绪论
第一节 阐释学中的文学意义问题
陈平原说过：“任何研究方法都只是一种假设，能否落实到实际研究中并借以更准确地透视历史才是关键。”[1]在学术研究中，任何理论和方法都不过是研究过程中可以上手的东西，它们在这个过程中获得和展现其生命。诠释方法不是本书关注的核心，探讨文学意义是如何生成的才是本书的研究目的，但为了论述清晰起见，还是有必要对书中运用的阐释学作一简要的介绍。
本书依据的主要理论是汉斯—格奥尔格·伽达默尔（Hans-GeorgGadamer）的哲学诠释学，它不是一种方法，而是一种探析“理解何为”的哲学思想或者说是当代的一种阐释理论。本书依据的诠释理论以哲学诠释学为主，同时也兼顾其他诠释理论中的合理性因素，运用诠释学来分析和透视《水浒传》的诠释史，探析其中各种意义理解的生成原因和条件。
一 西方诠释理论
（一）西方诠释学述略
何谓诠释学？“诠释学（Hermeneutik）本是一门研究理解和解释的学科”[2]，它从问世起到当今已经历了多种转变：从神学诠释学到法学诠释学，又到一种普遍诠释学理论，再到一门诠释学哲学；从方法论到认识论，再到本体论……这门研究理解和解释的学问，一直在发展变化之中。
西方诠释学发展史主要有如下三种不同角度的划分：
1.按照美国诠释学家帕尔默的划分，西方诠释学的发展迄今经历了以下六个阶段：
一是作为《圣经》注释的技艺与方法。从1654年丹恩豪威尔第一次使用“诠释学”（Hermenutics）作为他的一本书的书名起，它就表示一种正确解释《圣经》的方法，主要用于宗教神学方面的阐释。
二是作为一般文献学方法论。伴随着理性主义的发展，18世纪古典语文学的出现对《圣经》诠释学产生了深远的影响，神学方法和世俗理论在文本的解释技巧方面趋向一致，诠释学逐渐成为一般文献学的方法论。
三是作为一切语言理解的科学即一般诠释学。这是从德国哲学家施莱尔马赫开始的，他把诠释学第一次界定为“对理解本身的研究”。伽达默尔说：“只有施莱尔马赫才使诠释学作为一门关于理解和解释的一般学说而摆脱了一切教义的偶然因素。……由于把理解建立在对话和人之间的一般相互了解上，从而加深了诠释学基础，而这种基础同时丰富了那些建立在诠释学基础上的科学体系。”[3]
四是作为精神科学（人文学）的方法论基础。德国哲学家狄尔泰把“历史意识”和科学的求真意识从理论上加以调和，试图在一切人文事件相对性的背后找到一种稳固的理论基础，从而提出了符合生命多面性的所谓世界观的类型学说。诠释学从此成为一种人文学的方法论基础。
五是作为“此在”和存在理解的现象学。德国哲学家海德格尔引入了“前理解”的概念，将“理解”和“诠释”视为人类存在的基本方式，诠释学于是就与理解的本体论联系起来。德国哲学家伽达默尔进一步把“理解”的本体内涵发展成为系统的“哲学诠释学”。
六是作为既恢复意义又破坏偶像的诠释系统。法国哲学家保罗·利科尔接受了神话和符号中诠释学的挑战，并反思地将语言、符号和神话背后的实体主题化，既包容后现代哲学怀疑的合理性，又试图在语言层面重新恢复诠释的信仰。
这六个阶段差不多容括了西方走出中世纪之后三百多年历史的全部思想进程，具有复杂的时代背景和十分丰富的内涵。[4]
2.帕尔默的划分并不是对西方诠释学唯一的划分，按照布莱希尔的划分，当代诠释学大致包含了作为方法的诠释学、作为哲学的诠释学和作为批判的诠释学三类。
意大利法学家贝蒂是方法论诠释学的代表人物，他继承了古典诠释学的理路，从施莱尔马赫直到狄尔泰以及狄尔泰之后的诠释学的整个唯心主义传统都被他所吸收。贝蒂坚持诠释学的方法论原则，寻求诠释的功效性，肯定解释具有客观上正确的规则和一般公认的方法，因而否定诠释学的本体论转向。
诠释学哲学以海德格尔和伽达默尔以及新教神学家布尔特曼为代表，其中伽达默尔的哲学诠释学最为系统，影响也最大，于今哲学诠释学的思想已渗透进文学、历史、法学等多个领域。
作为批判的诠释学则是以阿佩尔和哈贝马斯等人为代表的。阿佩尔称他的学说为“先验诠释学”，实际上是综合了康德以来的先验哲学和诠释学、语言分析哲学、实用主义等思想的大杂烩。哈贝马斯从交往理性角度强调诠释学的社会意识形态批判维度，并就此与伽达默尔展开过论战。
在这三派之外，利科尔别辟新途，表现出更为宏大的视野和更强的综合性，他的诠释学既有当代法国哲学各种思想线索复杂交织的背景，又与现象学、结构主义、精神分析学等重要思潮形成了深层次的互动。
3.除了帕尔默、布莱希尔的划分，也有人把西方诠释学的发展历程划分为三大阶段，即以古代语文学者与宗教人士为代表的神秘主义权威论、以施莱尔马赫与狄尔泰为代表的浪漫主义天才论、由海德格尔开路以伽达默尔与赫施等为代表的批评主义实践论[5]。
早在古希腊教育体系中的修辞学与诗学就已经开始了对语言的解释。欧洲的古典学者一直以来就有一个诠释、考证古代文献的文献学诠释传统。这种以考证古代典籍为主要目的的文献学研究，是诠释学的一种最初形态。
另一种最初形态则是建立在对《圣经》诠释之上的神学诠释学。文艺复兴时期新教徒通过对《圣经》作出自己的新解释来进行宗教改革运动，这一时期的诠释学主要还是作为《圣经》释义的方法论而存在的。
施莱尔马赫对于诠释理论的贡献主要是提出了语法解释与心理学解释，这是一种基于认识论之上的一般方法论。施莱尔马赫由此被称为“诠释学的康德”。狄尔泰则通过“历史理性批判”使“精神科学”能够像自然科学那样具有客观的真理性，他开拓了诠释学的研究领域，被称为“诠释学之父”。狄尔泰认为精神科学与自然科学是完全不同的，不能用自然科学中的因果关系方法研究，而是要用理解的方法来进行研究。自从狄尔泰提出精神科学方法论以来，人文学就有了它自己的方法论，即“我们说明自然，我们理解精神”。
狄尔泰开创的人文学方法论在现象学和诠释学中得到了继承和发展。胡塞尔首先区分了自然思维和反省思维，他认为前者产生自然科学，后者产生哲学。他认为自然思维不能达到认识的真理。他摒弃前反省的“自然的态度”，即认为对象是“超越之物”（自然存在）的观念，而诉诸反省的思维即哲学思维。他主张从“现象”本身即主客合一的直观经验出发，进行现象学的还原，从而把握事物本身的意义。
施莱尔马赫、狄尔泰的诠释思想至今仍然蕴藏着丰富的宝藏，尤其是在作为一般方法论的诠释领域里。但是，20世纪存在哲学的兴起促使诠释学经历了一次根本性的本体论转向，胡塞尔、海德格尔等人是这一转向的主导者。海德格尔的哲学，尤其是他前期的哲学思想，主要研究现象的存在方式：理解是此在的存在方式。伽达默尔的哲学诠释学就是在海德格尔前期哲学思想基础之上的进一步发展。
伽达默尔在《真理与方法》第二部分，批判了施莱尔马赫、狄尔泰的历史主义思想，指出这是一种在自然科学模式主导之下的历史意识对人文精神的异化。伽达默尔认为单一地追求文本意义客观性的解释理想也是受到近代以来经验科学飞速发展带来的负面影响而产生的后果。
“在《存在与时间》中，海德格尔相信，理解从根本上说不是一种主体认识客体的方法，而是在时间性中对此在之能在的筹划，此在正是在须臾不可分离的领悟、体会之中实现自身的可能性的，因此，理解就是此在的存在方式。”[6]正是海德格尔的本体论转向，以及20世纪发生的语言学转向，才有了哲学诠释学对理解的本体论体系的构建。
伽达默尔认为：“我曾把对于我们时代中为认识论所支配的唯心主义与方法论主义的批判作为我的出发点。特别是，海德格尔将理解的概念扩展到有关存在的、亦即对人的存在的基本范畴的规定，这一点，对我有特别的重要性。这促使我批判地超越方法的讨论而扩展对解释学问题的阐述，以便使它不仅考虑科学，同时也考虑艺术和历史的经验。”[7]伽达默尔自《真理与方法》出版以来到他2002年去世，一直在思考哲学诠释学的问题。他在后期提出了“实践哲学”的概念，似乎是把属于阐释固有因素之一的“应用”的普遍性进行了更深广的考察和探索。
由上可知，西方诠释学迄今为止的发展历程实现了三大转向：从特殊诠释学到普遍诠释学的转向；从方法论诠释学到本体论诠释学的转向；从本体论哲学诠释学到实践哲学诠释学的转向。
（二）哲学诠释学
诠释的本质究竟是什么呢？1986年，伽达默尔在接受采访的时候，曾经谈到了哲学诠释学的本质和灵魂，他说：“我的解释学的本质和灵魂就是：理解他人就是看到他们的立场的公正性和真理性。……这种哲学将教会我们看到他人观点的正当根据，并且因此而让我们怀疑我们自己观点的正当性。”[8]
如前所述，伽达默尔的哲学诠释学是基于海德格尔的哲学思想之上的。海德格尔认为理解不是与“说明”平行的一个认识方式，而是此在的存在方式，人是以理解的方式存在的[9]。
胡塞尔在《算术哲学》中认为，“根本不存在一成不变和教条主义的给定性概念”。“解释的循环”这个概念亦然：施莱尔马赫与狄尔泰所理解的“解释的循环”是作为方法论意义的本文整体与本文部分之间的“循环”理解，然而在伽达默尔看来，在海德格尔的“恶性循环”基础之上的“解释的循环”却是前理解与解释的循环。伽达默尔所界定的“解释的循环”则为“在本质上就不是形式的，它既不是主观的，又不是客观的，而是把理解活动描述为流传物的运动和解释者的运动的一种内在相互作用”[10]。这样一来，虽然都是“解释的循环”这个名词，能指为一，然而所指迥异，其内涵发生了根本性的变化。
哲学诠释学是哲学，不是认识论，不是方法论，更不是文学诠释范式，所以，不能把它作为一个文学阐释框架去填充文学史料，而是依据其思想观照诠释现象，并借助它把研究对象提高到哲学层面来进行反思和对话。
哲学诠释学的思想一直被误读和误解着。当下的中国大陆，有的学人认为它具有相对主义的倾向，有的学人认为它是“主观诠释学”，有的学人把它与接受美学混为一谈，还有的研究者把它归属为后现代主义，如此等等，都是对哲学诠释学的误读，固然“哲学诠释学作为方法论解释学的反动，反对理解的客观性、意义的确定性，强调了理解过程中主体的认识的创造性，以及人的有限性”[11]，可是它并不是一味地强调主体认识的创造性和人的有限性，而是强调理解的此在性即本文以理解的方式而存在，它并不认可所有的意义诠释都是正确的，它并不认为意义的解读是无底棋盘，相反，它承认误读的存在，并反思了误读产生的前提和原因；它反对解构主义“一切阅读都是误读”的极端性。事实上，“伽达默尔思想中还有相当大的确定性的一面”。
（三）知人论世论的反思
传统认识论认为作者的创作意图是其作品的正确释义的标准依据。然而，劳伦斯说过，“永远不要相信讲故事的人，要相信故事”[12]。以传统的“知人论世”和“以意逆志”来探讨《水浒传》的主题思想并不符合历史的实际，因为它的作者究竟是谁，现在尚无定论。关于施耐庵的能够确定的历史文献非常之少。甚至《水浒传》究竟成书于何时至今仍然莫衷一是：宋末元初、元代、元末明初，还是明代中叶？这样一来，又如何进行“知人论世”呢？
米兰·昆德拉就一直反对人们对于小说家生平的研究，他说：“传记作者的工作从艺术角度来说纯粹是消极的，既不能阐明一部小说的价值，也不能阐明它的意义。”[13]退一步说，即使确定了小说的作者是谁，如果对于文学意义的解读仅仅局限于探求作者的创作意图，那么，无疑也会无视文学意义此在性理解的这一事实，并且限制了文学意义生成的开放性。“完善地理解一位作者和完善地理解一次讲话或一篇著作并不是同一回事。理解一本书的标准绝不是知道它的作者的意思。”[14]
安贝托·艾柯从自己切身的写作经验和诠释经验出发主张“必须尊重文本，而不是实际生活中的作者本人”[15]，他认为作者本来的创作意图“非常难以发现，且常常与文本的诠释无关”[16]。然而，中国古代文学研究领域却是特别关注小说的作者——它是中国文学史“作者生平、思想内容和艺术特色”研究范式中的重要组成部分。
“一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于，也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术作品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个积累过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评的结果。”[17]况且，作者的创作意图也不是只有一种，例如詹姆斯·乔伊斯谈论自己的小说《尤利西斯》的主题时就说过，《尤利西斯》的主题思想就是多层次的：“这部小说既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是圣父和圣子关系的刻画；既是古希腊英雄俄德修斯经历的现代版，又是传播圣经的福音书。”[18]
（四）意象的问题
文学作品并不是一个待认知的客观物质，而是一个通过语言构造的“意象”群来表情达意的意义世界。文学作品中什么是具有客观性的、规定性的呢？恐怕只有“象”，古人是通过“立象以尽意”的，且不说还有一个“言不尽意”的问题。不同的读者在实际的阅读过程中因为“前理解”和“成见”的不同而具有不同的“意”从而形成不同的“意象”；也就是说，不同的读者，在阅读过程中形成的意象不可能是完全相同的。更何况，文学作品中的“象”就是客观的吗？马克思说：“人的思维是否具有客观的[gegenständliche]真理性，这不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，自己思维的此岸性。关于思维——离开实践的思维——的现实性或非现实性的争论，是一个纯粹经院哲学的问题。”[19]即便假设文学作品中的“象”是客观的，“意象”的意义表现确实是一直在变化着的：李贽眼中的李逵与当代读者眼中的李逵，其艺术形象就有天壤之别：一个是天真烂漫、诚实率直，是“梁山泊第一尊活佛”；一个是滥杀无辜没有人性的杀人恶魔。这两个理解迥异，然而其前提即文本之中的“李逵”这个意象却是相同的。那么，面对同一个李逵之意象，为什么会得出截然相反的结论来呢？关于李逵的意象究竟是客观存在的呢，还是在读者与文本叙事对话中存在着呢？
伽达默尔经常举阿尔卑斯山这个例子来说明他的思想，他说：“实际上我们只能用具有艺术经验的并且受过艺术熏陶的眼光来看待自然。例如，我们记得阿尔卑斯山在18世纪的旅行日记中怎样被描述为一座令人恐怖的山脉，它的丑陋的、吓人的蛮荒被经验为一种对美、人性以及人类生存的熟悉的安全性的否定。而今，每一个人都相信我们的伟大的山脉不但再现了崇高，而且再现了自然的范例之美。”[20]人类对阿尔卑斯山的艺术审美为什么会有从“恐怖”到“崇高”的变化？或者说，为什么对同一个“象”却产生了不同的认知、感受和审美呢？语言的含义是随着时代一直在变化不居的，其内涵外延或大或小，甚至褒贬色彩也有所变迁。那么由语言构造的“意象”是不是也在变化呢？更何况，人们对于“意象”的价值评判是随着历史条件的改变在一直变化的：从道德至上到以人性论为主、到阶级感情的移情等。
（五）本体论的理解
传统认识论受自然科学客观诠释范式的影响，从主客二分的角度把历史的客观性理解为孤立的历史事实的本来面目，要求叙事及其阐释具有客观性。客观主义、实证主义史学家相信“有一种独立于人们意识之外的客观历史事实或历史规律等待人们去发现”[21]。可是，后人对于历史事件的理解，都是借助于带有作者主观性的历史“文本”、运用解释者自己的前理解通过想象对过去发生的事件进行重认和重构而生成的。在这一过程之中怎么能够保证只有历史事实的客观性而没有解释者与作者的主观性构建呢？
传统认识论所谓的“内在规定性”，是探求作者原意和客观性的理论基石。然而文本之中固然有“内在规定性”，读者的前见解对于意义的生成也具有规定性，甚至是起着理解何所向的决定性作用。海德格尔认为，“对本文的理解永远都是被前理解的先把握活动所规定”。伽达默尔进一步认为，“支配我们对某个本文理解的那种意义预期，并不是一种主观性的活动，而是由那种把我们与流传物联系在一起的共同性所规定的”。[22]
新的意义是在前见的视域与文本视域之视域融合的过程中产生的。伽达默尔主张：“我们不能把本文所具有的意义等同于一种一成不变的固定的观点，这种观点向企图理解的人只提出这样一个问题，即对方怎么能持有这样一种荒唐的意见。在这个意义上我们可以说，在理解中所涉及的完全不是一种试图重构本文原义的‘历史的理解’。我们所指的其实乃是理解本文本身。但这就是说，在重新唤起本文意义的过程中解释者自己的思想总是已经参与了进去。就此而言，解释者自己的视域在视野融合过程中意义的生成具有决定性作用，但这种视域却又不像人们所坚持或贯彻的那种自己的观点，它乃是更像一种我们可发挥作用或进行冒险的意见或可能性，并以此帮助我们真正占有本文所说的内容。我们在前面已把这一点描述为视域融合。现在我们在这里认识到一种谈话的进行方式，在这种谈话中得到表述的事情并非仅仅是我的意见或我的作者的意见，而是一件共同的事情。”[23]这就是说，意义的获得从来就不是作者的原意或是读者的前见解，而是作者与读者二者“对话”的结果，是二者视域融合后的生成，是一件“共同的”事情。
按照现象学本体论的观点，“历史不再是作为一种封闭、静止的过去存在，而是由于研究者的参与成为向将来敞开的存在”[24]。伽达默尔说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是这种自身与他者的统一，是一种关系，在这种关系中同时存在着历史的真实性以及历史理解的真实性。一种名副其实的解释学必须在理解本身中显示历史的真实性。因此，我把需要的这样一种东西称之为‘效果历史’。理解按其本质乃是一种效果历史事件。”[25]伽达默尔的“效果历史”这一概念包括历史的实在和历史理解的实在。在这个视野下，人们对于历史的理解和解释，本质上成为了一种参与、一种共同的活动、一个事件、一种文本与当下理解的关系。这一关系就是伽达默尔在《历史客观主义或实证主义之批判》中说的：“不管形式分析和其他的语文学方法对我们有多大的帮助，真正的诠释学基础却是我们自己同实际问题的关系。”[26]
对于“客观性”的刻意追求，是传统认识论主体与客体二分领域里面讨论的问题。可是，“实在论者们确实忘记了，他们搜集到的材料非矿石、昆虫标本等自然物质，相反是些人类文化的遗存，其中贯注了人的思想。人们如果像实在论历史学家那样太乐观，认为自己能凭借有限的材料完全理解某个事件或某个人的思想，那样当然会认为自己有机会恢复历史的原貌。可日常生活中的情形已经告诉我们，这只能是一种梦想”[27]。与主客二分这种认知模式要求克制主观去探求客体的客观性不同的是哲学诠释学，它认为，“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为，而要被认为是一种置自身于传统过程中的行动，在这过程中过去和现在经常地得以中介”[28]。
在中国古代，文学研究一直是以封建社会的伦理道德为底色的“拟史批评”和“拟经批评”。在现当代的文学研究领域，则是存在着严重的崇拜、迷信和模仿自然科学的客观研究范式来进行文学研究以及袭用历史科学研究中的考证考据方法以追求所谓的客观的、真实的和原汁原味的历史事实。然而，模仿自然科学的方法论进行研究却是一种削足适履的行为，自然科学研究范式中的“客观性”和“科学性”，是不尽符合人文学研究特点的。王国维在《人间词话》中说：“古人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”确实，无论是作者还是读者，他们对对象的描述和鉴赏都含有情感因素，没有纯粹的、孤立的客观性。再以历史学而论，“每位历史活动的参与者和历史叙述者都具有不同的历史性，而历史叙述的接受者同样具有各自的历史性的。这样就造成对同一历史的认识多样性”[29]，遑论每一历史时代的价值评判标准都具有历史性。
自17世纪欧洲启蒙运动以来，人文学研究方法就受到自然科学研究方法的深刻影响。然而，“方法论时代其实也就是科学泛滥和科学控制加剧的时代”。“艺术作为存在的真理之显现，即是游戏。游戏摆脱了主体和客体，具有真理之发生和真理之参与的特性。”[30]当游戏者在进行游戏的时候，他并不是在游戏之外，而是就在游戏之中，与游戏合为一体，即游戏者乃游戏之一部分，人是游戏的人，游戏是人的游戏，二者是完整的整体，不是主体和客体的对立；游戏的主体不是人，而是游戏本身。游戏的存在方式是“自我表现”，因此如果没有观看者，那么也就没有游戏。因为游戏的自我表现是通过游戏的观看者来展现的。艺术作品如同游戏一样，其存在方式也只是在于它被展现的过程中，艺术作品在其“游戏”般的存在方式中消融了主客二元对立。因而所谓的在艺术上的“主体客体二分”就是人为的假设性的分裂，是“完全受自然科学的模式所支配”的产物，是混淆自然科学与人文学之间本质区别的一种拙劣模仿。
人文学、社会科学与自然科学具有内在本质的区分，因此研究方法也应该相应的有所不同，每一门科学都应该采用适合于自己学科本身的研究方法。“从早期德国社会理论传统的学者，以至20世纪90年代的非实证社会学家，都在不同程度上认为社会研究和自然科学研究最大不同之处，是前者涉及研究者的演绎理解。那是说研究者在理解社会现象时，必然要从研究者的角度去演绎，因为社会现象主要由‘文化意义’或价值系统构成，要了解或把握这些意义，是不能单纯用自然科学模式的观察，一定要加入研究者的演绎。”[31]
哲学诠释学对方法论进行了深刻的反思，反对方法独断论，尤其反对自然科学研究范式对人文学研究方法的同化和奴役。当前对于哲学诠释学的指责，大多是局限在认识论的视域里对本体论问题进行隔靴搔痒的批评，例如对于意义客观性的探讨、对于文本意义唯一性的假设、对于相对主义的论述等。
哲学诠释学关于理解和解释的观点是什么呢？建立在现象学本体论基础之上的哲学诠释学认为“阅读根本不是能同原文进行比较的再现”，这是因为“一切阅读都会越出僵死的词迹而达到所说的意义本身，所以阅读既不是返回到人们理解为灵魂过程或表达事件的原本的创造过程，也不会把所指内容理解得完全不同于僵死的词迹出发的理解。这就说明：当某人理解他者所说的内容时，这并不仅仅是一种意指，而是一种参与、一种共同的活动”[32]。也就是说，诠释既不是单纯的对于作者创作意图的把握，也不是漫无边际的随意的主观阐发，而是读者参与进理解文本的过程之中，读者的前理解与文本的视域共同构建的视域融合所产生的意义才是一个整体性的解释。诠释既不是主观的，也不是客观的，它是一种存在、一种视域融合、一种整体性的事件。
“伽达默尔认定理解本身是一种历史的行为，由此也是与现在相连的；谈说客观上有效的解说是天真朴素的，因为这样就假定了从历史之外的某个立场去理解历史是可能的。”[33]就《水浒传》而论，哪一种主题思想的解读不是读者所生活的那一个特定历史时代的精神的诠释？没有一种主旨思想的诠释不是包含了它当时社会现实的“当下性”的。传统认识论认为作者原意的把握是唯一正确的“客观”的解读，而否定其他种种解读的合理性。
由于“此在”的现实性，任何诠释无不打上时代精神的烙印。伽达默尔认为，“艺术品随着时代的不同而不同，但仍然向我们发出吁求”[34]。改革开放之初，中国政府提倡重视人才。于是，对于《三国演义》主题思想的解读就出现了“人才”说，同时也出现了从“人才”角度来理解《水浒传》的观点。现在有些学者对于这一诠释不以为然，其实，所有这些主题思想的阐释，都是文学文本“此在性”的解读，不可能有读者超出自身历史性的诠释。“一切解释都必须受制于它所从属的诠释学境况。”[35]文学意义的生成，总是具体语境之中的意义所指，没有脱离情境的孤零零的意义阐释。“对意义的每一种理解都是从人的历史情境中的前理论的给定性出发的有限的理解。”[36]
“本文作为‘过去也就不是一个被动的对象，而成为不可穷尽的意义的可能性的源泉’，所以，理解乃是‘参与本文与我们之间进行交流的问题’。”[37]阐释是一种实践过程，在这一过程中读者的前见与文本进行对话，新的意义生成于此实践之中。“人们之所以对同一组作品会有不同的理解和解释，正是因为人的历史性。因为对艺术的理解总是包含着历史中介。”[38]任何理解，都是自我与他者的一种历史性理解。随着历史的进展，人们对文学意义的解读也是无限地丰富着、发展着和生成着。
用哲学诠释学本体论对于文学作品进行解读，应该说比建立在认知论基础上的传统解读更符合人文学自身的实际特点。如果按照传统认识论，诠释《水浒传》的主题思想就是把握作者的原意，并把作者的创作意图当作理解文本的唯一的客观准确的标准依据。可是，作者的原意难于探寻，不同的历史阶段对它有不同的诠释，哪一种理解完全符合作者的写作意图呢？正如有的论者所说的，文本一旦问世，作者也就成为读者群中的一员，作者对其创作的文本的理解仅仅是诸多阐释的一种，且不一定是最好的解释。“知人论世”“以意逆志”等传统的诠释方法有其历史的合理性，也有其局限性。如果只是片面地去探求所谓的文本中的客观性，《水浒传》中究竟什么是“客观的”呢？文学作品的存在方式是以人们对它的理解作为历史的此在，它与文学作品的载体即物质形态的存在方式是有本质上的区别的。
任何理论的发展都是在与反对派或质疑派的反思中前进的，哲学诠释学自然也不例外，它是在与贝蒂、哈贝马斯、雅克·德里达等人论战中进一步深入发展的。“与古典的浪漫主义解释学、现代的哲学解释学相比，后现代解释学已经不再以意义的探寻为目的，而诉诸无限度的自由游戏，获得一种‘耗尽’般的相对主义，堕入了意义的虚无。”[39]这种后时代的文本意义的解构，哲学诠释学是坚决反对的。与后现代解释学截然不同的是，伽达默尔一直坚持本文意义的同一性，他说：“坚守本文的意义同一性既不是回复到业已被克服了的古典美学的柏拉图主义，也不是囿于形而上学。”[40]他甚至说：“利用这种永无止境的多样性来反对艺术作品不可动摇的同一性乃是一种谬见。”[41]伽达默尔坚守文本意义的同一性，并以此来反对接受美学中的相对主义及其读者偏执和德里达的解构主义。
贝蒂是意大利的一位法学家，法律、法学、法律事件作为他建构诠释理论的前视域，他自然是更注重“应用”在阐释中的作用。这一点肯定也对伽达默尔有启发或者说至少引起他对阐释三要素之一的“应用”因素的深入思考。
伽达默尔与哈贝马斯的论争主要是哲学与方法之间的论辩。意识形态批判是哈贝马斯的前视域，他将其理论称作“批判的解释学”。哈贝马斯强调“在解释作品过程中超越作品，批判地评价作品的社会价值和历史意义”，他一方面肯定哲学诠释学批判了近代欧洲思想界实证主义和科学主义倾向，纠正了历史主义的偏颇，指出了理解的历史性和有限性，以及它与“应用”或一般的实践联系起来的理论；另一方面，他又批判伽达默尔忽略了重新探讨人文学的认识论问题，他认为哲学诠释学缺乏对传统本身的反思和批判，容易导致政治保守主义和历史相对主义。哈贝马斯坚持理性同传统的对立，坚持“解释不只以传统为背景，而要以社会的经济发展和它对人类存在的制约作用去理解传统”。[42]人们从哈贝马斯的主张中可以看出，西方马克思主义作为他的前视域对他关于哲学诠释学的理解有多么大的何所向的规定性作用。
雅克·德里达，从“中心主义”的反对者走向了一种偏颇的极致，即真正陷入了相对主义的泥淖之中，他主张解构一切。哲学诠释学与德里达的理论不同之处之一就是哲学诠释学反对解构主义和历史相对主义。1981年4月23日至24日，德里达与伽达默尔在巴黎歌德研究所举行的“文本与解释”的那场公开的辩论中，德里达显然扮演了一种“独白”的角色，而不是伽达默尔所希望的“对话”交流的角色。伽达默尔反对德里达的如下观点：语言是交流的障碍；所有的解读都是误读；语言是存在的牢笼等。伽达默尔认为“文本”不是目的而是手段，理解文本是一个视域融合的过程，在这个过程中，人与人通过沟通而达成共识才是理解的目的。然而德里达却认为“理解的终点绝非是达成一致，而是多义误解”,“对文本思考和理解方式是无限的，因此要获得所谓一致的终极意义是不可能的”[43]。黑格尔曾说过，如果没有了语言的牢笼，思维就成为不可能。
理查德·罗蒂主张评论家无须探求作者或文本的意图，而是仅仅把文本锤打成符合自己目的的形状；评论家依据相关的目的“制作”文本[44]。显而易见，这也是一种偏执。从《水浒传》的诠释史来看，政论式的诠释很符合罗蒂的这种观点，解读者根据自己政治目的的需要对这部小说进行“锻造”，得出符合其目的的“意义”来。罗蒂这一观点的合理之处在于他指出了理解中的应用因素，矫枉过正之处则在于完全忽视了文本对意义理解的内在规定性。
美国文艺理论家赫施，在与哲学诠释学的辩论中也引人注目。从赫施的文艺理论主张来看，他是停留在一种顽固的“前见”之中而没有认识到阐释所具有的意义理解的开放性，他是停留在具体的事务主义之中而没有上升到哲学形而上的反思，他是传统认识论的可怜的守夜人。他说：“我们应该尊重原意，将它视为最好的意义，即最合理的解释标准。”[45]他认为只有作者的原意才是决定理解文本是否正确的关键。古今中外的文学接受史和文学作品诠释的实践已经证明并将继续证明，作者的原意绝不是这部文学作品的“最好的意义”，也不是“最合理的解释标准”。赫施所追求的“客观有效性”是他自己先验的、主观的一种假定，他关于“意义”与“意味”的区分在对诠释理论方面也没有什么实质性贡献。“赫希（按：即赫施，Hirsch的音译之一）对作者原意的追求是很难实现的”[46]，读者往往将自己的理解当作了作者原意而排斥其他理解的真理性。赫施这位自称“试图在胡塞尔的认识论和索绪尔的语言学中为狄尔泰的某些解释原理寻找依据”的学者，为了追求诠释的客观性而将“推测作者的原意是什么”作为“解释的基本问题”，引起了学术界的更大争议。阿诺德·豪泽尔认为作者的意图不那么容易找到，有时连作者本人也不知道自己的意图是什么。
无独有偶，弗兰克·克莫德也认为对作者原意的诠释才是最好的诠释，而评论者的发挥，其可信性比较低。他在《历史与价值》一书中的《经典与时代》中认为：价值所依靠的最好的解释乃是探求作者最初的写作意图[47]，这不过是老生常谈，鲜有新意。需要指出的是，他是从“历史”的视角出发来进行论述的，如果他仅仅把这一观点局限在历史的研究领域，那么其真理性将会更多一些。
在文学意义的本体论解读中探讨认识论范畴中的主客体之分以及客观性等是没有什么价值意义的，或者说，这个问题本身就是一个伪问题。对于文学作品，在哲学诠释学的视野之下进行解读，其文学意义是丰富的，视角是多角度的，理解层面也是多元的，也更符合读者阅读的实际情况，即文学作品的存在方式就是它的被解读和被演绎。因为只有“在理解中，一切陈述的意义——包括艺术陈述的意义和其他所有流传物陈述的意义——才得以形成和完成”[48]。
然而，因为哲学诠释学不是方法论，而是一种哲学，人们可以利用这种思想来指导对文学作品的解读，却无法保证任何诠释都是正确的理解。在如何防范误解甚至曲解方面，方法论有其存在的价值和意义，因为并不是所有的诠释都是符合文本意义的。艾柯在《诠释与过度诠释》中提出了诠释要在文本中保持连贯性的“整体性”原则[49]，这是对相对主义的有效提醒。袁世硕先生在《文学史与诠释学》中根据马克思主义原理提出来的“科学的历史主义”[50]诠释原则在探讨文学作品的意义过程中如何规范阐释的正确性方面有其合理性。就以《水浒传》的主题思想而言，它其实是明代“忠义思想”对元代“反抗”精神的主题整合与话语复调，第70回前后是一个动态的意义流动。强调第70回之前的反抗（如“逼上梁山”说、“诲盗”说、“游民”说等）或者侧重第70回之后的“忠义”（如“忠义”说、“忠奸斗争”说、“投降主义”说等）都是片面的和偏颇的，用艾柯的说法就是过度诠释，它们不符合“文本的连贯性整体”的诠释原则。如果像当代网络评论那样一味谴责甚至谩骂水浒好汉的行径，则是不符合“科学的历史主义”的诠释原则。固然，任何诠释都是“此在”的理解和解释，但是，并不是每一个诠释都符合文本意义的整体性和历史性，这也是误解或曲解存在的主要原因之一。
（六）哲学诠释学与接受美学之间的关系
接受美学是20世纪60年代末70年代初在联邦德国康士坦茨大学出现的一种美学思潮。“接受美学”这个概念首先是汉斯·罗伯特·姚斯于1967年提出来的。姚斯和沃尔夫冈·伊瑟尔主张，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问答逻辑和理解的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中走出来，把审美经验放在历史与社会的条件下去考察。姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》（1969）和伊瑟尔的《本文的召唤结构》（1970）是接受美学实践的开山著作。
接受美学是文学解释主观范式中的重镇。接受美学是哲学诠释学在具体的文学研究上的一个研究范式。这个范式主要分为三部分：诠释史、影响史和效果史。它的出现主要是为了解决“文学史的悖论”。接受美学强调读者的审美经验一极，它认为，读者的既定期待视野与作品本文的视野之间存在着一种审美距离。读者对每一部新作品的理解，总是通过对先前既存生活经验与文本视野提供的经验进行融合来完成“视野的变化”，从而把新经验提高到意识水平，产生新的意义。不同视野之间发生“视野交融”，这就是调节历史与现实的效果史原则。它是接受美学所强调的历史性的核心所在。
姚斯说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提出同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[51]这一观点认为文学作品固然是一种物质形态，然而对于它文学意义的解读则是“一种当代的存在”。
接受美学的哲学基础虽然是哲学诠释学，然而二者之间却是有区别的，这种区别甚至比较大。伽达默尔不完全同意接受美学的观点，他认为姚斯对哲学诠释学进行了误读，伽达默尔把接受美学归为解构主义。接受美学也是一种偏执：它从以作者为中心、从以文本为中心的偏执转向了以读者为中心的偏执。伽达默尔的哲学诠释学绝对不是这个意思，所以伽达默尔认为姚斯误读了他的哲学诠释学是不无道理的，他“明确反对姚斯等人的接受美学并将其归为解构主义”[52]。接受美学以及德里达的解构主义，认为意义如同“无底棋盘”，具有无限性和任意性。然而，哲学诠释学认为意义是此在的生成，但不是没有文本和读者历史性、规定性和局限性的，也反对误读和曲解。哲学诠释学认为作者、文本和读者一起构成一个“游戏”或“节日”的整体。没有观众的戏剧，那只能是彩排；没有观众的比赛，那不过是训练。但如果仅仅有观众，而没有演员或运动员在进行比赛，同理也构不成比赛或游戏。只有游戏者的参与和受众的观赏，游戏才是游戏。对于同一个游戏，不同的游戏者从中得到的乐趣、感悟等却是根本不同的。
对话、问答逻辑和视野融合是把握哲学诠释学的关键词。接受美学片面地强调读者接受这一方，是不可能进行意义诠释的对话的。接受美学的效果历史意识无疑是来自哲学诠释学。但是，接受美学偏于读者主体性这一极，以读者为中心，从一个极端走向了另一个极端，无疑也是一种偏执，这与哲学诠释学并不相同。哲学诠释学认为阅读、理解与解释，都是此在的诠释，是前理解、此在与文本为一体的根本性运动，既不能如同认识论者偏重作者意图，也不能如结构主义者偏重文本，同样也不能如接受美学偏重读者。诠释是文学作品的存在方式，是一种视域融合的关系。接受美学偏重读者这一极，是对于哲学诠释学的背离。
无论哪一种文学理论，否定文本的同一性也是一种矫枉过正，因为文学意义的诠释是受制于文本与读者前视域的规定性的，并不是任意的，过度诠释往往不顾及文本本文的整体性原则和历史主义原则。“伽达默尔从没有否认文本的同一性，他认为试图根据作品意义的无限的多样性去否定作品的不可动摇的同一性是一个不可原谅的错误，他认为，‘与汉斯·罗伯特·姚斯的接受美学和雅克·德里达的解构主义相反（两者在这一点上非常接近），对我来说情况似乎是这样：坚持文本意义的同一性既不是一种向已被战胜的古典美学的柏拉图主义的倒退，也不是一个形而上学的陷阱。'”[53]
正如中国古代没有系统的诠释理论一样，中国古代也没有自成体系的接受美学理论，虽然在文学史中有星星点点的关于读者接受的评论。黄庭坚认为“文章大概亦如女色，好恶止系于人”。欧阳修《六一诗话》评“鸡声茅店月，人迹板桥霜”时云：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”鲁迅在《绛洞花主·小引》中说过：“《红楼梦》……单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[54]这些都是对文学作品的具体感悟，是接受美学思想的火花，不是形而上的理论体系，如此而已。
二 中国的诠释实践：从经史训诂、诗文评点到小说点评
中国古代的诠释方法类型，主要有语文学诠释、心理诠释和历史诠释；具体的阐释形式，则有经学的训诂义理、诗文评点和小说评点等。
（一）经史训诂注疏
中国传统训诂学有一套比较完整的诠释体系，那就是传、注、笺、解、疏等。训诂注疏是中国古代经学诠释的经典方式，它是一种诠释实践，但它没有上升到形而上理论的层次，还算不上是诠释“学”。中国古代的诠释实践中多的是经验事件，缺乏的是理论思辨；多的是形而下的器物方面的现实关注，少的是形而上的理论方面的质疑、反思和批判；多的是借助前人的学说表达自己的具体意见，少的是自立门户、自我作古，开辟新的学术天地。
中国古代学术的形态主要是“述而不作”，实事求是地说，它钳制了思想的原创力，扼杀了思维的活跃性。“述而不作”语出《论语·述而》孔子的自我评价：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”其字面意思是对于圣典古籍仅仅传述既有内容而不进行创造性的工作。宋代经学大家朱熹在《四书章句集注·论语集注》中曾经指出：“述，传旧而已。作，则创始也。故作非圣人不能，而述则贤者克及。……孔子删《诗》《书》，定礼乐，赞《周易》，修《春秋》，皆传先王之旧，而未尝有所作也，故其自言如此。……然当是时，作者略备，夫子盖集群圣之大成而折衷之。其事虽述，而功则倍于作矣，此又不可不知也。”以朱熹之见，孔子虽采取了“述”的形式，但却有着“作”的内容。但是，在中国古代伦理道德文化的大环境之中，信古尊古的传统使得学术研究往往是不敢越雷池半步，再加上学术的师门化、人情化，所谓的学问一般也不过是绍圣述贤而已。中国古代的这种治学传统，甚至直接影响到现当代，当下的学术界往往侧重于介绍、复述或转述前人的文字文章或西方人的思想理论。
儒学发展到宋代，由于宋代理学家对汉代以来的诸家注释都保留自己的看法，从而形成了宋学与汉学两派。汉学以训诂考证、字句解释为主；宋学以阐发义理为主，也就是性命之学。清代大儒戴震在《戴震文集·与方希原书》中说：“圣人之道在六经，汉儒得其制数，失其义理；宋儒得其义理，失其制数。”戴震的注释也未尽是制数与义理相结合的，他的《孟子字义疏证》就是对《孟子》一书的注释，实际上他并没有按照孟子的原意来阐述。他是借此来批判程朱理学的，他的批判是与当时的社会风气有密切关系的。
即使是宋明理学家，一般也是以天纵其才的面目出现的。自孔子之后的经学学者大多是往往固守先辈或前辈讲述的经义，很少有在陈述圣人之言的同时进行思想新创的。但是，“述而不作”的至圣倡导毕竟遮掩不住思想史中“以述为作”的事实性辉光。两千年经学史中以述为作的主要有董仲舒的天人合一政治理论、宋明理学、阳明心学，如此而已。
宋代陆九渊说：“《论语》中多有无头柄的说话，如‘知及之，仁不能守之’之类，不知所守所及者何事。如‘学而时习之’，不知时习者何事。非学有本领，未易读也。苟学有本领，则知之所及者，及此也。人之所守者，守之也。时习之，习此也。说者，说此；乐者，乐此。如高屋之上建瓴水矣。学苟知本，六经皆我注脚。”[55]“我注六经”与“六经注我”是中国古人解经的两种主要方式，尤其以前者为主，因为“六经注我”往往被学者看作野狐禅。有清一代，自始至终以“我注六经”为正统，此乃汉学的路径，又称为“朴学”，它也是“述而不作”的治学方式。
历代皇权对于孔子圣人地位的维护，更是增强了孔子所开创的“述而不作”的学术传统对日后儒家经典诠释的影响。在一定意义上，“述而不作”就是其后儒家经典诠释的基本的诠释形式。中国文化传统中所谓的经学，就是由历代学人对《诗》《书》《礼》《易》《春秋》五经（《乐》经早已失传。到唐代增为九经、到宋代增为十三经）不断加以传注、义疏和议论而形成的。无论是汉代的传注，还是唐代的疏释，它们诠释的基本形态就是“述而不作”。宋儒之义理阐发还往往遭到后世的讥讽。
儒生在进行经典诠释的时候，往往是在经过“小学”即对原典字词的训诂、考据之后，才进入义理层面的意义理解。而在义理的阐释中，又往往要先溯其原始，再明其流变，并搜集前此的各家注疏，最后才有所谓“断以己意”。这就造成了儒者皓首穷经，为一字而释万言乃至数十万言，但其中绝大部分篇幅都只是前人的“述”，而属于自己的“作”即阐述释经者自己意见的内容却只有数千言、数百言乃至数十言，甚至自始至终都没有自己的一点见解。
在传统经学中，即使对“作”而言，儒学家们基本上自觉不自觉地采取了“述”的形式。这至少有以下两种情况：其一，在归根结底的意义上，无论是“述”还是“作”，立言的准则都是“以圣人之是非为是非”。李贽在《藏书世纪列传总目前论》中对此有着颇为清楚的描述：“前三代，吾无论矣。后三代，汉、唐、宋是也。中间千百余年，而独无是非者，岂其人无是非哉？咸以孔子之是非为是非，故未尝有是非耳。”[56]这种状况的后果是：“人皆以孔子为大圣，吾亦以为大圣；皆以老、佛为异端，吾亦以为异端。人人非真知大圣与异端也，以所闻于父师之教者熟也；父师非真知大圣与异端也，以所闻于儒先之教者熟也；儒先亦非真知大圣与异端也，以孔子有是言也。……儒先臆度而言之，父师沿袭而诵之，小子曚聋而听之。万口一词，不可破也；千年一律，不自知也。”[57]
周予同对于经学经典的诠释模式和诠释方法做过归纳和总结。他说：“今文学以孔子为政治家，以六经为孔子致治之说，所以偏重于‘微言大义’，其特色为功利的，而其流弊为狂妄。古文学以孔子为史学家，以六经为孔子整理史料之书，所以偏重于‘名物训诂’，其特色为考证的，而其流弊为烦琐。宋学以孔子为哲学家，以六经为孔子载道之具，所以偏重于心性理气，其特色为玄想的，而其流弊为空疏。”[58]周予同的这一概括十分全面，然而，人们从经学的诠释史中可以看出经学的这三种诠释方法，无论是“微言大义”“名物训诂”，还是“心性理气”，它们都恪守孔子这位圣人的“述而不作”的教诲。
第二种情况就是托古改制。“‘托古改制’、通过重新诠释传统经典以表达新的思想，这是中国传统的思维方式和表达方式。”[59]这其实是伦理道德社会为了自身存在的稳定性所要求的尊圣、宗经等在意识形态上的具体体现。“托古改制”与“述而不作”一起构成了中国学术的主要路径。
“经世致用、学以致用、史以致用是中国传统学术的一条重要思想，它导致了忧患意识、文以载道、文艺干预生活、文艺为政治服务的国人文艺思想。”[60]这是现实世界之于中国古人存在的必然要求，社会实践本身就规定了理论的现实性，能够生存的艰难首先关注的是形而下的具体问题，而不可能进行形而上的思辨。另外，对“天不变，道亦不变”的迷信，苟且不前、因循守旧的保守心态与述而不作、托古改制的学术传统等都造成了中国学术与思想之原创性的匮乏。除去中国古代从印度引进的佛学思想和现当代从西方进口的各种思想理论，中国本土的思想都是现实生活中的产物。
中国儒家经典诠释更注重“述”，西方诠释传统则更注重“作”。西方思想看重的是原创力，黑格尔把哲学史比喻为一个厮杀的战场：“全部哲学史就这样成了一个战场，堆满死人的骨骼。它是一个死人的王国，这王国不仅充满着肉体死亡了的个人，而且充满着已经推翻了的和精神上死亡了的系统，在这里面，每一个杀死了另一个，并且埋葬了另一个。”[61]而中国“述而不作”的学术传统却容易将人们的思想囿于古人或前人的教条之中，形成保守的心态和思维的惰性。
（二）诗文评点
古代中国是“诗之国”，而且主要是抒情诗的国度，自《诗经》以来几千年的抒情诗的发达可能与“诗言志”的传统有关。至于叙事诗的宏大叙事功能则让给了史传，中国古代史传叙事的圆熟和完美在世界上是无与伦比的，虽然叙事诗不能与古希腊的“荷马史诗”即《伊利亚特》和《奥德赛》与古印度的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》等宏文典册相媲美。在诗的海洋王国里，中国古人对诗歌的涵咏体味有独到的会心之处。古代中国的文学正统，指的是诗文。文以载道、文以明道，文与诗一起成了文学殿堂上的主人。评点形式本身是深含中国文化意蕴的文学批评形式，诗文评点是中国文学批评中具有民族特色的艺术奇葩。
自从“诗三百”成为儒家的经书以来，探求“诗言志”中“志”的诠释模式就成为诗歌诠释的滥觞，“知人论世”和“以意逆志”是中国古代诗歌典型的诠释思路和技法。
清人沈德潜主张：“读诗者心平气和，涵咏浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。”[62]这段话就典型地体现了古人诗文评点的具体要求，涵咏体味古人之志，不宜自立意见；具体做法就是读诗百遍，其义自见。当代要求“客观准确”地理解文本中作者意图的思路就来自两千多年之前的“以意逆志”，可谓一以贯之。后人从不同角度对诗歌所进行的理解，诗文评点家不认为这是诗歌本身的存在方式，而是把它当作了后人依其性情才分高下与古人在诗歌中某一部分的会心。其实，不是古人之言含义无穷，而是后人因为各自的前视域不同而导致的与诗歌文本的视域进行了融合。古人在诗歌中的创作意图可能只有一个，即他想表达的意义可能只有一个，可是后人因为当下视域的不同对其文本的理解却是多元的，因而新的意义也就无限地生成着。
“以意逆志”的诗文评点主张为历代评点家所拥护和沿用，历朝历代的经学大师或诗文名家莫不如此，就是普通的文人知识分子也是如此。吴淇在《六朝选诗定论缘起》中说：“志古人之志而意古人之意。”[63]王国维在《〈玉溪生诗年谱会笺〉 序》中说：“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”又说：“序者，序所以为作者之意也；谱也者，所以论古人之世也；笺也者，所以逆古人之志也。”[64]
从《诗经》的诠释史来看，关于《诗经》的意义理解，迄今主要有经学和文学两种角度的解读：中国古代主要是经学的诠释，在现当代则主要是文学的阐释。例如，《关雎》就有“后妃之德”和“情歌”两种诠释。司马迁在《史记》中认为《关雎》描写的是后妃之德，这与经学诠释在汉代是学术主流有关。而胡适认为《关雎》是一首情歌。何士林认为《诗经》中的《关雎》，本是民间男女情歌，却被汉儒曲解为颂“后妃之德”的作品，这个观点其实未必符合历史的真实：或许“情歌”的文学解释角度才是真正的现当代的“曲解”或阐发，而“后妃之德”的经学诠释才是地道的历史的实际的解释，因为情歌的解释无视了《诗经》的历史情境。在春秋时期，古人用《诗经》来表达情境的意义。孔子教导他的学生学诗，其实也是为了正式场合的能“言”（“不学诗，无以言”）以及“出使专对”的，这一点从国与国之间外交场合上表演《诗经》中的某一首诗歌来表达对来访者的态度也可以看出来。中国人典型的思维方式和表达机制都是委婉的、含蓄的和喻代的，古人写的很多“弃妇”诗、“怨妇”诗，并不是真实历史的记载，而是借助于弃妇、怨妇来自我比附，以此表达政治上的不得意。汉代王逸在《〈离骚〉 序》中说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君。”[65]曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》中说：“左氏引《诗》，皆非诗人之旨。”[66]左丘明“引《诗》”尚不能得诗人之旨，遑论后世的读者了。后人“引《诗》”不得诗人之旨、仅仅是“断章取义”为我所用恐怕是一个普遍的现象，因为他们一般都是借用《诗》的情境义而已。
由以上可知，人们对《诗经》的理解和解释，在古代，是经学的诠释，古人往往借助于《诗》的情境意义来表达伦理道德的意义；五四新文化运动以来则是文学的诠释，人们开始从歌谣、国风或者是情歌等角度来阐释《诗经》。如果按照传统的探求作者原意的要求和方法来进行研究，结合具体的《诗经》应用的历史情境，那么，经学的视角应该说比文学的视角其实是更接近作者的本意。朱熹的经学诠释方法是探求文字表面意义、推求圣人之意和体认读者自己的经验，这一方法在中国语文的教学中仍然使用着。黄霖等著的《中国小说研究史》认为在中国古代主要是儒家的道德观和叙事艺术为主的诠释，这一点在诗文诠释中也是具有鲜明的体现。
李商隐的《锦瑟》，对它的诠释历来就众说纷纭，莫衷一是。这是因为，一方面，正如伽达默尔说的，“艺术品使自身与他物区别开来的地方就在于人们从来不能完全理解它”[67]。一部艺术作品的解释史就是与之相关的经验的交流史，或者可以说是一场场对话的历史，一个无止境的问答游戏。别林斯基也曾说过：“任何一个时代都不会把一切话说完。”[68]他们可谓是所见略同。另一方面，由于不同时代的读者所处具体的历史性、所受教养、所处环境、所属阶层等的不同，其兴趣、好恶、口味等也就有所差异，即使是同一时代的读者也存在着这种现实生活的丰富性，因而也就有了理解的多样性。文学意义的生成总是视域融合的产物，不是单一方面的认知，文学作品的存在就是意义的源源不断地创造性生成。马歇尔·福柯在《知识考古学》中也说过：“不论怎么说，已说出的事情包含着比它本身更多的含义。”[69]言外之意经常发生于对话之中，言外之意在对文学作品的理解和解释中也是一个现象存在，然而不应该把言外之意和诠释的多元性理解为“诗无达诂”。
“诗无达诂”出自西汉董仲舒的《春秋繁露·精华》。有人把中国古代的“诗无达诂”等同于伽达默尔的哲学诠释学，那可真是太阳底下没有新鲜的事物了，这个观点是错误的。且不说已经有学人指出并不是所有的诗词都“诗无达诂”，大多数诗歌都有其具体明确的含义。“诗无达诂”根本就不是本体论的诠释，它具有相对主义的倾向，哲学诠释学根本不承认相对主义的诠释没有规定性，伽达默尔就曾经旗帜鲜明地反对德里达的解构主义思想以及姚斯、伊瑟尔接受美学的相对主义倾向。
（三）小说评点
评点作为一种文学批评形式，为古文、经义教育的社会风尚所激发而得以广泛应用。它是评论者用来表达对文本细读心得的一种形式，因此不仅在儒学经典、诗文著作中被广泛使用，而且也被应用于小说笔记方面。
小说评点与制艺不无关系。自从宋代王安石倡议以经义代替诗赋取士，经义便成为了科举考试的主要内容。评点在宋代的出现和兴盛，是读书人热衷于制艺的产物，当今流传下来的多种制艺评点范本就是力证。
明代以八股取士，而八股是比经义格式更为严格和周密的文体。八股文又叫经义、制义、制艺、时文，它是以《四书》命题的书艺和以《五经》命题的经艺的通称。八股文的写作必须以朱熹等人注解的儒家经典作为依据，即“代圣人立言”；在形式上有极为严格的规定和标准。明清两代，八股文固然具有一些禁锢思想的副作用，但它毕竟作为一种公平公正的方式选拔了文官制度所需要的官吏。考生在科举考试那种紧张的氛围里如果能够写出既有思想又符合复杂艺术标准的八股文来，这个考生的各方面能力应该说都得到考验和体现了。编集、批点、讲解、刊行八股文，在明清两代是相当活跃的社会现象。当时的八股评选充斥书市，现在大都湮没无闻了，而流传下来的还有诸如《小题正鹄》《八股举隅》《闱墨秘籍》《时墨写真》一类八股文集及其批点，可以想见当时制艺墨评的盛况。它直接而深刻地影响到每一个读书人的思维方式和解读方法。
据《明史·选举志》，明初即以朱元璋与刘基所研定的八股为考试文体。这一文体起始并不是后来严重的形式主义，与人们通常所说的八股制义还是有差别的，因此明末清初顾炎武云：“经义之文，流俗谓之八股，盖始于成化以后。”[70]一般认为顾氏的说法更符合实际就是这个道理。即使不算明初所定下来的严格意义上的八股文取士，成化是明宪宗的年号，直至明亡，八股文在明朝浸淫也接近两百年。士子长久接受八股作法的训练，社会受八股思维的风气薰习，晚明的小说批点受其影响是情理之中的事情。
郭绍虞认为：“我们假使于一切时代取其代表的文学，于汉取赋，于六朝取骈，于唐取诗，于宋取词，于元取曲，那么于明无宁取时文。时文，似乎是昌黎所谓‘俗下文字，下笔令人惭’者，然而，时文在明代文坛的关系，则我们不能忽略视之。正统派的文人本之以论‘法’，叛统派的文人本之以知‘变’。明代的文人，殆无不与时文发生关系；明代的文学或文学批评，殆也无不直接间接受着时文的影响。”[71]
虽然小说评点深受时文的影响，但是古人不把小说评点看作是学术的范畴。张之洞就认为“小说批评语，不可以为考据，不可以为词章，不可以为义理”[72]。在中国古代，“学”与“文”不是一回事，清朝桐城派巨头姚鼐当年在京城的时候要拜戴震为师而被婉拒，因为戴震认为文学与学术是异途，道不同不相为谋。
伽达默尔说：“我在我的语境中所使用的概念都通过它们的使用而重新得到定义。”[73]可见，一个概念并不是也永远不会是一成不变的，它总是随着其具体语境的变化而如同变色龙那样变换其色彩和内涵。“小说”这个概念与其他语词一样也一直在发展变化。它最早出现在庄子的“以小说干县令，其于大达亦远矣”。这里的“小说”不过是与“大道理”相对的不足挂齿的小道理而已，从本质上来说还根本不是现代“文体”意义上的小说。黑格尔认为，西方小说（Novel）是市民阶级的史诗。中国古代文言小说自成一个系统，从班固对小说的界定一直到纪昀主编的《四库全书》对它的界定，一以贯之，指的是杂谈、笔录、箴言等。现代文体意义的小说起源于宋代话本[74]，虽然“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事”（这一点可以从《水浒传》中白秀英在勾栏瓦舍的演唱看出来；也可以从托名“天都外臣”的汪道昆《水浒传叙》 “小说之兴，始于宋仁宗。于时天下小康，边衅未动。人主垂衣之暇，命教坊乐部，纂取野记，按以歌词，与秘戏优工，相杂而奏。是后盛行，遍于朝野”[75]中看出），但说书艺人“说话”的底本或追忆本却是中国现代小说的起源。中国古代小说有两个系统，一是文言小说系统，一是通俗白话小说系统。
20世纪初西学东渐。西方文艺理论的东风，把小说这种文体送进了文学的殿堂和学术的殿堂之上。胡适借助杜威的实证主义以及中国传统的汉学，创建了现代学术学院派的规范，其典型的研究方法是西方实证主义与以考证考据为核心的朴学二者的合流。只有在现代学术的范畴之中，小说才成为学术研究的对象，小说评点才具有了学术理论的价值。
“小说评点绝非宋代诗文评点的简单延续，也不是人们所谓的‘纯粹的’文学批评，其知识谱系的建构过程中，隐含着权力话语的争夺，参与了意识形态的生产，而且有着政治思想的意义。小说评点的出现是一个意味深长的文化事件。”[76]古代读者对小说评点的认识则简单得多，不过是《忠义水浒全书发凡》中说的，书尚评点，以能通作者之意，开览者之心。李贽对《水浒传》的评点侧重思想内容方面，认为它是作者“发愤之所作”，金圣叹则是偏重小说的艺术形式方面，认为它不过是施耐庵“心闲试笔”的产物。金圣叹对《水浒传》的评点，读得深，想得细，但是其思想内容大多牵强附会，长处是对于文学艺术的领悟和对于文本艺术形式方面的修改，并且树立了一个小说评点的范式。
中国学术界对中国古代小说的研究，犹如对中国诗歌的研究一样，总是力求探析作者的“原意”或写作意图；然而作者写作小说的意图也如同诗人“诗言志”一样，往往并不是小说文本中故事的直接呈现，而是以一种“比喻义”来表达自己的写作意图。在现实生活中，甚至经常出现这样的情况，即作者的写作意图湮没无闻，读者的诠释义反而大行其道。
如此一来，小说的价值和意义是在于人们揭橥作者的原意呢，还是在于它与读者一起在精神世界里永生？回头看一看中国古典小说的评点，哪一部不是评点者的精神生命与他评点的小说融为一体了呢？李贽对《水浒传》的评点，蕴含着李贽的人生历程和思想世界；金圣叹的《水浒传》评点，也蕴含着金圣叹他自己的精神主体和生命感悟……《水浒传》的价值和意义难道不是在与读者视域融合过程中新的意义的生成之中吗？
中国小说的评点学本质上是一种“体验论”或“印象式批评”的文学评论范式。这种文艺批评范式，“是一种注重个体的非逻辑的当下瞬间直觉的批评方式。它强调用诗意和评点的方式把握作品”[77]。中国小说的评点一般没有长篇大论的理论体系，要么是依据文本随文点评，要么是在笔记著述中寥寥几句就一针见血地指出他们自己的直觉感悟。
“‘体验’是古代中国人把握宇宙之道的特殊心理能力，受其启发，体验逐渐成为中国文学批评的基本方式，形成了古代文学批评超越外在形迹的描述，强调通过主体内在的心理体验抵达作品丰富意蕴的民族特点。”[78]体验、体认这种文学批评的范式，与中国古代“明道、载道、宗经、征圣”的文艺观是一致的，或者说是这一文艺观的产物，它正是中国文艺创作与阐释的民族特色。
中国诗学中的术语便能体现出中国诗学重视审美活动中体验的特色，诸如“静观”“意会”“神会”“感兴”“体味”“意境”“神趣”“研味”“涵咏”“把玩”等都是从体验这个角度来立论的。朱熹《朱子语类》说：“读书须是以自家之心体验圣人之心。少间体验得熟，自家之心便是圣人之心。”[79]
在中国古代文论中，也有接受美学思想的萌芽。刘勰在《文心雕龙》中认为：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听，会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”[80]但总的来说，还都是停留在感性直觉的层面，还没有上升到形而上的思辨层面。
中国古代小说评点，符合华夏民族在艺术审美上的特点，即“中庸”的艺术审美特点：既有感性的体悟，又有理性的思考。李泽厚认为：“华夏审美精神的总特点仍然是：既不排斥感性欢乐，重视满足感性需要，同时又要求节制这种欢乐和需要。”[81]也就是说，华夏民族的审美乃是“中庸”“中和”的审美，至少自从孔子以来就是这样的，但这种审美，更主要的是儒家伦理道德规范之下的艺术审美，更多体现的是“以善为美”，以劝惩教化为主要价值判断的标准，甚至晚明色情泛滥的小说也不得不打着伦理道德的旗号。
（四）中国当代的诠释理论
现当代中国的诠释理论主要是对西方诠释理论的翻译、介绍和复述，以及对中国古代诠释模式和诠释方法的归纳总结。但是囿于先见和传统思维的惯性，当代学者要么指责哲学诠释学具有相对主义倾向，要么仅仅从方法论的角度在中国典籍里寻求类似的观点，要么从认识论的角度批判作为本体论的哲学诠释学。
最早借鉴西方诠释理论进行中西文艺理论互证的是钱锺书。20世纪80年代以来，张隆溪、叶维廉、叶嘉莹等寻求中西诠释理论的结合，但更多的或者是在核心概念、阐释模式、词学或者是在某一文体上进行比较。
1992年、1994年洪汉鼎翻译的《哲学诠释学》上、下册出版，推进了西方诠释理论在中国的传播。学术界关于诠释理论的热炒，绝大多数都是诠释方法或诠释原则的探讨。这一点从《阐释学、接受理论与20年来中国古代文论研究述评》中可以一目了然。1998年，汤一介发表了《辩名析理：郭象注 〈庄子〉 的方法》。李清良《中国诠释学》论述了中国特色的“中国时论”“双重还原法”“解喻结合”等阐释方式。李咏吟则认为中国诠释理论主要包括儒家诗学解释体系和诗骚解释体系。
1998年，汤一介在《学人》上号召建立“中国解释学”，并对中国传统经学的诠释模式或诠释方法进行了总结和归纳，他认为中国古代的经典解释有三种不同的方式：“第一种我们把它称为历史事件的解释，如《左传》对《春秋经》的解释”; “第二种是《系辞》对《易经》的解释，我们可以把它叫做整体性的哲学解释，第三种是《韩非子》的《解老》、《喻老》，我们可以把它叫做实际（社会政治）运作型的解释”[82]。
李清良对中国古代的诠释方法进行了系统的研究。他认为中国文化中的基本阐释方式是“解喻结合”的方式。“解”主要是指名物训诂以及字词章句之间的串通，其目的是使文本的基本意思即“原意”或“文义”得以呈现，即把握作者的写作意图；“喻”是指在文本的“原意”基本明了的基础之上，通过提供若干不同的具体语境，全面呈现作者的“用心”。前者称为解说式阐释方式，后者称为譬如式阐释方式，“解喻结合”作为中国文化中的一种基本的阐释方式，自先秦以来，对整个中国文化产生了深远的影响。
孔子“述而不作”的思想即使在今天的古代文学研究领域还是影响深广。一般的理论论著不过是古典文献的“资料汇编”或西方文艺理论的“复述”罢了。
中国古典诗学确实也是具有自己的民族特色的，例如对于文学作品的意味品鉴、直觉顿悟、寄言出意、比兴达意、春秋笔法、羚羊挂角、不着一字尽得风流等，显然，现在看来，这些都是感悟诗学，都是形而下的方法论，还远远没有上升到形而上的理论高度。因此，中西诗学比较中认为乾嘉朴学中的“知字、识句、通篇”的方法更接近于诠释学的循环论，如果说把它与西方的文献诠释学甚至狄尔泰的诠释理论进行比较的话，还勉强是这么个意思。然而海德格尔、伽达默尔从本体论的诠释循环理论则就与它截然不同。由此也可以看出，大陆中国学术界主要探求争辩的还是方法论和认识论意义上的诠释学。