼为其编舞。夫妻俩一起创立了开眼剧院（the Theater of the Open Eye）。开眼剧院以埃及的荷鲁斯之眼（通往永恒领域的眼睛）为标志，是一个以神话舞蹈为基础，融合了世界各地的艺术和文化的剧院。他们的第一部作品是“月亮之谜”系列（Moon Mysteries），即叶芝创作的三部爱尔兰能剧。在后来的15年里，开眼剧院上演或制作了一百多部传统和实验性舞蹈及戏剧作品。一些作品是由厄德曼导演和编排的，其他作品则由开眼剧院舞团的舞者、演员、音乐家、设计师或邀请的客人创作。该剧院也为坎贝尔的系列周末讲座“创意精神领域”提供了场地。那些讲座在整个舞团和普通大众中大受欢迎。

我是1976年加入开眼剧院的。我清楚地记得，在那些神奇的周末讲座中，我被坎贝尔咒语般的声音迷住了，仿佛神话符号的图像在工作室墙壁上跳舞。成为那个舞团的一员就是成为一个不断在全世界巡演的艺术家庭的一部分。我在《三月的满月》（A Full Moon in March）中作为童贞女王的侍者跳尖头舞，在《艾默尔唯一的嫉妒》（The Only Jealousy of Emer）中作为仙女赤脚起舞，操纵着丝绸“海洋”。这两个剧本都属于“月亮之谜”系列。我在伊藤贞司的《海地组曲》中作为教徒跳舞并扮演奥干人，我在厄德曼的《闪亮的房子：夏威夷异教徒的舞蹈剧》中作为女人的精神（Wahini O'mao）被怪物折磨。后一部戏剧是厄德曼的最后一部总体戏剧作品。作为舞团成员，我们也被鼓励创作自己的作品。厄德曼和坎贝尔总是能来观看排练并提供有见地的反馈。

我也同样被扮演年轻女子的经历迷住了。这个角色是厄德曼最初在1945年的三人舞《寂寞岛的女儿》中为自己编排的。她在1977年重演了这个角色。编舞的创造性和节奏的复杂性，从夏威夷草裙舞到巴西桑巴舞的世界舞蹈混合体，配合约翰·凯奇的钢琴乐谱，简直令人叹为观止。在后来的16年里，我与厄德曼密切合作，为舞蹈表演和由三部分组成的视频档案《舞蹈与神话：珍·厄德曼的世界》重新创作了她的早期舞蹈剧目。

在坎贝尔生命的最后几年，他作为客座讲师和教师仍然很活跃，经常出现在加里福尼亚州大苏尔的埃萨伦学院，或带领剧团前往国外的重要文化场所。那时，他和厄德曼在威基基海滩的钻石头（Diamond Head）买了一套两室的公寓，那里的环境比较安静，他可以集中精力写他最后的大作《世界神话历史图谱》（1983—1988）和小书《心灵的宇宙：进入神话想象的无限时空》（1986）(3)。同时，他也为斯图尔特·布朗（Stuart Brown）和菲尔·库西诺（Phil Cousineau）的独立电影《英雄之旅》提供了主题。在夏威夷和纽约之间的多次旅行中，坎贝尔与厄德曼经常在加里福尼亚州马林县停留。在那里，坎贝尔和比尔·莫耶斯在乔治·卢卡斯的天行者牧场坐了几个小时，拍摄了后来成为美国公共电视网（PBS）电视系列片《神话的力量》的采访。

有了这样的日程安排，本书的第二部分，即《将神话力量注入舞台与视觉艺术》在1987年坎贝尔去世时仍未完成就并不令人惊讶了。同样不奇怪的是，这本关于现代舞蹈的小书既是他对神话学、心理学和审美形式之间的相互关系的最后阐释，也是一首献给厄德曼的情诗。在充满灵感和启发的光辉生命历程中，厄德曼是他的缪斯女神和生活伴侣。

自1987年以来，舞蹈界发生了很多变化。我毫不怀疑，坎贝尔今天看到一场现代舞表演，会比他在1937年看到他的第一场舞蹈表演时更加惊讶。但我也毫不怀疑，坎贝尔的这本小书，是一位热心的崇拜者对现代舞早期的优雅描述。他充分参与了现代舞发展的斗争和胜利，他将成为尚未诞生的后续几代艺术家持续的智慧指引。

本书分为两部分：第一部分包括6篇文章，这些文章和演讲曾在1944年至1978年间发表。每篇文章的具体发表日期和地点信息都在注释中。文本、参考文献和注释与最初发表的内容完全一致，但为了与当前的风格和《约瑟夫·坎贝尔文集》系列的其他内容保持一致而进行了更新。

本书的第二部分“将神话力量注入舞台与视觉艺术”是一份未出版的手稿。除了第13章开头的两段之外，总的来说，它是一份干净的手稿，很少有明显的错误。无人知晓坎贝尔可能想修改多少，所以除了上述两段和明显的印刷错误外，我未做改动。坎贝尔的所有注释和参考文献都经过了检查。

许多事实，特别是那些与珍·厄德曼和她同事的业务有关的事实，在坎贝尔去世时可能还没有来得及核查。我修改了所有不正确的日期和标题，这些日期和标题是我通过核实已出版的资料和纽约公共图书馆舞蹈研究馆原始资料而修改的。在出现多种解释的地方，我在注释中列出了可能的不同之处。

在整个过程中，坎贝尔的原始脚注被移到了书后的注释中。

此外，根据《约瑟夫·坎贝尔文集》系列的风格，一些词句的写法已被改动，以体现更被接受的现代用法。

南希·艾莉森